Бандитский Петербург. Урок истории

На фото – сцена из спектакля "Смерть Тарелкина" © Иван Митревич / пресс-служба Псковского драматического театра имени Пушкина

Драматический театр имени Пушкина во Пскове (ныне – филиал Александринки) закрыл сезон премьерой «Смерти Тарелкина». 28-летний режиссер Хуго Эрикссен решил рассказать совершенно реалистичную историю без привычного в данном случае гротеска – и неожиданно выиграл.

Как выяснилось, чтобы история о том, как чиновник, погрязший в долгах, похитил компрометирующие начальника-генерала бумаги и объявил себя умершим, перестала выглядеть «комедией-шуткой» (жанр, обозначенный Сухово-Кобылиным), достаточно перенести ее на век с небольшим вперед. Действие спектакля Хуго Эрикссена, ученика Дмитрия Брусникина и Римаса Туминаса, происходит все в том же Петербурге, но в 90-е годы XX-го века. И это второй за последнее время случай, когда театр предлагает нам вглядеться в ту эпоху, когда, как многим из нас казалось, мы мучительно, но надежно, строили новую Россию. Первыми были краснофакельские «Дети солнца» Тимофея Кулябина, вышедшие осенью 2018-го, в которых одаренные российские мальчики-мечтатели предпочитают глядеть на родину из-за океана, строя прекрасное будущее в американском кампусе, и только пошатнувшийся в эти самые 90-е рассудок сестры главного героя Лизы Протасовой – здешней Кассандры – пророчески рифмует недавние кровавые картинки и будущую беспримерную жестокость. Но девушку, разумеется, объявляют больной, и никто даже не замечает, как в злополучную ночь миллениума на фоне кремлевских елочек вместо оплывшего лица Ельцина возникает новое лицо – тогда еще на удивление человеческое.

В «Тарелкине» режиссера Эрикссена в отделении милиции в красном уголке висит портрет первого президента России – и по тому, как подполковник Ох, персонаж Виктора Яковлева, смахивает собственным белым платочком пылинки с рамки, очевидно, что делает он это уже не год и не два, причем, делает старательно, с почтением. Есть за что убеленному сединами менту Ельцина почитать. Это в 1991-м Ельцин силовиков не жаловал: упразднил КГБ, превратив службу безопасности из спецконторы в рядовое министерство. Но уже в конце 1993 года Министерство безопасности России по указу Ельцина свое существование прекратило, а на его месте возникла Федеральная служба контрразведки РФ, превратившаяся через два года во что бы вы думали? Именно. В ФСБ. Но и это еще не всё. Есть еще один невероятный, но доподлинный факт. Новым чекистам понадобился профессиональный праздник, и Ельцин выбрал замечательный в своем роде день: 20 декабря, день создания в 1917 году кровавой ВЧК, первой в истории России организации, который было позволено расстреливать граждан без суда и следствия. И это – 1995 год. Конечно, ФСБ и МВД – разные ведомства, но в полицейском государстве менты всегда в шоколаде. Очевидно, что действие псковской «Смерти Тарелкина» начинается, когда все описанные перемены уже случились, о чем свидетельствует олимпийское спокойствие подполковника Оха. Отличный актер Виктор Яковлев играет силовика наиопытнейшего, который раньше всех понял, что черные постсоветские дни российской милиции закончились, и потому все его действия – и разговор с генералом Варравиным, неожиданно заявившимся в участок, и допросы, и получение взятки от ИП Попугайчикова, и объяснение врачу, какое именно предписание надо выдать больному Тарелкину – все это тревожит его пронизанный солнцем покой гораздо меньше, чем игра в стрелялку на рабочем компе. Существование в роли артиста Яковлева – это перманентный релакс и даже местами, кажется, внутренний свинг. И эта энергетика прожженного мента, работающая как контрапункт по отношению к нервяку остальных, исчерпывающе информирует нас о положении дел в стране: все идет по плану, обратный ход начался.

Так что, с одной стороны, история Тарелкина, рассказанная в Пскове – это, как и у Сухово-Кобылина, «картины прошедшего». В том числе, и в прямом смысле: у Хуго Эрикссена «места действия» – комната Тарелкина-Копылова в старой коммуналке, кабинет начальника отделения милиции, комната для допросов, камера Тарелкина – выстроены внутри двух сменных контейнеров, так что в самом деле возникает эффект перелистывания картинок, например, в учебнике истории. С другой стороны – это прошедшее, в котором отчетливо просматриваются черты настоящего. И не потому, что режиссер решил заняться самоцензурой и, как и драматург век назад, схитрить, выдавая реальность за преданья старины глубокой. А для того, чтобы показать: многие сегодняшние громкие процессы, многие методы и схемы, которые вышли из под спуда благодаря смелости участников «Дела Седьмой студии» и книге Алексея Малобродского «Следствие разберется», «репетировались», апробировались силовиками тогда, в 90-е – когда началось их очередное возрождение.

Собственно, спектакль у режиссера Эрикссена и получился об этом – о возрождении беспредела. О том, что Тарелкин опоздал на пару лет со своим планом, не унюхал из своей обшарпанной коммуналки духа перемен – в отличие от подполковника Оха, держащего нос по ветру. Надо сказать, что молодой художник Ютта Роттэ приложила немало усилий, чтобы «картинки» выглядели предельно реалистичными, узнаваемыми, включая и убогий быт питерской коммуналки: тут и вычурная лепнина на закопченном потолке с торчащими из розеток лампочками без плафонов, и многолетняя плесень на стенах, и вздыбленный от сырости паркет, и советская мебель с перекошенными дверцами. Ну вот разве что диван выглядит слишком чистеньким и современным по конструкции, хотя торчащие пружины сюда так и просятся. Словом, в этом почти бомжатнике и без всякой тухлой рыбы вывернет наизнанку, но рыба на месте – рядом с ободранным манекеном (видимо, с ближайшей помойки) в гробу, стоящем на табуретах. Манекен, разумеется, совершенно не похож на артиста Дениса Кугая, играющего Тарелкина. Но генерала Варравина, торопившегося скорее унести ноги из этого тошнотворного места и не заметившего подмены, можно понять.

Тут надо сказать, что распределение ролей в спектакле – снайперски точное, а образы впечатляют достоверностью вплоть до мельчайших деталей, в том числе, исторических. Например, спектакль начинается с того, что Тарелкин – Кугай появляется на экране, на крупном плане и, вынув вставную челюсть и сняв парик, вдруг превращается не в Силу Силича Копылова, умершего соседа своего (хотя формально – в него), а в хиппи эпохи застоя, который, вероятно, еще в 70-е попал на мушку известного ведомства, а потом в «разработку» – и пришлось ему делать, что прикажут: обслуживать коррупционную машину, вышибая бабло из угодивших в капкан соотечественников. Потом экран ползет вверх – и возникает та самая нехорошая комната. Но на крупном плане очевидно, как органичен для Тарелкина и «хаер», и кураж в речах и интонациях. Сразу вспоминается «Ревизор» Шерешевского на этой сцене, где у Добчинского – Дениса Кугая вполне законный хаер и гитара, и даже рок-группа, правда – придворная, обслуживающая светскую жизнь семейства губернатора. Кто не обслуживает в этой стране власть – тот не ест.

Власть в «Тарелкине» – это Варравин. И вот он – абсолютно на своем месте. Андрей Кузин лепит своего генерала из «какого ни есть ведомства» (так сказано у Сухово-Кобылина в «Деле») – крупно, но ловко. Так, что мы сразу понимаем, из какого именно он ведомства – из того, которое любому менту может что угодно приказать в обход их, ментовских генералов. Как выглядят «генералы в штатском», мы, живя в этой стране, отлично знаем. И взгляд, сканирующий все вокруг и мгновенно выцепляющий важное, и голос с металлическими обертонами. И даже легкий говорок у этого Варравина чрезвычайно уместен: нестоличное происхождение, рабочая кость – выигрышные для карьеры чекиста пункты биографии. Тут и с пятым пунктом явно всё в порядке. И есть еще одна черта у таких генералов – пропитавшее все их существо ощущение вседозволенности. Но самое важное тут, что Кузин играет действительно талантливого в своем деле генерала. Поэтому он быстро спроваживает сожительницу Тарелкина Маврушу за дверь и направляется к шкафу, где и обнаруживает парик и челюсть.

При всем обилии интерпретаций этой пьесы, которые мне довелось видеть, начиная от «Тарелкина» Товстоногова, псковская – первая, где Варравину практически с самого начала всё ясно про игру, затеянную Тарелкиным, и разделаться с бывшим подчиненным немедленно ему мешают только украденные Тарелкиным компрометирующие генерала бумаги. Всё дальнейшее до самого финала – увлекательная, открытая, как шахматная партия, но жуткая по сути своей игра. Потому что проигравший в ней проигрывает жизнь. Как-то это ясно с самого начала, на уровне предчувствия (хотя у Сухово-Кобылина, как все мы помним, выигравший Варравин отдает Тарелкину бумаги Копылова и отпускает на все четыре стороны). Ясно – потому что я в 90-е была достаточно взрослым человеком и помню, сколько в бандитском Петербурге стоила человеческая жизнь, но не только поэтому. А и потому, что Варравин – Кузин пленных не берет, это у него на лбу написано. Не может он себе позволить такой роскоши.

Многоходовка, которая следует за экспозицией, виртуозно придумана режиссером и сыграна актерами. Варравину надо, чтобы компромат оказался у него, но бумаги при этом никто, кроме него, не увидел. То есть, Тарелкина надо «закрыть», но этого мало – надо, чтобы никто не решился его обыскивать и вообще к нему приближаться. Решение этой сложной задачи требует от Варравина подлинного режиссерского таланта с тем условием, что актеров выбирает не он. Но тут Варравину везет, потому что участковый Расплюев – Максим Плеханов оказывается достаточно глуп и наивен, а начальник отделения, уже подробно мною описанный герой Виктора Яковлева – умен и сообразителен, чтобы генеральские распоряжения были исполнены в точности. Варравин вообще парень фартовый. И еще – азартный, что видно по эпизоду, где он лихо лицедействует в образе контуженного героя войны (очевидно, Первой чеченской) капитана Полутатаринова.

Впрочем, не буду раскрывать все нюансы «великой комбинации» Варравина – вдруг кто-то из не читавших «Смерть Тарелкина» в новом сезоне захочет добраться до Пскова (от Питера это три с небольшим часа езды на «Ласточке» или столько же за рулем) и посмотреть этот захватывающий сюжет именно как детективный.

Но вот о чем непременно хочется и нужно сказать, так это о совершенном попадании в эпоху отечественных 90-х всех трансформаций пьесы при полном сохранении генетических связей с перфоисточником Сухово-Кобылина. Тут и буквально ювелирная (по слову) работа с текстом и новыми социальными ролями персонажей. К примеру, Денис Кугай, произносящий пафосную памятную речь о Тарелкине в гуще траурной процессии, идущей прямо через зрительный зал, в обороте «когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом», меняет «прогресс» на горбачевское «ускорение», так что далее по тексту выходит, что «Тарелкин был впереди, а ускорение сзади». Фраза, замечательно остроумная сама по себе, еще и напоминает о речевых парадоксах Черномырдина, переживших своего автора.

Вообще, суховокобылинский текст и без всяких дополнений ложится на 90-е, как будто тогда и был написан. Вот говорит подполковник Ох – Яковлев: «У меня одно: деятельность и повиновение — повиновение и деятельность. Другие, пожалуй, требуют еще преданности. Ну, преданности мне не надо. Потому если я тебя из службы выгоню да с голоду уморю — так ты мне предан будешь». И тут же вспоминаются консервы «братская могила» (килька в томате) и уксус на пустых прилавках магазинов. Другое дело, что настоящий голод 90-х еще до этой реплики отменно проиллюстрирован ментом Расплюевым. У пьесы, как известно, есть подзаголовок, совпадающий с названием советского кинохита 60-х, где Тарелкина играет Эраст Гарин, а Расплюева – Николай Трофимов: «Веселые расплюевские дни». Так вот дни участкового Расплюева – Максима Плеханова не просто не веселые, а врагу не пожелаешь. Его в буквальном смысле кормят ноги: из того, как он, взмыленный, врывается в квартиру Тарелкина, как окидывает ее голодным взглядом, как мгновенно соглашается прийти после похорон «помянуть» – вычитываются его суровые будни, состоящие из регулярных «обходов» из расчета на обед или ужин. В случае с поминками «кушать», как в анекдоте, приходится водку – кроме нее, родимой, ничего не обнаруживается.

Артист Плеханов справляется с ролью практически безукоризненно. В каждом участке и сегодня таких «правоохранителей» – по несколько штук. И ничего в них не меняется, поскольку меняться нечему: среди человеческих особей относятся они к категории простейших – ни идеи, ни принципов, ни мозгов, и ментовка для них – единственная возможность получить власть над себе подобными. Надо видеть, как преображается взгляд Расплюева на обычную бутылку после того, как Варравин отдает в его власть Копылова-Тарелкина – он становится натурально звериным. Взгляд этот дан крупным планом на экране, а сам процесс применения бутылки как орудия пыток публике не демонстрируется: вагончик закрывается, и опять включается экран, на котором – два лица на двух разных кадрах – Расплюева и Тарелкина. Видео в спектакле в целом используется чисто функционально: кадрирует реальность, убирая лишнее для соблюдения чувства меры и вкуса, или же укрупняя особенно значимое.

Не только названные, но и все без исключения работы актеров выглядят мастерскими – в небольших ролях артисты Псковской драмы двумя-тремя штрихами рисуют образы, за которыми ощущается и объем, и бэкграунд. Фигуристая красотка Марфуша Ангелины Курганской – видимо, единственное, что осталось у Тарелкина – Кугая от разбитной молодости: пожалуй, гоняла с ним всю его юность на тюнингованной «Яве», отсюда и любовь к курткам-«косухам», и преданность собачья – не только тухлую рыбу в пустой гроб с манекеном подкладывать готова, но и соблазнять генерала расстегнутым халатиком и ядовито-розовым бюстгальтером.

А какие типажи проходят по делу свидетелями! Сожительница Копылова Брандахлыстова, чье появление обычно обставляется режиссерами как отдельный эксцентричный номер (в спектакле Мейерхольда 1922 года ее играл Михаил Жаров предписанной Сухово-Кобылиным «колоссальной бабой», экстравагантной и кокетливой), в исполнении Валентины Банаковой – замученная круглосуточной работой мать-одиночка, исхудавшая до последней стадии – типичный женский образ той поры. Помещик Чванкин – Александр Овчаренко «оборачивается» у режиссера Эрикссена депутатом, который меряет свой вес не числом душ, а «черт знает скольким электоратом», при этом интонирует, как чистый уголовник – но ровно до тех пор, пока не пообщается с рядовым Качалой – Романом Сердюковым. А вот купец Попугайчиков – Сергей Попков, с которым так мечтает свести счеты Расплюев, представляется ИП и держится вором в законе. Но раздухарившемуся ментику оказывается не по зубам, потому что аргумент у него повесомее будет, чем мифический электорат – он тысячу баксов может в одночасье из кармана вынуть, полковнику Оху аккурат передать, да и отправиться себе восвояси. Словом, хоть и не появляется на сцене по факту ни одного бандита, но бандитскими законами, понятиями, интонациями весь ритуал общения обставлен. Не знаю, читал ли режиссер Хуго Эрикссен трехтомник Андрея Константинова «Бандитский Петербург» – документальное исследование феномена бандитизма в Северной столице на рубеже XX-XXI веков, – но город, который в те времена держали не чиновники Смольного во главе с В.А.Яковлевым, а два криминальных авторитета Володя Кумарин и Костя Могила, в каждом эпизоде проглядывает.

Отдельная тема спектакля, как уже говорилось, – силовики, набирающие власть. После визита генерала в отделении милиции начинаются разительные перемены: стражи порядка превращаются на сцене в натуральных беспредельщиков, что гораздо хуже банды, где за беспредел, как известно, следует серьезное наказание. «Да ты знаешь ли еще, какую следователь власть имеет?» – снисходительно спрашивает подполковник Ох у «салаги» Расплюева. А тот и не знает. Зато это знаем мы, зрители – после «Дела Седьмой студии» и десятков других сфабрикованных дел, а также спектакля Театра.DOC о пытках в Пензенской колонии. Знаем, но как-то не задумываемся, что началось все это (точнее, после небольшого перерыва вернулось) еще четверть века назад.

Камера Тарелкина выглядит как преисподняя, где в двух буржуйках пылает пламя, а Тарелкина держат без воды (одна из самых эффективных пыток, как утверждает негласная статистика, и Варравину ли, подбрасывающему угольки в топку, этого не знать). Доктор – у Сухово-Кобылина немец, а у Эрикссена восточный человек, что тоже очень точно – собирается лечить умирающего от жажды подследственного навозом. В этом плохо говорящем по-русски, но отлично понимающем все намеки подполковника юноше в белом халате невозможно узнать Хлестакова, хотя актер Камиль Хардин никакого грима не использует. В спектакле появляется и еще один «гость с востока» в исполнении того же Камиля Хардина – обдолбаный дворник, которого рядовой Качала чересчур сильно «прикладывает» лицом к столу. Дворник у Хардина тоже вполне аутентичный, но тут важнее другое – ответ Качалы на гневный окрик Оха, что этак человека и убить можно: «Да вы не волнуйтесь, мне его благородие прямо сказали: если ты человека убьешь, я тебя уволю» (для сравнения: у Сухово-Кобылина – «я тебя палками закатаю»).

Заканчивается спектакль чередой спокойных, явно отработанных действий и совсем не так, как пьеса. Тарелкин признается, что он «вуйдалак» и отдает Варравину бумаги, но даже от глотка воды отказывается: неожиданная деталь, позволяющая зауважать его напоследок. А дальше рядовые милиции Качала и Шатала выносят это полумертвое тело из камеры, укладывают в гроб и плотно закрывают. Тарелкин не кричит и не сопротивляется. Варравин выпивает на гробе. И вот эта обыденность, рутинность совершаемых властью убийств, которую XXI век в России унаследовал у бандитских 90-х – самое главное, точное и самое страшное, что есть в очень своевременном псковском спектакле. Но что удивляет и обнадеживает: напоминает нам об этом режиссер, который в 90-е был дошкольником.

Ближайшие спектакли – 12 и 21 сентября.

Комментарии
Предыдущая статья
Андрей Прикотенко ставит свою версию «Одиссеи» Гомера 05.08.2021
Следующая статья
Театр ARTиШОК объявляет набор на актёрско-режиссёрский курс 05.08.2021
материалы по теме
Новости
Александр Малич стал директором Александринки
Вчера, 21 августа, на пост директора Александринского театра был назначен генеральный продюсер Новой сцены Александринского театра Александр Малич.
Новости
Самодуров выпускает премьеру в Театре Якобсона
8 февраля на сцене Александринского театра пройдёт премьера одноактного балета Вячеслава Самодурова «598 тактов», поставленного для Театра балета имени Леонида Якобсона.