Продолжая дискуссию о молодых режиссерах, мы решили столкнуть лбами представителей двух поколений, чьи судьбы складывались прямо противоположным образом. Ради чего они шли в режиссуру и как выживают в профессии? На вопросы журнала «Театр.» отвечают Виктор Рыжаков и Марат Гацалов.
Виктора Рыжакова мы привыкли относить к поколению нулевых: это он дал раздышаться «Кислороду», превратив историю о Саньке, который был в плеере и не слышал, когда говорили «не убий», в спектакль, ставший символом всей новой драмы. Однако мало кто помнит, что свою профессиональную деятельность Рыжаков начал на десятилетие раньше: в 90-е он руководил театром на Камчатке и долгие годы был почти неизвестен в столице. Марата Гацалова, вступившего в профессию всего пару сезонов назад, а сейчас еще и возглавляющего театр в далеком Прокопьевске, Москва заметила сразу, но свой успех режиссер считает случайностью и убежден, что молодому постановщику сегодня пробиться трудно. В ходе нашей беседы выяснилось, что, при всех различиях, ее участники не испытывают к друг к другу никакой поколенческой вражды. И сходятся в том, что режиссерскую карьеру надо начинать с чистого листа, а не под крылом у маститых и состоявшихся.
АШ: Как водится, я начну с младшего. Марат, ты же был актером, зачем тебе понадобилось переучиваться?
МГ: Актерское образование я не закончил — три года проучился на курсе Иосифа Райхельгауза во ВГИКе. Потом попал в театр. Мне всегда хотелось сделать что-то самостоятельно, и поэтому я сразу предложил поставить спектакль. Сперва я говорил об этом Райхельгаузу, потом Юрию Иоффе в Театре Маяковского. Видимо, Иоффе оценил мой комсомольский задор — он взял меня на свой курс в РАТИ. Первый спектакль я поставил два с половиной года назад в Центре драматургии — «Хлам» по пьесе Михаила Дурненкова, это и был мой диплом в РАТИ.
АШ: Виктор, вы ведь тоже были актером — играли профессора Преображенского в «Собачьем сердце» Генриетты Яновской в МТЮЗе
ВР: Актерской профессии я учился во Владивостоке, а потом уже были, армия, студия Сергея Кургиняна, Щукинское училище, аспирантура ГИТИСа… Когда я уже совершал свои первые самостоятельные режиссерские опыты, Генриетта Наумовна пригласила меня к сотрудничеству, но в качестве исполнителя роли Преображенского. К тому времени я уже окончательно запутался и в себе, и в режиссерской профессии, но мне безумно была интересна сама Генриетта Яновская. Даже спектакль для меня терял всякий смысл, если Генриетты Наумовны не было в зале — мне необходимо было существовать только во внутреннем диалоге с ней. И вдобавок к моему профессиональному счастью в недрах МТЮЗа всегда находился Кама Гинкас. В общем, мой режиссерский институт — эти два совершенно разных, уникальных человека, объединенных фанатичной любовью к театру. И это, пожалуй, единственное, что я не смог у них перенять — я не могу так фанатично любить театр. Сложившаяся за советские и постсоветские годы структура театра, тот замкнутый круг, в котором он и сегодня существует, меня не устраивает. Не буду идеализировать сегодняшний польский или немецкий театр, но там всегда в активном театральном процессе участвовали молодые режиссеры. У нас же сперва нужно было дорасти до категории мастера-старца, и уж тогда тебе позволялось все. Тогда ты даже мог получить театр — и заниматься режиссурой, не заботясь о законах коллективного искусства, с удовольствием порабощая артистов и творческую часть театра. И постепенно театр как содружество творческих, талантливых людей стал просто вымирать.
АШ: А почему вы ушли из ТЮЗа: нельзя было начать ставить там, на Малой сцене, и спокойно продолжать играть?
ВР: Именно это мне и предлагали. Но там я всегда оставался бы учеником, а я хотел самостоятельности. Это как с родителями, они говорят: куда? зачем? оставайся с нами! — а ты все равно почему-то уходишь.
АШ: У вас была уверенность, что в одиночку можно удержаться в профессии?
ВР: Уверенности не было, но я об этом не думал. Да и одиночества не было. Я организовывал фестиваль независимых театров, возился с начинающими актерами, потом уехал на Камчатку — мне предложили возглавить местный драматический театр. Вообще я в этом смысле счастливый человек — никогда не заботился о должностях. Зато всегда делал то, что было интересно. И люди вокруг меня собирались «правильные». Вот, например, если б я не поехал на Камчатку, мы бы не встретились с Иваном Вырыпаевым, со Светланой Ивановой. Они стали частью моей жизни, я у них учился. В общем, моя карьера — это люди.
АШ: Марат, ты можешь про себя сказать, что делаешь в профессии только то, что захочешь?
у нас сперва нужно было дорасти до категории мастера-старца, и уж тогда тебе позволялось все. тогда ты мог получить театр — и заниматься режиссурой, не заботясь о законах коллективного искусства, с удовольствием порабощая артистов и творческую часть театра. и постепенно театр как содружество талантливых людей стал просто вымирать
МГ: По большому счету да. Но мне, я считаю, повезло. На четвертом курсе РАТИ я стал думать о дипломе. Выбрал «Красавца-мужчину» Островского, купил на свои деньги декорации, репетировал ночью в Театре Маяковского. Потом показал часть работы, но Сергей Арцибашев сказал: это нам не нужно. Потом я узнал, что есть такой Театр.doc — денег там не дают, все надо самому делать, но зато там можно ставить. Я пришел, актер Никита Емшанов говорит: у меня есть знакомый, Миша Дурненков, вот он только что написал пьесу — так я получил «Хлам». Снова я тайно репетировал в «Маяковке», позвал оттуда часть актеров, потом привел своего брата — он актер, но последние лет 8 не занимался профессией. Так мы сделали часть работы, показали Угарову и Дурненкову. Они говорят: выбирай площадку — Театр.doc или Центр драматургии. Виктор говорит, что его карьера — это люди, у меня тоже так. Ксению Перетрухину я считаю своим учителем — тому, что объяснила мне она, я б нигде больше не научился. После «Хлама» я участвовал в съемках сериалов «Сердцеедки» и «Черкизона. Одноразовые люди». Снимал не только из-за денег — скажем, на «Сердцеедках» компания собралась потрясающая: Уланбек Баялиев, Олег Юмов, Флюза Фархшатова, Александр Коручеков [почти все они выпускники режиссерской мастерской Сергея Женовача. — «Театр.»]. А после съемок я случайно оказался в doc’e на репетиции «Жизнь удалась». Мы с Угаровым стали обсуждать, как успешным столичным актерам произносить текст от лица тупой периферийной молодежи, — и как-то так само собой сложилось, что я остался в проекте. Два месяца мы репетировали этот незатейливый спектакль. А потом еще полгода я лежал дома и смотрел телевизор. И вдруг мне позвонил Олег Лоевский и говорит: хочешь поехать в Прокопьевск?
АШ: Каким было первое впечатление от города?
МГ: Ну, город, конечно, за гранью добра и зла. Рядом Новокузнецк — и все хотят туда уехать, молодежь уверена, что ее жизнь имеет смысл только за пределами Прокопьевска. Но в самом театре все не так плохо, просто они отрезаны от тех театральных процессов, которые происходят в других городах, — к ним приезжает только антреприза жуткого качества. В общем, два месяца я там пробыл, а репетировал полтора, потому что менял пьесу. Сперва мне дали что-то переводное, про саксофониста. Мы сели с художником Лешей Лобановым, мне вроде все было интересно. А потом я понял, что у меня нет никакой мотивации это ставить: интерес вызывала не пьеса, а сама возможность поработать. Уже когда я сменил пьесу, ко мне зашел один мой коллега, спросил, что я ставлю. Я говорю: «Вот, Дурненкова. А ты — что?» Он: «А я такое г… — зашибись». Я ему: «Зачем?!» «Как зачем — позвали ставить, я и ставлю». И так сплошь и рядом. Для начинающего режиссера очень важно сделать спектакль от начала до конца. Для меня, скажем, это было просто необходимо — я раньше всегда все бросал на полпути. Так вот, пройдя от точки А до точки Б, режиссер с каждым разом все увереннее осваивает этот путь, но о каком-то художественном высказывании речь вообще не идет.
АШ: Ну хорошо, а как тебе удалось сменить пьесу?
МГ: Я сказал: распределения нет — исполнителей не хватает, у меня в Москве семья, короче, уезжаю. А туда билеты стоят почти как в Америку, и деньги директор на меня уже потратила. Она говорит: а ну вас… ставьте что хотите. Вот тогда я и взял «Экспонаты» Славы Дурненкова.
ВР: Я увидел этот спектакль в Перми, на фестивале «Текстура». Зная чудовищный город, в котором живут эти артисты, я поразился их осмысленности, тому, насколько открыто они существовали в не самом простом способе игры, который им предложил Марат. Они смело распахивались перед теми, кто пришел посмотреть на них как на диковину: вот, мол, привезли нам из Прокопьевска. Они этого не стеснялись, и, как мне показалось, это удивительно совпало с тем, о чем размышляет в своей пьесе Слава Дурненков.
МГ: Они мне поначалу говорили: да понятно все, стебешься ты над нами. Отвергали и меня, и пьесу. Их ведь все время обманывают: приезжают режиссеры, поют хорошие песни, а потом в зрительном зале сидит два человека, а на сцене двадцать артистов. С начала нынешнего сезона я работаю в этом театре как худрук — нахожу режиссеров, придумываю проекты и отправляю в Прокопьевск. Там сейчас Руслан Маликов ставит. Художники — Ксения Перетрухина и Алексей Лобанов.
АШ: Короче, это еще одна маленькая Пермь.
МГ: Не равняюсь на Пермь — у нас нет таких бюджетов, хотя помогают и мэр, и муниципалитет. Хочется, чтобы вышли хорошие спектакли, а вся эта шумиха, антураж, уже потом.
ВР: Марат прав. Звучит странно, но театр не так уж и зависит от бюджета. Вернее, тот театр, о котором мы говорим. Скажем, Театр.doc — уникальная модель, созданная в Москве в конце 90-х Михаилом Угаровым, Еленой Греминой и Ольгой Михайловой. По большому счету людям нужна была только площадка. Какие деньги, какие декорации?! Людей объединяла художественная идея! И если честно, я не чувствовал большой разницы, переместившись из государственного театра на Камчатке, где у меня был отдельный секретарь, шофер и все положенные ассистенты, в Театр.doc, в подвальное помещение, которое выделялось по часам и все монтировать и обслуживать приходилось самим — там мы выпускали наш первый спектакль, «Кислород». Мы работали, сочиняли, то есть делали то, что не могли не делать — и мне было радостно, а разницы, где это происходило — никакой. Я вспоминаю свое студенчество. Поколение постарше организовало «Творческие мастерские», а мы им страшно завидовали и думали: как бы туда попасть? С одной стороны, им было очень тяжело, с другой, они были обласканы какими-то покровителями. Ведь тогда все было по разнарядке, а им уже давали какие-то площадки! Хотя именно тогда я впервые понял: театр можно делать, где угодно: спектакль Гинкаса «Пушкин и Натали» с Виктором Гвоздицким играли на лестничной клетке, у лифта.
АШ: Вы хотите сказать, что тогда режиссерам было проще состояться в профессии?
ВР: И проще, и сложнее. Ведь и на периферию молодому режиссеру раньше нельзя было отправиться просто так — только по рекомендациям министерства или СТД, существовала определенная система попадания на постановку в театры. Сегодня, слава Богу, все иначе, появилась какая-то свобода. Сегодня даже принято привлекать молодую режиссуру. Ее стали выискивать, пестовать, обогревать.
МГ: А я вот с ужасом вспоминаю то время «свободы», когда бегал и искал, куда бы поехать. В ГИТИСе всех просил, чтоб обо мне замолвили где-нибудь словечко, составил список провинциальных театров — собирался их обзванивать и предлагать свои услуги, но все никак не решался. Тут мне и позвонил Лоевский, даже не знаю, от кого он обо мне узнал. Вся проблема в том, что сегодня не существует вообще никакой системы, ты можешь полагаться только на удачу. Скажем, пятеро недавних выпускников с курса Сергея Женовача пошли нарасхват, а остальные сидят без дела. Сейчас мы в Центре драматургии затеяли лабораторию, которая будет называться «Мастерская на Беговой», и позвали их к нам. В течение года будет несколько показов, а потом одна-две работы уйдут в постановку. Я недавно был в Йельском университете — там актеры, драматурги, менеджеры, сценографы и режиссеры учатся вместе. Ходят друг к другу на лекции, вместе репетируют, актеры слышат, что говорят на семинаре драматургам, и т. д. И вот этих молодых драматургов мы решили привезти в Москву — пусть наши режиссеры поработают с ними и таким образом глубже освоят профессию. Ведь то, что произошло со мной, — счастливая случайность.
АШ: Но я знаю молодых режиссеров, которые едут в провинцию, ставят одну пьесу за другой, колесят по театрам и с каждым разом понижают собственную планку.
ВР: Вероятно, их художественные амбиции ограничиваются тем, чтобы объявлять всему миру: «Я режиссер, я поставил там, я поставил здесь…». Не буду называть имени человека — несколько лет назад он поразил Москву своим «дипломом», а потом начал благополучно ставить в разных театрах Европы. Я недавно встретил его — он очень комфортно устроился, но его нынешние постановки не имеют никакого отношения к тому, что он сделал, будучи еще студентом.
МГ: Да нет никакой провинциальности! В Драматическом театре города Прокопьевска работают люди, которые куда профессиональнее иных московских — все дело в том, что у них мало возможностей. Ну не может Робер Лепаж заказать себе декорацию в Прокопьевске — её не из чего сделать, там в радиусе двух тысяч километров не продают таких материалов. Я и сам сейчас фанеру для декораций «Экспонатов» заказываю в Москве, а линолеум в Европе.
АШ: А зрители-то на «Экспонаты» ходят?
МГ: Не сразу, но пошли. Ну, у меня зал на сто тридцать человек. Я перед премьерой звал к себе на спектакль каждого таксиста, с которым ездил, гопоту звал уличную, чисто конкретных товарищей с золотыми зубами. Даже один убийца пришел. Потом говорит: «Молодец. Спасибо, что пригласил». Я таких только в кино видел, но мне важно было, чтобы пришли те, кто никогда раньше не ходил в театр. У меня даже потом с ними разговор был о мате на сцене, о том, нужны ли такие пьесы. В общем, они спектакль приняли.
ВР: Новый театр требует и нового зрителя. Так было и у нас: это все выдумки, что «Кислород» сразу стал зрительским хитом. Первый год мы часто не знали, удастся ли нам собрать зальчик на пятьдесят мест. Обзванивали знакомых: придут или нет. Критики о нас уже писали, а зритель трудновато собирался. Наш зритель — молодежь, которая не ходила в другие театры, а пошла к нам, только потому что мы говорили о том, что ей важно, — сформировался примерно через год. Ну, а еще через год они действительно начали прямо-таки убиваться за то, чтобы попасть на наши спектакли.
АШ: Ну, хорошо, а если попробовать подвести итог нашей беседы, как вам кажется, чем отличается нынешнее поколение режиссеров от предыдущего?
МГ: Мне трудно судить.
ВР: А я попробую! Знаете, чем Марат отличается от меня? Он просто моложе, а это значит, что у него больше времени впереди, да и сил физических. А других отличий я не вижу. Потому что никому и никогда в театре легко не было и не будет. Да, когда мы начинали, страна была беднее, интернета не существовало. Но проблема выбора — «Зачем я шел в эту профессию? Что мне Гекуба? Что я хочу изменить?..» — никуда не делась. Причем ответы надо искать каждый раз заново. И всегда самостоятельно. Может, это и пафосно, но все же: если то, что ты делаешь, приносит только деньги, считай, что ты умер.