Драматический театр имени Пушкина во Пскове (ныне – филиал Александринки) закрыл сезон премьерой «Смерти Тарелкина». 28-летний режиссер Хуго Эрикссен решил рассказать совершенно реалистичную историю без привычного в данном случае гротеска – и неожиданно выиграл.
Как выяснилось, чтобы история о том, как чиновник, погрязший в долгах, похитил компрометирующие начальника-генерала бумаги и объявил себя умершим, перестала выглядеть «комедией-шуткой» (жанр, обозначенный Сухово-Кобылиным), достаточно перенести ее на век с небольшим вперед. Действие спектакля Хуго Эрикссена, ученика Дмитрия Брусникина и Римаса Туминаса, происходит все в том же Петербурге, но в 90-е годы XX-го века. И это второй за последнее время случай, когда театр предлагает нам вглядеться в ту эпоху, когда, как многим из нас казалось, мы мучительно, но надежно, строили новую Россию. Первыми были краснофакельские «Дети солнца» Тимофея Кулябина, вышедшие осенью 2018-го, в которых одаренные российские мальчики-мечтатели предпочитают глядеть на родину из-за океана, строя прекрасное будущее в американском кампусе, и только пошатнувшийся в эти самые 90-е рассудок сестры главного героя Лизы Протасовой – здешней Кассандры – пророчески рифмует недавние кровавые картинки и будущую беспримерную жестокость. Но девушку, разумеется, объявляют больной, и никто даже не замечает, как в злополучную ночь миллениума на фоне кремлевских елочек вместо оплывшего лица Ельцина возникает новое лицо – тогда еще на удивление человеческое.
В «Тарелкине» режиссера Эрикссена в отделении милиции в красном уголке висит портрет первого президента России – и по тому, как подполковник Ох, персонаж Виктора Яковлева, смахивает собственным белым платочком пылинки с рамки, очевидно, что делает он это уже не год и не два, причем, делает старательно, с почтением. Есть за что убеленному сединами менту Ельцина почитать. Это в 1991-м Ельцин силовиков не жаловал: упразднил КГБ, превратив службу безопасности из спецконторы в рядовое министерство. Но уже в конце 1993 года Министерство безопасности России по указу Ельцина свое существование прекратило, а на его месте возникла Федеральная служба контрразведки РФ, превратившаяся через два года во что бы вы думали? Именно. В ФСБ. Но и это еще не всё. Есть еще один невероятный, но доподлинный факт. Новым чекистам понадобился профессиональный праздник, и Ельцин выбрал замечательный в своем роде день: 20 декабря, день создания в 1917 году кровавой ВЧК, первой в истории России организации, который было позволено расстреливать граждан без суда и следствия. И это – 1995 год. Конечно, ФСБ и МВД – разные ведомства, но в полицейском государстве менты всегда в шоколаде. Очевидно, что действие псковской «Смерти Тарелкина» начинается, когда все описанные перемены уже случились, о чем свидетельствует олимпийское спокойствие подполковника Оха. Отличный актер Виктор Яковлев играет силовика наиопытнейшего, который раньше всех понял, что черные постсоветские дни российской милиции закончились, и потому все его действия – и разговор с генералом Варравиным, неожиданно заявившимся в участок, и допросы, и получение взятки от ИП Попугайчикова, и объяснение врачу, какое именно предписание надо выдать больному Тарелкину – все это тревожит его пронизанный солнцем покой гораздо меньше, чем игра в стрелялку на рабочем компе. Существование в роли артиста Яковлева – это перманентный релакс и даже местами, кажется, внутренний свинг. И эта энергетика прожженного мента, работающая как контрапункт по отношению к нервяку остальных, исчерпывающе информирует нас о положении дел в стране: все идет по плану, обратный ход начался.
Так что, с одной стороны, история Тарелкина, рассказанная в Пскове – это, как и у Сухово-Кобылина, «картины прошедшего». В том числе, и в прямом смысле: у Хуго Эрикссена «места действия» – комната Тарелкина-Копылова в старой коммуналке, кабинет начальника отделения милиции, комната для допросов, камера Тарелкина – выстроены внутри двух сменных контейнеров, так что в самом деле возникает эффект перелистывания картинок, например, в учебнике истории. С другой стороны – это прошедшее, в котором отчетливо просматриваются черты настоящего. И не потому, что режиссер решил заняться самоцензурой и, как и драматург век назад, схитрить, выдавая реальность за преданья старины глубокой. А для того, чтобы показать: многие сегодняшние громкие процессы, многие методы и схемы, которые вышли из под спуда благодаря смелости участников «Дела Седьмой студии» и книге Алексея Малобродского «Следствие разберется», «репетировались», апробировались силовиками тогда, в 90-е – когда началось их очередное возрождение.
Собственно, спектакль у режиссера Эрикссена и получился об этом – о возрождении беспредела. О том, что Тарелкин опоздал на пару лет со своим планом, не унюхал из своей обшарпанной коммуналки духа перемен – в отличие от подполковника Оха, держащего нос по ветру. Надо сказать, что молодой художник Ютта Роттэ приложила немало усилий, чтобы «картинки» выглядели предельно реалистичными, узнаваемыми, включая и убогий быт питерской коммуналки: тут и вычурная лепнина на закопченном потолке с торчащими из розеток лампочками без плафонов, и многолетняя плесень на стенах, и вздыбленный от сырости паркет, и советская мебель с перекошенными дверцами. Ну вот разве что диван выглядит слишком чистеньким и современным по конструкции, хотя торчащие пружины сюда так и просятся. Словом, в этом почти бомжатнике и без всякой тухлой рыбы вывернет наизнанку, но рыба на месте – рядом с ободранным манекеном (видимо, с ближайшей помойки) в гробу, стоящем на табуретах. Манекен, разумеется, совершенно не похож на артиста Дениса Кугая, играющего Тарелкина. Но генерала Варравина, торопившегося скорее унести ноги из этого тошнотворного места и не заметившего подмены, можно понять.
Тут надо сказать, что распределение ролей в спектакле – снайперски точное, а образы впечатляют достоверностью вплоть до мельчайших деталей, в том числе, исторических. Например, спектакль начинается с того, что Тарелкин – Кугай появляется на экране, на крупном плане и, вынув вставную челюсть и сняв парик, вдруг превращается не в Силу Силича Копылова, умершего соседа своего (хотя формально – в него), а в хиппи эпохи застоя, который, вероятно, еще в 70-е попал на мушку известного ведомства, а потом в «разработку» – и пришлось ему делать, что прикажут: обслуживать коррупционную машину, вышибая бабло из угодивших в капкан соотечественников. Потом экран ползет вверх – и возникает та самая нехорошая комната. Но на крупном плане очевидно, как органичен для Тарелкина и «хаер», и кураж в речах и интонациях. Сразу вспоминается «Ревизор» Шерешевского на этой сцене, где у Добчинского – Дениса Кугая вполне законный хаер и гитара, и даже рок-группа, правда – придворная, обслуживающая светскую жизнь семейства губернатора. Кто не обслуживает в этой стране власть – тот не ест.
Власть в «Тарелкине» – это Варравин. И вот он – абсолютно на своем месте. Андрей Кузин лепит своего генерала из «какого ни есть ведомства» (так сказано у Сухово-Кобылина в «Деле») – крупно, но ловко. Так, что мы сразу понимаем, из какого именно он ведомства – из того, которое любому менту может что угодно приказать в обход их, ментовских генералов. Как выглядят «генералы в штатском», мы, живя в этой стране, отлично знаем. И взгляд, сканирующий все вокруг и мгновенно выцепляющий важное, и голос с металлическими обертонами. И даже легкий говорок у этого Варравина чрезвычайно уместен: нестоличное происхождение, рабочая кость – выигрышные для карьеры чекиста пункты биографии. Тут и с пятым пунктом явно всё в порядке. И есть еще одна черта у таких генералов – пропитавшее все их существо ощущение вседозволенности. Но самое важное тут, что Кузин играет действительно талантливого в своем деле генерала. Поэтому он быстро спроваживает сожительницу Тарелкина Маврушу за дверь и направляется к шкафу, где и обнаруживает парик и челюсть.
При всем обилии интерпретаций этой пьесы, которые мне довелось видеть, начиная от «Тарелкина» Товстоногова, псковская – первая, где Варравину практически с самого начала всё ясно про игру, затеянную Тарелкиным, и разделаться с бывшим подчиненным немедленно ему мешают только украденные Тарелкиным компрометирующие генерала бумаги. Всё дальнейшее до самого финала – увлекательная, открытая, как шахматная партия, но жуткая по сути своей игра. Потому что проигравший в ней проигрывает жизнь. Как-то это ясно с самого начала, на уровне предчувствия (хотя у Сухово-Кобылина, как все мы помним, выигравший Варравин отдает Тарелкину бумаги Копылова и отпускает на все четыре стороны). Ясно – потому что я в 90-е была достаточно взрослым человеком и помню, сколько в бандитском Петербурге стоила человеческая жизнь, но не только поэтому. А и потому, что Варравин – Кузин пленных не берет, это у него на лбу написано. Не может он себе позволить такой роскоши.
Многоходовка, которая следует за экспозицией, виртуозно придумана режиссером и сыграна актерами. Варравину надо, чтобы компромат оказался у него, но бумаги при этом никто, кроме него, не увидел. То есть, Тарелкина надо «закрыть», но этого мало – надо, чтобы никто не решился его обыскивать и вообще к нему приближаться. Решение этой сложной задачи требует от Варравина подлинного режиссерского таланта с тем условием, что актеров выбирает не он. Но тут Варравину везет, потому что участковый Расплюев – Максим Плеханов оказывается достаточно глуп и наивен, а начальник отделения, уже подробно мною описанный герой Виктора Яковлева – умен и сообразителен, чтобы генеральские распоряжения были исполнены в точности. Варравин вообще парень фартовый. И еще – азартный, что видно по эпизоду, где он лихо лицедействует в образе контуженного героя войны (очевидно, Первой чеченской) капитана Полутатаринова.
Впрочем, не буду раскрывать все нюансы «великой комбинации» Варравина – вдруг кто-то из не читавших «Смерть Тарелкина» в новом сезоне захочет добраться до Пскова (от Питера это три с небольшим часа езды на «Ласточке» или столько же за рулем) и посмотреть этот захватывающий сюжет именно как детективный.
Но вот о чем непременно хочется и нужно сказать, так это о совершенном попадании в эпоху отечественных 90-х всех трансформаций пьесы при полном сохранении генетических связей с перфоисточником Сухово-Кобылина. Тут и буквально ювелирная (по слову) работа с текстом и новыми социальными ролями персонажей. К примеру, Денис Кугай, произносящий пафосную памятную речь о Тарелкине в гуще траурной процессии, идущей прямо через зрительный зал, в обороте «когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом», меняет «прогресс» на горбачевское «ускорение», так что далее по тексту выходит, что «Тарелкин был впереди, а ускорение сзади». Фраза, замечательно остроумная сама по себе, еще и напоминает о речевых парадоксах Черномырдина, переживших своего автора.
Вообще, суховокобылинский текст и без всяких дополнений ложится на 90-е, как будто тогда и был написан. Вот говорит подполковник Ох – Яковлев: «У меня одно: деятельность и повиновение — повиновение и деятельность. Другие, пожалуй, требуют еще преданности. Ну, преданности мне не надо. Потому если я тебя из службы выгоню да с голоду уморю — так ты мне предан будешь». И тут же вспоминаются консервы «братская могила» (килька в томате) и уксус на пустых прилавках магазинов. Другое дело, что настоящий голод 90-х еще до этой реплики отменно проиллюстрирован ментом Расплюевым. У пьесы, как известно, есть подзаголовок, совпадающий с названием советского кинохита 60-х, где Тарелкина играет Эраст Гарин, а Расплюева – Николай Трофимов: «Веселые расплюевские дни». Так вот дни участкового Расплюева – Максима Плеханова не просто не веселые, а врагу не пожелаешь. Его в буквальном смысле кормят ноги: из того, как он, взмыленный, врывается в квартиру Тарелкина, как окидывает ее голодным взглядом, как мгновенно соглашается прийти после похорон «помянуть» – вычитываются его суровые будни, состоящие из регулярных «обходов» из расчета на обед или ужин. В случае с поминками «кушать», как в анекдоте, приходится водку – кроме нее, родимой, ничего не обнаруживается.
Артист Плеханов справляется с ролью практически безукоризненно. В каждом участке и сегодня таких «правоохранителей» – по несколько штук. И ничего в них не меняется, поскольку меняться нечему: среди человеческих особей относятся они к категории простейших – ни идеи, ни принципов, ни мозгов, и ментовка для них – единственная возможность получить власть над себе подобными. Надо видеть, как преображается взгляд Расплюева на обычную бутылку после того, как Варравин отдает в его власть Копылова-Тарелкина – он становится натурально звериным. Взгляд этот дан крупным планом на экране, а сам процесс применения бутылки как орудия пыток публике не демонстрируется: вагончик закрывается, и опять включается экран, на котором – два лица на двух разных кадрах – Расплюева и Тарелкина. Видео в спектакле в целом используется чисто функционально: кадрирует реальность, убирая лишнее для соблюдения чувства меры и вкуса, или же укрупняя особенно значимое.
Не только названные, но и все без исключения работы актеров выглядят мастерскими – в небольших ролях артисты Псковской драмы двумя-тремя штрихами рисуют образы, за которыми ощущается и объем, и бэкграунд. Фигуристая красотка Марфуша Ангелины Курганской – видимо, единственное, что осталось у Тарелкина – Кугая от разбитной молодости: пожалуй, гоняла с ним всю его юность на тюнингованной «Яве», отсюда и любовь к курткам-«косухам», и преданность собачья – не только тухлую рыбу в пустой гроб с манекеном подкладывать готова, но и соблазнять генерала расстегнутым халатиком и ядовито-розовым бюстгальтером.
А какие типажи проходят по делу свидетелями! Сожительница Копылова Брандахлыстова, чье появление обычно обставляется режиссерами как отдельный эксцентричный номер (в спектакле Мейерхольда 1922 года ее играл Михаил Жаров предписанной Сухово-Кобылиным «колоссальной бабой», экстравагантной и кокетливой), в исполнении Валентины Банаковой – замученная круглосуточной работой мать-одиночка, исхудавшая до последней стадии – типичный женский образ той поры. Помещик Чванкин – Александр Овчаренко «оборачивается» у режиссера Эрикссена депутатом, который меряет свой вес не числом душ, а «черт знает скольким электоратом», при этом интонирует, как чистый уголовник – но ровно до тех пор, пока не пообщается с рядовым Качалой – Романом Сердюковым. А вот купец Попугайчиков – Сергей Попков, с которым так мечтает свести счеты Расплюев, представляется ИП и держится вором в законе. Но раздухарившемуся ментику оказывается не по зубам, потому что аргумент у него повесомее будет, чем мифический электорат – он тысячу баксов может в одночасье из кармана вынуть, полковнику Оху аккурат передать, да и отправиться себе восвояси. Словом, хоть и не появляется на сцене по факту ни одного бандита, но бандитскими законами, понятиями, интонациями весь ритуал общения обставлен. Не знаю, читал ли режиссер Хуго Эрикссен трехтомник Андрея Константинова «Бандитский Петербург» – документальное исследование феномена бандитизма в Северной столице на рубеже XX-XXI веков, – но город, который в те времена держали не чиновники Смольного во главе с В.А.Яковлевым, а два криминальных авторитета Володя Кумарин и Костя Могила, в каждом эпизоде проглядывает.
Отдельная тема спектакля, как уже говорилось, – силовики, набирающие власть. После визита генерала в отделении милиции начинаются разительные перемены: стражи порядка превращаются на сцене в натуральных беспредельщиков, что гораздо хуже банды, где за беспредел, как известно, следует серьезное наказание. «Да ты знаешь ли еще, какую следователь власть имеет?» – снисходительно спрашивает подполковник Ох у «салаги» Расплюева. А тот и не знает. Зато это знаем мы, зрители – после «Дела Седьмой студии» и десятков других сфабрикованных дел, а также спектакля Театра.DOC о пытках в Пензенской колонии. Знаем, но как-то не задумываемся, что началось все это (точнее, после небольшого перерыва вернулось) еще четверть века назад.
Камера Тарелкина выглядит как преисподняя, где в двух буржуйках пылает пламя, а Тарелкина держат без воды (одна из самых эффективных пыток, как утверждает негласная статистика, и Варравину ли, подбрасывающему угольки в топку, этого не знать). Доктор – у Сухово-Кобылина немец, а у Эрикссена восточный человек, что тоже очень точно – собирается лечить умирающего от жажды подследственного навозом. В этом плохо говорящем по-русски, но отлично понимающем все намеки подполковника юноше в белом халате невозможно узнать Хлестакова, хотя актер Камиль Хардин никакого грима не использует. В спектакле появляется и еще один «гость с востока» в исполнении того же Камиля Хардина – обдолбаный дворник, которого рядовой Качала чересчур сильно «прикладывает» лицом к столу. Дворник у Хардина тоже вполне аутентичный, но тут важнее другое – ответ Качалы на гневный окрик Оха, что этак человека и убить можно: «Да вы не волнуйтесь, мне его благородие прямо сказали: если ты человека убьешь, я тебя уволю» (для сравнения: у Сухово-Кобылина – «я тебя палками закатаю»).
Заканчивается спектакль чередой спокойных, явно отработанных действий и совсем не так, как пьеса. Тарелкин признается, что он «вуйдалак» и отдает Варравину бумаги, но даже от глотка воды отказывается: неожиданная деталь, позволяющая зауважать его напоследок. А дальше рядовые милиции Качала и Шатала выносят это полумертвое тело из камеры, укладывают в гроб и плотно закрывают. Тарелкин не кричит и не сопротивляется. Варравин выпивает на гробе. И вот эта обыденность, рутинность совершаемых властью убийств, которую XXI век в России унаследовал у бандитских 90-х – самое главное, точное и самое страшное, что есть в очень своевременном псковском спектакле. Но что удивляет и обнадеживает: напоминает нам об этом режиссер, который в 90-е был дошкольником.
Ближайшие спектакли – 12 и 21 сентября.