Польша — одна из важнейших стран современной театральной Европы. Журнал Театр. решил разобраться, что представляет собой ее образование, особенно в той части, которая касается режиссеров. Попросту говоря, откуда они в таком впечатляющем количестве берутся в этой стране.
Первый режиссерский факультет возник у нас до войны, в 1933 году. Его создал в Варшаве, в Польском институте сценического искусства, существующем с 1932 года, Леон Шиллер, ключевая фигура польской театральной педагогики. Он разработал авторскую программу для этого факультета, в которой ощущалось некоторое сходство с программой режиссерского факультета ГИТИСа. В сущности, в те времена эти факультеты были исключениями из правила, в Европе ничего подобного не существовало: обычно режиссеры просто учились профессии на практике.
Программа факультета предполагала большую общеобразовательную часть. Шиллер набрал очень хороших преподавателей — у него, скажем, работали известные ученые, профессора высших учебных заведений, такие как социолог Станислав Оссовский или философ Хенрик Эльзенберг. Интересно перечислить предметы, которые входили в обязательный набор факультета: история театра, история драмы, история оперы, история танца, история культуры, эстетика, философский фон великих театральных эпох, социология театра и вступление в социологию, психологический анализ, психология, история музыки, история костюма, теория драмы, наука о стихе. И, разумеется, технические предметы: музыкальное образование, вокальная техника, актерские упражнения, театральный рисунок.
При факультете были созданы специальные мастерские, в которых студенты-режиссеры могли ставить спектакли с актерами из городских театров. Актерам выплачивалась зарплата, денег было мало, так что актеров первого ряда нанять оказалось невозможно. Но идея, чтобы студенты выпускали спектакли с настоящими профессионалами, была важна сама по себе. Кстати, из двадцати четырех произведений, показанных в мастерских, девять были поставлены в Польше впервые: «Орфей» Кокто, «Мигель Маньяра» Оскара Милоша, «Завтра» Джозефа Конрада, «Гобсек» Вальтера Газенклевера, «Балаганчик» Блока, «Пугачев» Есенина и «Клоп» Маяковского. Последний запретила цензура, но спектакль тем не менее был сделан и его разрешили показать как дипломную работу. На «Клопа», к слову, пошли почти все средства мастерских — там была очень внушительная сценография. И тут важно отметить, что уже тогда в институте фактически существовал сценографический факультет. Точнее, студенты обучались в рамках режиссерского факультета, но все же как отдельное подразделение. У них была немножко другая программа с акцентом на свои профессиональные предметы.
Второй режиссерский факультет (имеется в виду режиссура драмы) возник в Кракове уже после войны, потом на некоторое время был закрыт и возобновлен только в начале 70-х. У нас до сих пор фактически два таких факультета на всю страну.
Тут надо бы подчеркнуть, что система образования в послевоенной, социалистической Польше подражала советской системе и советским нормам, а это означало, что режиссура с 50-х годов стала профессией. Проще говоря, для того чтобы ставить спектакли, надо было иметь диплом. Но если проследить биографию выдающихся польских режиссеров, окажется, что у большинства из них путь в профессию мало соответствовал общепринятым стандартам. Скажем, до какого-то времени поступить на режиссуру с аттестатом зрелости было нельзя, надо было получить другое высшее образование, до войны — желательно актерское. Но, практика показала, что лучшие режиссеры, которые вышли из варшавской школы, например, прямой ученик Шиллера Эрвин Аксер, учившийся у него еще до войны, как раз не имели актерского образования. Кристиан Люпа окончил Высшую театральную школу, когда ему было 34 года, потому что он сперва учился в Академии художеств, потом два года в Киношколе в Лодзи и только потом поступил на режиссуру. С Кшиштофом Варликовским практически то же самое. Сначала он изучал историю, романскую филологию, потом в Сорбонне античную драму, и только потом начались занятия на режиссерском факультете и стажировки. Но, пожалуй, еще важнее, что среди режиссеров послевоенного периода можно назвать немало тех, кто вообще не имел никакого театрального образования. Например, такой самоучка, как Адам Ханушкевич, который в 20 лет пошел безо всякого театрального образования в Театр армии и в 1946-м, когда ему было 22 года, просто экстерном получил диплом. Или Юзеф Шайна, который после войны окончил в Кракове Академию художеств, получил дипломы по графике и по сценографии, но на режиссерском факультете никогда не учился. При этом Шайна не только ставил спектакли на официальных сценах, но и был художественным руководителем театра в Новой Гуте и Театра «Студио» в Варшаве. Или такой гений польского театра, как Тадеуш Кантор, — он окончил до войны краковскую Академию художеств у художника и сценографа Кароля Фрыча, но режиссуре нигде не учился.
Конрад Свинарский после учебы в высших художественных школах в Катовице, в Сопоте и Лодзи учился в Варшавской театральной школе и учился, кстати, еще у Шиллера, а также у Эрвина Аксера, но потом уехал в Германию, два года стажировался у Брехта, вернулся и начал ставить спектакли. Его все время немножко беспокоили по поводу отсутствия диплома, поэтому в итоге он был вынужден представить в краковском Старом театре дипломный спектакль «Сон в летнюю ночь» (1972). Ирония судьбы состояла в том, что он защитил диплом за три года до смерти, будучи уже великим режиссером! Говорят, что режиссерский экземпляр, который Свинарский обязан был представить для получения диплома, ему сделали актеры, потому что у него самого времени на эти формальности попросту не было — он в этот момент ставил где-то в Германии.
Российская зацикленность на режиссерских дипломах, как мне кажется, не в последнюю очередь связана с положением российского театра в обществе. В польской культуре этот вид искусства традиционно занимал очень важное место, но представление о том, что он должен быть общедоступным, всегда было нам чуждо. Да и для образованного сословия в Польше театр никогда не играл той роли, что играл в России в эпоху оттепели и застоя. Идея внедрения театра в массы скорее насаждалась извне — из Советского Союза.
Я как-то смотрела во Вроцлаве спектакль Ежи Гжегожевского «Америка» по Кафке, это было еще в конце 70-х, он тогда уже не был премьерой. Это был очень красивый и очень изысканный спектакль, на котором в почти пустой зал в какой-то момент вошел огромный отряд солдат. Их по разнарядке отправили в театр, научили, как надо сидеть и смотреть спектакли, и они сели и смотрели. Но ситуацию в целом эти акции изменить не могли. В Польше не было ставки на то, что театр будет сильно востребован обществом и, соответственно, не было нацеленности на его полную профессионализацию. В России же огромный социальный запрос на этот вид искусства необходимо было обставить некими гарантиями соблюдения качества. И тогда появилась идея профессионального образования для режиссеров. Ведь для того, чтобы ставить спектакли в огромном количестве театров, которые имеются в России, нужно выработать хоть какие-то нормы постановочного ремесла.
У нас же, наоборот, было множество любительских театров в формальном смысле, но многие из них стали визитной карточкой польского театра. Тот же Тадеуш Кантор! Как его называть? С точки зрения советских представлений он был любителем. Потому что ни у него, ни у значительной части его актеров не было профессионального образования. Среди его актеров встречались, конечно, и люди с актерскими дипломами, но были и художники, и люди без образования вообще. Тереса Вэлминьска, например, ставшая потом главной актрисой его театра, до этого была медсестрой. Или переводчица с итальянского Людмила Рыпа, которая в предпоследнем спектакле сыграла очень сильную роль — они с Кантором просто случайно встретились в Италии, она стала его переводчицей и так понравилась ему, что он взял ее в театр.
Поэт Мирон Бялошевский создал у нас домашний театр, в который ходила crème de la crème польской публики, а рецензии на его спектакли появлялись даже в партийных газетах. Было время, когда интеллектуальные круги самого высокого уровня были помешаны на студенческих спектаклях. Я имею в виду не студентов-актеров, как в Советском Союзе, а студентов, которые не учились в театральных вузах. Иными словами, в Польше было возможно существование разных театральных групп, при этом они имели какие-то государственные гарантии, и главное, в общественном восприятии они не считались любительскими в оскорбительном смысле этого слова.
Ну и отдельный случай — Ежи Гротовский. Он окончил актерскую школу в Кракове и поехал учиться режиссуре в ГИТИС. Однако там он проучился (у Юрия Завадского) всего один год. И ходит легенда, что якобы Завадский на какой-то вечеринке, подняв тост за Гротовского, сказал, что он пьет за ученика, который понял, что ему больше года нечего тут делать. Может быть, Гротовский это и придумал, но наверняка придумал не случайно.
Мне кажется, что беда советской системы образования, у которой были как положительные, так и отрицательные стороны, заключается в профессионализации таких областей творчества, как режиссура или литература. И дурные последствия этой чрезмерной профессионализации до сих пор ощущаются в России. У вас всегда были традиционно сильны исполнительские искусства — скрипачи, пианисты, балетные танцовщики, оперные певцы, драматические актеры. Но интересно, что начиная со второй половины ХХ века Россия, подарив миру множество гениальных исполнителей, выдвинула гораздо меньше важных композиторов, чем Германия или Франция. И это при огромном потенциале музыкальных традиций и музыкальной школы.
Правда, в Польше есть один режиссер-педагог, о котором стоило бы сказать особо. Если до войны главным гуру польской театральной педагогики был Леон Шиллер, на которого даже Кантор в чем-то ссылался, то в современном театре такой ключевой фигурой оказался Кристиан Люпа. У него действительно есть какой-то удивительный педагогический дар, который трудно до конца разгадать. Потому что все ученики у него разные. У него учились и с ним сотрудничали и Кшиштоф Варликовский, и Гжегож Яжина, и Ян Клята, и Павел Мискевич, и Михал Задара. И все они совершенно не похожи друг на друга, никто не повторяет учителя (хотя понятия «ученик» и «учитель» не вполне соответствуют польской системе режиссерского обучения; в краковской школе нет мастерских, а Кристиан Люпа является просто одним из педагогов). Причем у них даже подражательного периода никогда не было, они с самого начала проявляли себя как очень яркие индивидуальности. Это совсем не те репрессивные отношения между учениками и мастером, которые чаще всего можно встретить в России. У Люпы нет никакой формальной школы, скорее есть умение раскрепостить фантазию человека и позволить раскрыться его личности. И это, наверное, самое главное в обучении режиссуре. Ведь режиссура не профессия в том плане, в каком профессией является актерство. Это больше чем профессия. Недаром Анатолий Васильев во Вроц-лаве, куда он часто приезжал, начиная с 90-х, не уставал повторять, что настоящий режиссер всегда одинок и путь его всегда уникален.