18 и 19 декабря в новосибирском «Красном факеле» премьера: Тимофей Кулябин выпускает «Дикую утку» по пьесе Ибсена. Жанна Зарецкая поговорила с режиссёром накануне премьеры.
Главный режиссёр «Красного факела» Тимофей Кулябин – один из немногих российских постановщиков, кто регулярно работает в Москве и Европе (за последние три года он выпустил «Нору» в Schauspielhaus в Цюрихе, «Фрекен Жюли» в Deutsches Theater в Берлине и «Русалку» в Большом театре), но не оставляет родной театр, реализуя свои художественные идеи с почти неизменной актёрской командой. Вот и в случае с «Дикой уткой» рассказ Тимофея о репетиционном процессе, несомненно, имеет самостоятельную ценность.
– Довольно типичная для тебя как для режиссёра ситуация – что ты для репетиций снимаешь некое помещение вне театра. Для «Дикой утки», насколько я знаю, был снят лофт. Что это был за лофт и зачем он понадобился?
– На самом деле, не типичная. Это первый раз, когда репетиционный процесс полностью, до самого выхода на сцену происходил в специально оборудованном помещении. До этого был только опыт с «Детьми солнца», но там репетиции шли в актёрском общежитии, это немного другая ситуация.
Лофт, который был снят для репетиций «Дикой утки» – это 1000 квадратных метров бетона, на которых можно выстроить всё, что угодно. Под нами, например, был расположен фитнес-центр. А мы выстроили студию главного героя-фотографа – такую квартиру-лофт в современном понимании, где находится и жилое пространство, и рабочее. То есть, там были некая общая большая территория, столовая, двери в три спальни, детский уголок, фотостудия, даже подсобка была. И ещё был лес – метафорическое пространство, которое в пьесе называется «чердак» и в постановках практически никогда на сцене не появляется. У Ибсена это такое тайное, волшебное место с некими зверюшками, где есть то, чего нет в убогой жизни: рукотворная иллюзия. Туда лазает дедушка, и туда надо как-то хитро попадать через лестницу. Но в нашем случае Олег Головко, художник спектакля, решил этот лес реально создать. У нас это 15-метровая конструкция, и она – единственное, что целиком, без потерь из лофта перекочует на сцену «Красного факела». А пространство в целом – то, что было в лофте, – мы на сцене не увидим, только какие-то отдельные его детали. На самом деле, «лес» – в каком-то смысле, цитата тех эко-инсталляций, которые в большом количестве создают современные художники, увлечённые темой экологии, сохранения природы, планеты, – это вообще один из главных трендов современного искусства. Олег скомбинировал несколько таких находок – не ради того, чтобы сделать из деда современного художника, а чтобы организовать пространство наиболее выразительным образом.
– Откуда вы брали чучела зверюшек? Специально работали с какими-то таксидермистами?
– Поначалу мы побывали у настоящего таксидермиста – практически в таком же лесу, какой будет у нас в спектакле. У него мастерская в обычном жилом доме, на самом верху – что-то вроде огромной мансарды, в которой около тысячи животных. Там есть пара медведей, лоси, олени и какие-то еще африканские животные экзотические. И тут же – морозильные камеры, где хранятся туши животных, которые он собирается обрабатывать. Очень странное пространство, пугающее. Хозяин нас уверял, что он – последний из могикан-таксидермистов Новосибирска. Впечатление он производил очень необычное – скажем так, сильно увлечённого человека. К сожалению, он в результате заломил невозможные для нас цены, и мы купили чучела в другом месте. Но как опыт это было очень любопытно: вдруг в центре города оказаться в параллельной реальности, куда можно попасть, только пройдя уйму дверей и лестниц, и где живет вот такой вот человек, окружённый мертвыми зверями.
– Второй важный вопрос. Раз главный герой твоей «Дикой утки» живёт не в норвежской избушке, а в современной квартире, очевидно, и текст изменился радикально? Тем более, что в команде спектакля мы видим на сайте Ольгу Федянину, мою коллегу, театрального критика, которая уже не раз работала с тобой как драматург.
– Да, до этого мы работали вместе над «Процессом», «Детьми солнца», сценарием спектакля к 100-летию «Красного факела» и ещё у нас были «Колымские рассказы» Шаламова в Германии. Что касается «Дикой утки», тут дело в том, что пьесы Ибсена всё-таки написаны для другого театра и для другого типа восприятия. Они очень многословны и с большим количеством повторов – то есть, для начала, там требуются чисто санитарные сокращения. Кроме того, есть концептуальные изменения. Потому что, хоть эта пьеса и имеет крепкий, драматически собранный сюжет, она в какой-то момент становится очень фальшивой. Мне кажется, что и для того, ибсеновского, времени – тоже. Главным образом, это связано с фигурой девочки, дочери главного героя. У Ибсена её зовут Хедвиг, у нас – Хильда. Так вот, у Ибсена это обычная девочка, очень общительная, бесконечно привязанная к родителям. Но у неё роль в сюжете, с одной стороны, центральная, а с другой – больше символическая, чем драматическая. И когда в финале Грегерс Верле говорит: «Если ты хочешь, чтобы папа вернулся домой, принеси в жертву самое дорогое, что у тебя есть: пойди и убей свою утку», – ну, это какой-то метафорический, условный поворот, который выглядит не просто предельно жестоко, но ещё и совершенно дико. И в плохом смысле литературно. И с этим надо что-то делать, если мы хотим оставаться драматургически убедительными. В нашем спектакле девочка – не обычный подросток, она особенный ребёнок, она закрыта от внешнего мира, её взаимодействие с другими людьми нарушено, она не общается ни с кем и вообще почти не разговаривает. Но при этом она определяет форму существования этой семьи, на её воспитание, на её здоровье родители тратят огромные силы и массу времени, не говоря уже о деньгах. В остальном фабула не меняется, но мы принципиально и сильно изменили финал. Потому что сказать вот этому ребенку: «Возьми пистолет», – вообще невозможный вариант. Из этого возникла необходимость менять мотивы персонажей и, соответственно, текст. Но финал у нас всё равно остаётся трагическим, и девочка в итоге погибает – оказываясь жертвой невыясненных отношений взрослых людей, заложницей их поздних разборок. Тут мы с Ибсеном не расходимся – без этого данная конкретная история и не сложится, наверное.
– А что касается не фабулы, а собственно текста – с ним вы как работали?
– Текст у нас меняется просто потому, что действие происходит в современной Норвегии. Тот норвежский, на котором пьеса написана, он и для норвежцев сегодня очень архаичен. Я больше скажу: мы даже не использовали ни один из существующих переводов, а взяли наиболее современный перевод Ольги Дробот и просто на него смотрели. Работа с текстом шла, как она обычно идёт – то есть, до последнего момента. Ольга Федянина пишет такую структурную «рыбу» для каждой сцены, а дальше, когда мы с артистами начинаем это читать, они уже произносят текст так, чтобы он соответствовал их природе. Мне важно в данном случае, чтобы артисты находились максимально близко к своим героям, не на дистанции, и, если Паша Поляков говорит: «Слушайте, я так никогда в жизни не скажу», ну, ради бога, пусть он текст поменяет под себя. А бывает, наоборот: мы фразу пишем, и нам кажется, что она слишком литературная, а артист произносит – и на его язык это органично ложится. Потом, в процессе репетиций, что-то всё равно оказывается лишним, чего-то не хватает – и мы с драматургом всё это корректируем. Иногда ещё нужно какие-то словесные рифмы добавить, поменять акценты. Так что этот язык – он не на бумаге придумывается, а в работе.
– Также среди компаньонов по работе над спектаклем значится студия телевизионных решений «Гамма» Анастасии Журавлевой – и таким образом мы можем догадаться, что герой – не только фотограф, но еще и кинорежиссёр?
– Это ещё одно изменение, которое мы внесли в пьесу. У Ибсена герой работает над каким-то загадочным «изобретением». У нас он – не то чтобы кинорежиссёр, он фотограф, но у него есть идея: он снимает документальный фильм про свою дочь, который так и называется: «Дикая утка». Это довольно распространённый сейчас жанр – у нас в буклете есть целая статья про фильмы об особенных детях, которых снимают их родители или родственники, чаще всего рассказывая таким образом об их талантах и об истории преодоления стены между ними и окружающим миром. Для нашего героя эти съёмки – своеобразная форма принятия своего особенного ребёнка. Дочь с ним практически не общается, и он ищет какие-то моменты её озарения. Девочка в нашем спектакле пишет музыку – у неё для этого есть такая специальная помогающая машинка, – а герой эти моменты подлавливает и фиксирует на кинокамеру. В определенной степени, он её, конечно, идеализирует – показывает, не как с ней сложно, а как она прекрасна. То есть, эта девочка в кино для него тоже – некая иллюзия. И когда он узнает, что она – не его ребёнок, возникает не только его личная внутренняя катастрофа от ощущения многолетнего обмана, но и его конфликт с этим фильмом, в конце концов, конфликт с тем, чему он посвятил свою жизнь.
А параллельно с этим кино стало своего рода мета-темой самого спектакля. Мы детально обустраивали в лофте жизненное пространство героев, заранее зная, что не сможем в точности перенести его на сцену: у нас просто нет такой возможности, такого метража. И мы решили, что, репетируя в лофте, мы должны не просто прожить ибсеновские сцены для себя, но и снять их на камеру. Сделать из этого тоже своего рода кино. А уже на сцене лишать артистов всех радостей, оставляя им только то, что необходимо для игры. То есть, зритель будет видеть две реальности одновременно: киношную и сценическую.
– Но это не условная Кэти Митчелл, не онлайн-кинопроекция? Это заранее снятые кадры?
– Да. Всё, что происходит на сцене, происходит одновременно и на экране. Кроме одной десятиминутной сцены – на спектакле станет понятно, почему. При этом на экране будут ещё и сцены, снятые в других локациях: в ресторане, в гостинице, на лестничной клетке, на балконе. Это то, что происходит параллельно – в это же время где-то ещё. То есть, Настя Журавлева и её операторская группа сняли в итоге целый параллельный фильм. Сложность экранных сцен заключалась в том, что большинство из них снято единым дублем, без склейки. Самый длинный из них – 30 минут. То есть артисты играют сцену, не прерываясь. В этом и есть отличие от кинофильма. Потому что в кино редко бывают дубли больше минуты.
– …если это не Сокуров, который одним дублем снимает целый фильм.
– На самом деле, конечно, длинные планы в кинематографе встречаются: есть Янчо, есть Хичкок, есть Содерберг, да масса имён. Но там это всегда часть определённой киноэстетики. А мне важно было, чтобы артисты жили непрерывной жизнью, потому что им потом это же придётся играть на сцене. Мы эти длинные планы долго репетировали и тщательно готовили. Всего их четыре, и сняты они по-разному. Эта идея – чтобы визуальный язык тоже развивался вместе с развитием сюжета – родилась у Насти Журавлевой.
– Ну и важнейший вопрос – про артистов. Сейчас всё, что ты говоришь, звучит очень стройно и предельно выверенно. Насколько есть риск, что артисты эту твою гармонию разрушат? Начнём, наверное, с того, что это за артисты?
– Это довольно солидная компания. Кроме главного героя, нашего режиссёра-фотографа, которого играет Денис Казанцев, это Ирина Кривонос, Павел Поляков, Владимир Лемешонок, Андрей Черных, Елена Жданова, Александр Дроздов. И две молодые актрисы, которые в очередь играют девочку Хильду – Луиза Русанова и Анастасия Плешкань.
– Можешь рассказать, как всё на сцене будет технологически устроено, и сколько у артистов останется поля для самовыражения?
– Когда мы снимали финальные дубли, артисты уже прошли через технические съёмки, и понимали, что им под эту запись придётся играть, и если они сейчас будут делать что-то неточно или приблизительно, то эта неточность для них потом, на сцене, обернётся большой засадой. Это была первая сложность. Вторая – та, что актёры, играя на сцене, должны соответствовать тому, что снято; но снято-то один раз и на всё время существования спектакля, а артист же живой, он на каждый спектакль приходит немного разным. Иногда приходится слышать от актёров: ой, спектакль сегодня сыграл на пять минут короче. А у нас «Дикая утка» всегда будет идти одинаковое количество минут и секунд. И артистам всё время придётся в эти минуты и секунды попадать. Как ни парадоксально, это обстоятельство не делает артиста мёртвым, а наоборот, заставляет его аппарат работать в гораздо более интенсивном режиме, потому что он вынужден постоянно держать внутренний тайминг. Мы в каждой сцене определяем, кто из артистов ведущий, кто отвечает за общий темп. И у них есть контрольные точки, есть помощники за кулисами. Если время на экране и на сцене расходится – а они всё равно будут расходиться, – артистам придётся догонять или затормаживаться, и как-то это оправдывать, при том, что они не могут поменять мизансцены, жесты, текст. Получается, что при абсолютном диктате рисунка присутствует постоянная внутренняя импровизация, потому что артист вынужден попадать в свой же темпоритм, который он когда-то выбрал. С одной стороны, для артистов это стресс, с другой – очень интересная творческая задача. Конечно, репетиции изматывающие, но они уже знают этот трюк: с «Тремя сестрами» та же история была – артистам «некогда» было играть, потому что им нужно было следить за руками, за звуками. Но когда весь этот контроль доходит до автоматизма, оказывается, что вся внутренняя жизнь никуда не девается.
– В целом твоя «Дикая утка» – история про выбор между иллюзией и правдой?
– Скорее, про то, что правда правде рознь. Есть понятие правды буквальной – сырой, правды как набора фактов, а есть правда, в которую верят, которую проживают, и поэтому она становится правдой. Если угодно, можно назвать её иллюзией. У Ибсена это ключевая тема: иллюзия более человечна.
– А ты сам что выбираешь?
– Ничего. Я просто предлагаю людям на эту тему поразмышлять