Одним из ярких событий продолжающегося Зальцбургского фестиваля стала опера Георга Фридриха Генделя «Юлий Цезарь в Египте» в постановке Дмитрия Чернякова. О спектакля рассказывает Наталья Якубова.
Черняков всегда любил замкнутые пространства, замкнутые ситуации. То, что разыгрывалось в оригинале в лесах, степях, на лугах, в горах и под открытым небом, у него часто оказывалось втиснуто в дом, а то и в одну комнату. Лучше, если перед началом дом или комнату можно было бы закрыть на ключ или с помощью каких-то других средств (например, с помощью правил уже начатой, а то и оплаченной игры) сделать побег не то что бы невозможным – но нежелательным, обидным, позорным. Поначалу оправдания таких ситуаций были вполне реалистичными: вспомним, например, наше зрительское удивление, что всего «Евгения Онегина» (за исключением «петербургских» сцен) можно разыграть без всяких сцен в саду, дуэлей на снегу, и уединенных спален – в одной той же гостиной; вспомним усилия, чтобы объяснить, что все действующие лица – родственники Дон Жуана, и потому ему не нужно ни врываться в чужие дома, ни путешествовать, а всё опять же может быть сосредоточено в одной столовой, где сначала умрёт Командор, а затем прикончат самого ДЖ. Такого рода нарративы, однако постепенно вытеснялись кардинально иными решениями. Точнее – иными пространственными образами. Например, лентой интерьеров гостиницы («Игрок») или многоэтажного дома («Воццек»), с намеком, что из сцены в сцену мы будем видеть, как неизменный набор персонажей по-разному распределяется в столь же ограниченном наборе интерьеров. Или же специальными пространствами, предназначенными для ролевых игр («Трубадур», «Руслан и Людмила», «Кармен», «Так поступают все женщины») – где герои и вовсе отдают себя во власть сценария, который должен будет кружить по более-менее большому дому/гостинице/студии. Лес в «Снегурочке» можно считать пленэрным вариантом «студии», и, таким образом, только луг в «Князе Игоре» стоило бы назвать настоящим исключением из «правила о замкнутости».
Как правило, режиссеров не беспокоит, почему все происходящее в большинстве драм или опер разыгрывается от начала до конца между одними и теми же героями, которые обречены любить или ненавидеть только друг друга, словно никакого мира «вовне» не существует: это, мол, условность, благодаря которой и становится возможно когерентное театральное высказывание. Условность «единства набора персонажей» оказалась долговечнее единств времени и места, когда-то считавшихся базисом для достижения театральной иллюзии. Однако Черняков с этой условностью (как и с многими другими) мириться не хотел. Раз за разом «обреченность друг на друга» становилась концептуальной, описывала состояние израненных, травматизированных душ.
В марте 2023 года Черняков поставил «Войну и мир» Прокофьева – переместив все происходящее в Колонный зал Дома Союзов, ставший прибежищем для тех, кто спасается от войны. Вся сцена была узнаваемо покрыта матами и раскладушками, и героям приходилось то между ними лавировать, то замысловато их переставлять, создавая новые конфигурации свободного пространства. Жизнь каждого, однако, происходила на виду у всех; понятие «дома» и вообще какого-то личного пространства исчезало.
Когда-то слова Алексея из «Игрока» Достоевского: «Все знают! Один я, стало быть, ничего не знаю!» — были выбраны в качестве мотто для берлинского спектакля по опере Прокофьева. В ситуации вынужденного «обще-жития», однако, уже не остается героев, которые «ничего не знают»: все происходит на виду. Да, в фирменный стиль Черняков задолго до этого вошли и отказ от всех тех переодеваний, маскировок персонажей, которые когда-то служили краеугольными камнями сюжета той или иной оперы, и нарочитое, иногда прямо в лицо, пропевание всего того, что «по смыслу» утаивалось, произносилось за спиной или в сторону. Конечно, это никогда не было чисто формальным приёмом (даже когда так казалось); конечно, и раньше все это было симптомом душевного состояния. Теперь же стало симптомом времени, симптомом истории. Стало диагнозом состоянию общества. В котором «все смешалось» гораздо хуже, чем в доме Облонских. И отговорок типа «один я ничего не знаю!» уже не осталось.
Действие же «Юлия Цезаря в Египте» происходит и вовсе в бункере. Поверху декорации (в которой вскоре обнаружится «лента» из трех мрачноватых комнат-склепов) идёт экстренное сообщение красными буквами – о необходимости отправиться в убежище и оставаться там, пока «ситуация не выяснится». Такие сообщения будут не раз повторяться в течение спектакля. Черняков на этот разт скуп на комментарии, что на него не похоже. «Альтернативных» (по отношению к оригиналу) нарративов, кто кому кем приходится в этом конкретном спектакле, не последует (раньше режиссер давал таковые в программке и/или в титрах). Какого рода «цезарь» этот Юлий и какого рода «царь» этот Птолемей, объяснено не будет, не говоря уже о девице Клеопатре. С последней, впрочем, все более-менее ясно по её внешнему виду. Хотя в целом на этот раз художница по костюмам Елена Зайцева не спешит поставить точки над i и сообщить максимум информации через код одежды. Возможно, Юлий – из касты высокопоставленных государственных лиц, во всяком случае, одет официально, так же как персонаж, выполняющий при нём роль секретаря (и, возможно, эту касту имеет в виду и Корнелия, когда не раз гордо называет себя «римлянкой»). Возможно, Птолемей – из мафиозных кругов, или же мнит себя важным мафиози; ходит в элегантном песчаного цвета плаще, не снимает кожаных перчаток и имеет при себе «человека для мокрой работы» – Ахиллу. Однако из этого слишком мало что следует. Как если бы этот конфликт не считался (а не так ли, кстати, и у Генделя?), а в счёт шло бы только то, что они все сейчас оказались в «замкнутой ситуации». Юлий (Кристоф Дюмо) занимает левый, изолированный (и обладающий «шлюзом» в виде тюремного вида решетки) отсек бункера; Птолемей (Юрий Миненко) тяготеет к правому отсеку, в глубине которого видна вполне приличная кухня (бункер продвинутого типа) и который открытым проемом связан с центральным пространством. Последнее играет роль «проходного двора» и чаще всего дает приют Корнелии (Люсиль Ришардо) и Сексту (Федерико Фьорио). Что за победа, которой радуется Цезарь в первой сцене; кто такой Помпей и зачем его убил Птолемей; насколько конфликт Цезаря, Помпея и Птолемея имеет отношение к тому, что их в этот бункер загнало, и что делается там наверху – неясно. И неважно! Потому что с этого момента будет важно одно – «обреченность на друг друга», «все смешалось» (теперь в бункере) и «ад – это другие». Однако Сартру такого и не снилось. Очень странное повальное увлечение отнюдь не молодой Корнелией (странное уже в оригинале) порой подталкивает к выводу: выбор партнеров настолько ограничен, а сидеть в бункере неизвестно сколько, так что возможно, этому сообществу надо будет здесь воспроизводиться, невзирая на возраст и пристрастия. В том числе, на то, кто кого убил в прошлом. Поэтому действие неумолимо движется к ощущению абсурда и к чернейшему юмору. И поэтому другие – это не только «ад». Вот эти самые «адские другие» — это ещё и «наше всё». Потому что ничего другого нет. Нет и не будет других «других».
Терпение зрителей поначалу испытывается дословным воспроизведением того, как медленно в бункере течет время. Один из приемов – «параллельные действия» в соседних отсеках: кто-то скучает или просто «отсиживает», когда за стенкой другие умирают от горя или замышляют коварные интриги. Действие получает неожиданный скачок, когда Ахилла, с полным ощущением абсурда того, что он сейчас делает, предлагает Корнелии себя в избавители и мужья, меланхолически глядя на тело всё ещё не похороненного Помпея. Из второстепенного персонажа (который нужен, кажется, для того, чтобы запутывать интригу своими несуразными мечтаниями о Корнелии) герой Андрея Жилиховского вырастает чуть ли не в ключевую фигуру. Актёрские дарования Жилиховского можно было оценить уже и в партии Андрея Болконского в «Войне и мире», но Ахилла – его шедевр. Именно по его реакциям можно судить, что за птица Птолемей и вообще, о чем здесь идёт речь. А речь идёт чисто о нелепых амбициях, потому что под «крутым» обликом мафиози у Птолемея скрывается какая-то плохо сваренная каша, и именно её он вываливает на своего сподручного. В его голове вращаются какие-то представления о «крутости», которые, к несчастью, выливаются в планы, а затем в действия.
История оперного жанра гласит, что на определенном этапе развития действие в музыкальном театре могло ограничиваться декларацией действия. Черняков, разумеется, эту условность тоже не принимает. Его герои если ограничиваются декларациями – то как раз потому, что ни на что другое не способны. Обрывочные, взбалмошные «декларации» Птолемея (суперироничный виртуоз Миненко) как раз и сопровождаются недоуменными взглядами и репликами Ахиллы – Жилиховского. Это он всегда вовремя дает знак своему хозяину: ладно, пошли, ты уже доказал, что ты крутняк. В том числе и тогда, когда «декларация» начала опасно походить на дело – и Птолемей уже, смакуя, раздел Корнелию, поставил её на колени, и схватился за ширинку. Желаний, впрочем, у него явно нет, и на «ладно, пошли», он тоже весьма надеется. И сразу же соглашается. (Что не значит, что для жертв такие «планы» и «декларации» проходят бесследно.)
В общем и целом, в бункере растёт не только ощущение абсурда, но и потребность в искусственном возбуждении, в том числе через насилие/наблюдение за насилием. Во время сцены с угрозой изнасилования Секст, пасынок Корнелии (впрочем, не раз называющий её «матерью»), находился тут же: связанный, он лежал рядом на мате. Явно, что это нагромождение кошмаров Птолемея и возбуждало. Но не только его. После этой сцены Секст как-то подозрительно быстро освободился от пут. Почему он не сделал это раньше? Этот вопрос посещает не только зрителей, но и Корнелию, делая последующий дуэт с пасынком отнюдь не сентиментальным, а ёрническим. Секст уверяет Корнелию, что вот теперь он уж отомстит – та должна была бы умиляться, но героиня Люсиль Ришардо умиляется только на словах, бесконечно срываясь в насмешку. Только что этот мальчишка видел то, что ему видеть не подобает: Корнелия – раздеваемая, «устанавливаемая» в позицию для сексуального контакта – из матроны превращалась в объект сексуального желания. И то, что это происходило через насилие – могло ведь возбудить не только Птолемея? Ситуация бункера, где «всё смешалось» и где цивилизационные условности действуют уже в остаточном, рефлекторном режиме, демонстрирует сценарии, по которым могут быть отменены табу – и убыстряет их отмену. Цивилизационным рефлексом является ария, сулящая месть убийце отца, претендующему на его вдову; тем временем, Корнелия уже поняла, что «праведный гнев» – всего лишь (диктуемая культурой) замена тому, что чувствует Секст на самом деле – и припечатывает эту арию отчаянным поцелуем в губы. Впрочем, цивилизационный рефлекс продолжает действовать: и Корнелия будет отброшена Секстом так же яростно, как яростна клятва в её отмщении.
Спектакль фиксирует мир, в котором ещё якобы существуют иерархии, но, по сути, они уже не действуют. Большинство находящихся в бункере ещё не поняли, что осталось важно только одно – выживание. А утверждения, что ты из «римлян», потеряли всякий смысл там, где нужно перетаскивать с угла угол однотипные маты и матрасы и делить кров с теми, кого считаешь «варварами». Разумеется, Черняков, вслед за Генделем оставляет какую-никакую надежду. Конечно, тоже абсурдную.
На фото – сцена из спектакля «Юлий Цезарь в Египте» / фото предоставлено пресс-службой фестиваля
…«Клеопатра», под именем «Лидии», затеяла некую инсценировку, чтобы покорить «Цезаря». Мы видим, как по её указанию Корнелия и Секст устало перетаскивают в другое место свои матрасы из условно-принадлежащего им срединного пространства. Героиня Ольги Кульчинской ставит тут два незамысловатых стула. Это явно не походит на прописанное в оригинале парнасское видение. Как, впрочем, и на шаблонные решения этой сцены в современном театре, «смело» помещающие происходящее в клеопатрину спальню. Но что задумала героиня, мы так и не узнаем. Потому что – как только она усадила своего гостя на стул, где-то там, наверху, в отсутствующем до этого внешнем мире, прогремел взрыв, с потолка посыпались искры, и наши герои, как говорится, увидели «небо в алмазах». Без всякого логического объяснения открывается верх бункера, на котором обнаруживается оркестр, играющий как раз-таки парнасскую мелодию. Может, наши герои уже умерли и слышат ангельский концерт? Во всяком случае, эти двое меняются. И в их чувстве, преодолевающем кровавый абсурд бункерной жизни, – есть залог её возрождения (хотя бы краткого, перед последним взрывом).
Финальные сцены «Юлия Цезаря» чем-то похожи на вторую часть «Трубадура», поставленного Черняковым в 2012 году в брюссельском «Ле Монне». Полный распад, катастрофа (хотя тут явно ограничивающаяся катастрофой в малом человеческом сообществе, о большой Катастрофе вовне речь не идет). Но одни предаются истязаниям тех, кто в этом запертом пространстве оказался в их власти, а для кого-то оживает любовь, достигая не предполагаемых до того вершин самопожертвования. Так и тут.
Под размеренные такты своей арии Птолемей кормит из консервной банки своих жертв – Корнелию и Секста. Их руки уже не связаны, но от измождения и побоев просто повисли вдоль плеч. Они сидят, прислоненные к стене, как две куклы, почти – как два трупа. Только послушно открывают рот, потому что лучше это сделать, чем навлечь новые побои. Открывают, закрывают, а если мучитель решил пошутить и под барочные повторы мелодии несколько раз отодвинуть ложечку – открывают и закрывают снова. Пока наконец Секст не взорвется, а у мучителя будет повод плеснуть ему жижей из банки в лицо. Такое развлечение. Точнее – времяпрепровождение. Главные герои, понятное дело, выбирают другое. А что – другое? Тут, кажется, опять не обойтись без категории времени.
Когда-то Кристиан Люпа сказал, что после своего первого неудачного опыта в оперном театре уже никогда не вернется к этому жанру, потому что в опере невозможно экспериментировать со временем. Черняков, однако, экспериментирует. Вспомним, например, растянувшиеся паузы между «номерами» «Дон Жуана» — ну, это еще куда ни шло, поскольку никакой «музыкальной ткани» тут рвать не приходится. Но когда речитативы в моцартовском же Cosi fan tutte начинают звучать, как импровизация, ощущение очень странное. В общем, дело рискованное. Вагнер для таких экспериментов совсем не подходит, в вердиевских операх, пожалуй, это пройдет лишь маргинально в качестве шутки, в моцартовских – см. выше. А вот Гендель, пожалуй, сервирует вдоволь сцен, где можно разгуляться. Никто никуда не спешит; композитор и думать не думал подчинить драматургию одной мысли, сделать её компактной и целостной, захватить зрителя с первого такта до последнего. Гендель – словно в воду глядел – создал мир, который то и дело «зависает». В интерпретации Чернякова: всё уже давно произошло, всё давно уже там, наверху, кончилось; кланы, конечно, всё ещё рефлекторно враждуют и тут, под землей, но в принципе, у этой вражды уже нет конкретной (политической, экономической) цели: только удовлетворение мазохистских наклонностей. На этом фоне гедонисты Клеопатра и Цезарь оказываются куда более симпатичной опцией.
…«Клеопатра» начинала роман с «Цезарем» как мелкую интрижку, скорее, от скуки, которая разлита в бункерском житии-бытии. А может быть, в своих особых целях – коль скоро она разочаровалась в Птолемее, который, по всей видимости, не столько её брат, сколько вполне двусмысленный покровитель. В своих кожаных штанах в обтяжку, в немыслимой накидке из цветного меха, в парике из розовых волос (про красоту которых Цезарь, конечно, будет распевать лишь иронически), размахивая сумочкой, она отправлялась за решётку, за которой находился «отсек Цезаря», – как проститутка в участок, где она подружится с полицейским, чтобы тот теперь её крышевал. Воодушевленная пусть даже ироничным, пусть даже сдержанным приёмом, она вальяжно располагалась там на стуле, и в лицо своим новым покровителям – Цезарю и его секретарю – распевала о том, что красивая женщина всегда достигнет того, что хочет. Кажется, даже голос Ольги Кучинской звучал тут «холодно-виртуозно» – то есть, ещё очень далеко от той проникновенности, какая повится в нём в последних сценах оперы.
После «перелома» (свидание, прерванное взрывом), впрочем, меняется не только голос. А может быть, и голос меняется как раз от другого ощущения времени. Уже нет целеполагания, уже не надо никуда спешить, не надо ничего придумывать и нет смысла интриговать. Открылась какая-то бездна, открылось «небо над Аустерлицем» (тут, конечно, особая возможность оценить филигранную работу дирижерки, но также и клавессинистки спектакля Эммануэль Аим). В этой сцене и Клеопатра, и Цезарь ещё только потрясены этим открытием, этой хрупкостью мира, жизни как таковой. Их следующая сцена – на матрасе, где прошла ночь любви; дурашливая и настраивающая на вечное dolce far niente. Похожее состояние, только уже приправленное горечью, вернется в финале – в промежутке между этими сценами все остальные жители бункера пройдут через моменты безумия, озверения и в конце концов набросятся друг на друга в бессмысленной драке.
Мир рушится не только там, где гремят взрывы. Мир рушится и там, где от взрывов спасаются. Война может воспроизвести себя и в убежище, где амбиции и комплексы продолжают дергать руками и ногами людей, как электрические разряды – лапками уже обезглавленной лягушки. И посреди этого безумия есть двое людей, у которых хватило ума и сердца от этого отказаться. Посреди изможденных в схватке тел (хорошо ещё, если живых) «Цезарь» протягивает «Клеопатре» смастеренную из бумаги корону. Удастся ли им провести Время? И просто пожить.