Театр без столиц: французский опыт

Во Франции практически исчезло провинциальное искусство, но не потому, что все перебрались в Париж, а как раз наоборот: культурная политика децентрализации привела к тому, что драме и танцу стало комфортно в регионах. Театр. предлагает краткий очерк этого успешного эксперимента, который для России кажется особенно актуальным.

Удивительно, что французы, так ревностно оберегающие память об исторических событиях, будь то взятие Бастилии, майская революция 1968 года или появление Брижит Бардо в бикини, не сделали культ из децентрализации. Хотя если расспросить любого француза, мало-мальски знакомого с историей театра, он наверняка скажет, что децентрализация — прекрасное изобретение.

Благодаря ей во Франции больше нет единственной культурной столицы. В Париже осталось несколько крупнейших классических театров (скажем, Парижская опера или «Комеди Франсез»), а вот новых современных авторов придется смотреть в других городах. В стране, где до самой отдаленной точки можно доехать скоростным поездом TGV за 4–5 часов, это не проблема. Идея в том, чтобы любители театра, живущие далеко от Парижа, не чувствовали себя провинциалами, а актеры, уехавшие после окончания парижской консерватории в театральную труппу Лиона или Ренна, не считали себя второсортными. Словом, чтобы культурным центром стала вся Франция, а не только Париж.

За серым занавесом

Децентрализация, в сущности, есть развитие идеи народного общедоступного театра. Так что отсчет ее можно вести с 1913 года, когда Жак Копо открыл «Театр старой голубятни», чтобы ставить новые пьесы. Соратник Копо Шарль Дюллен создает в 1921-м свою труппу «Ателье», экспериментируя с низовыми жанрами, близкими к балагану. Из его школы впоследствии выходят Антонен Арто, Жан-Луи Барро, Жан Вилар. В 1924 году открывается Национальный народный театр (TNP). А в 1927-м вместе с Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым Дюллен создает знаменитый «Картель четырех», противостоящий коммерциализации сцены.

В 1924 году Копо уезжает из Парижа в Бургундию, где с учениками и последователями создает труппу Les Copiaus, то есть «Копята» или «Детки Копо». Одной из основных версий такого побега являлось несоответствие этического идеала и проникнутой коммерцией действительности. В 1931 году Луи Дюкре создал «Труппу серого занавеса» в Марселе, где собрал молодежь, у которой был тот же артистический запал, что и у «Картели четырех». Уже тогда Луи Дюкре в тексте первой программки использовал слово «децентрализация»:

«Децентрализовать театральное искусство — вот в чем наша цель» ((Из архива BNF по «Труппе серого занавеса».)).

Первые же шаги в области децентрализации театра на государственном уровне были, как ни странно, сделаны в годы режима Виши. Начиная с августа 1940 года предпринимались попытки реструктурировать французскую экономику. С этой целью были созданы комитеты для каждого ее сектора. Среди них был один под названием «Индустрия спектакля». Шарль Дюллен представил туда свой проект, где одним из важнейших пунктов значилось «создание системы гастролей, которые от Парижа смогли бы дойти до самых провинциальных городов» ((La décentralisation théâtrale, volume n°1, Cahiers n°5, Actes Sud, 1992, p. 44.)), а принципиально новой была идея организовать в регионах стабильные театральные труппы.

Большое влияние на послевоенную децентрализацию оказала Жанна Лорен, служившая в Бюро спектаклей и музыки при дирекции департамента искусства и филологии министерства национального образования. С 1942 по 1952 год Лорен создала пять национальных драматических центров в провинции. На помощь ей пришли режиссеры Шарль Дюллен, Жан Вилар и Луи Жуве. Логичным завершением этой работы было создание актерской школы в городе Кольмар. Позже эта школа переедет в Страсбург и станет одной из сильнейших театральных школ мира.

При этом первый этап децентрализации был отнюдь не безоблачным. Режиссеры, которых направляли в провинцию, приживались там с трудом: и артисты, и публика относились к ним подозрительно. В свою очередь директора парижских театров обвиняли Жанну Лорен в том, что деньги, посланные в провинцию для создания новых трупп, шли в никуда, так как часто попадали к непрофессиональным актерам.

Allons enfants de la patrie

В 1958 году Шарль де Голль и Жорж Помпиду поручили Андре Мальро создать министерство культуры, которое нужно было организовывать практически с нуля. В постановлении от 24 июля 1959 года ((Декрет No 59-889 от 24.07.1959. )) значится: «Министерство по культурным делам планирует донести главные классические произведения до как можно большего числа жителей Франции» ((Первая статья декрета No 59-889 от 24.07.1959.)).

Для осуществления этих задач Мальро, использует опыт все той же Лорен. Он открывает дома культуры во всех регионах Франции. Первый такой ДК открылся в Гавре в июне 1961 года, за ним в 1963-м последовали ДК в Канне, Бурже и Париже (Театр Восточного Парижа — Théâtre de l’Est Parisien). Статус и название ДК получили некоторые национальные драматические центры, например «Комеди Буржа» Габриеля Монне и театр Виллербана под руководством Роже Планшона.

События мая 1968-го не могли не повлиять на этот процесс. Культурные центры, финансируемые государством, вызывали раздражение как у манифестантов, воспринимавших их как продолжение политики властей, так и у кабинета де Голля, членам которого эти новые демократические структуры казались рассадником провокаторов.

Скажем, Жан-Луи Барро в результате манифестаций освободил театр «Одеон» для студентов. Театр де ля Сите попадает в руки постоянного комитета, куда входят директора народных театров и домов культуры, которые, согласно «Декларации в Виллербане», поддерживают студентов и бастующих, критикуя госполитику в области актуального искусства. В Лионе 23 директора театров и домов культуры объявили себя «солидарными со студентами и рабочими. В мае 1968 года французские театры раньше времени закрывают сезон в знак солидарности с бастующими.

В результате революции 1968 года во Франции изменилось все — публика, задачи театра, отношения между актерами и зрителями.

Но сам процесс децентрализации все же продолжился. В драматическом театре он занял несколько десятилетий, в области хореографии произошел гораздо проще и быстрее.

По направлению к танцу

Франция пришла к современному танцу позже Америки и Германии. Когда Америка сходила с ума от свободного нового танца, а Германия — от экспрессивного, во Франции главенствовали Серж Лифарь и неоклассический тренд. Морис Бежар показался французам неинтересным: чем иначе объяснить, что сначала его Балет XX века жил в Брюсселе, а затем, поменяв название на Балет Бежара, переселился в Лозанну? Чтобы современная хореография вышла из подполья, нужна была встряска. Такой встряской оказались события мая 1968-го. Вдруг оказалось, что во Франции есть множество талантливых молодых хореографов, причем с огромным бэкграундом, включавшим американскую, немецкую и японскую школу. Французский современный танец вообще вырос из синтеза американской школы танца модерн, немецкой школы экспрессионистского танца и японского танца буто.

Хореографы и педагоги, работавшие до 1968-го, делали это неофициально и были почти сплошь иностранцами. Среди представителей американской школы можно выделить Элвина Николаи, который позднее возглавил Национальный центр современного танца в Анжере, и его ученицу Каролин Карлсон — для нее не только придумали специальную позицию в Парижской опере («звезда-хореограф»), но позволили ей создать в стенах театра экспериментальную группу, бывшую, по сути, лабораторией современного танца.

Основы немецкого танца и школа Мэри Вигман были представлены в творчестве Карин Вейнер, которая поначалу работала как танцовщица и хореограф в тандеме с англичанкой Жаклин Робинсон, а позже в Schola Cantorum открыла свою школу, ставшую для многих поколений артистов практически родным домом. Анжелен Прельжокаж, один из самых известных ее учеников, вспоминал, что ее занятия дали ему не меньше, чем стажировка у Мерса Каннингема в Америке.

Французов — пионеров современного танца было человек пять-семь: среди них, например, до сих пор работающие и глубоко почитаемые многими поколениями артистов Франсуаза и Доминик Дюпюи.

Таким образом, к началу 1970-х во Франции было много молодых хореографов, основной проблемой которых было отсутствие возможности выступать перед широкой публикой. Как раз в это время молодой театральный предприниматель, а в прошлом танцовщик Жак Шоран пытался провести конкурс современного танца в одном из пригородов Парижа. Ему отказали все, кроме мэра пригорода Баньоле. Так в 1969-м начал свое существование конкурс современного танца в Баньоле «Балет завтрашнего дня». Среди лауреатов конкурса, ставшего вскоре международным биеннале, были Маги Марен, Анжелен Прельжокаж, Франсуа Верре, Доминик Багуэ, Жан-Клод Галлотта, Карин Сапорта и многие другие. Именно они и стали лицом нового французского танца.

Но, даже победив на конкурсе, хореографы оставались безработными. Они не могли позволить себе создать постоянную труппу. Некоторые дома культуры предоставляли помещения бесплатно, но о зарплатах танцовщикам речи не шло. Многие из них подрабатывали в ресторанах или больницах, а в свободное время шли на репетиции.

Ситуация начала меняться к началу 80-х годов, когда министр культуры Жак Ланг вспомнил про успешный опыт децентрализации в драме. 26 апреля 1984 года Ланг анонсирует десять новых мер в поддержку хореографии, в том числе распространение и развитие танца в регионах. Одиннадцать компаний плюс Центр современного танца в Анжере стали носить название национальных хореографических центров. Многие из этих компаний уже существовали в региональных домах культуры, но теперь получили собственное здание и другой статус. В числе этих первых центров и был центр в Монпелье, которым руководил молодой Доминик Багуэ. Труппа Жан-Клода Галлотты под названием «Группа Эмиля Дюбуа» и компания Маги Марен также получают статус хореографических центров.

С этого момента современная хореография во Франции начинает выходить на уровень большого классического балета: в течение десятилетия были созданы Синематека танца, Лионская биеннале, дома танцев в Лионе и Париже и многое другое. Сегодня во Франции 19 хореографических центров, раскиданных по всей стране. Самые известные: «Черный павильон» Анжелена Прельжокажа в Экс-ан-Провансе, Национальный центр современного танца в Анжере, Центр танца в Гренобле под бессменным руководством Жан-Клода Галлотты, Центр в Монпелье (после трагически ранней смерти Доминика Багуэ возглавляет Матильда Монье), Центр в Орлеане Жозефа Наджа. Причем некоторые из этих центров стали сейчас таким же культурным наследием страны, как Парижская опера или «Комеди Франсез».