Осенью 2023 мы уже публиковали рецензию на спектакль «Клоуны» в театре «Около». Но по ряду причин решили, что к нему стоит вернуться снова.
Чего только в последние несколько сезонов не появилось на сцене «Около» благодаря ученикам Юрия Погребничко. И современная пьеса — Максим Громов поставил «Человека из Подольска». И «антизрительский» эстетский «Ревизор» Антона Фёдорова. И парадоксально ультразрительский «Сирано де Бержерак» Александры Толстошевой. Но даже на этом фоне новый опыт той же Толстошевой, спектакль «Клоуны», стал неожиданностью.
Бессюжетная постановка с героями-масками построена как серия номеров, причём неизменным остаётся их число, но не они сами — разные показы отличаются друг от друга (спектакли-«кабаре» Погребничко тоже состоят из «номеров», но композиция и способ существования в них иные). Конструкция тем более подвижна, что ключевым и абсолютно радикальным для «Около» принципом становится импровизационность, включающая в себя прямое взаимодействие с залом. Наконец, ещё одно небывалое (и как будто даже «противное» принципам этого театра): все артисты работают с головными микрофонами. Конечно, создатели «Клоунов» полностью отдавали себе отчёт в репертуарной эксцентричности этой авантюры. Но спектакль стал «исключением, подтверждающим правило», некой квинтэссенцией стиля «Около».
Пересказывать репризы и описывать отдельные номера «Клоунов» — выполнимая задача, но неблагодарное занятие. Всё равно что своими словами излагать короткие тексты Хармса. А на Хармса происходящее порой очень похоже: и самая длинная история «о том, как я умер», в конце которой нет смерти, но есть вопрос «а кто умер», и номер с рассказыванием анекдотов, которые рассказчик обрывает на первой фразе, — словно многострадальный герой «Старухи», не сумевший сочинить ничего, кроме строчки «Чудотворец был высокого роста». Впрочем, «Старуха» — история о парализующем страхе, о том, как окружающий морок высасывает из человека все творческие и жизненные силы. «Клоуны» — о том, как и в чём найти силы среди морока и научиться жить в его присутствии. Потому что клоуны не то, чем кажутся.
Спектакль начинается с выноса урны — скульптурно-реалистической урны для мусора, мусором и заполненной. Реквизит взят «из подбора» — он участвует и в других спектаклях «Около». Впрочем, в этом театре вообще создают «мир из подбора» — не от бедности, скупости или отсутствия фантазии, а потому, что каждая новая постановка становится частью и продолжением уже созданного. Потому бесконечны переклички, цитаты и полупрозрачные намёки. Из урны вынимают цветы, дарят зрителям первого ряда. Первым появляется на сцене и берёт слово Рыжий — в огромном чёрном пальто, безразмерных ботинках, гигантской кепке, немного «грузинской»: полуслучайная ассоциация с «Сирано», где звучит музыка Гии Канчели и поют по-грузински. Потом появится Белый — с густыми наклеенными бровями, в лохматом белом парике и грязно-белом пальто. В этих двух бесполых существах с размалёванными лицами и искусственно-хриплыми голосами даже фанаты «Сирано» и вообще театра «Около» явно не с первых мгновений смогут узнать двух любимых артисток режиссёра — Марию Погребничко и Екатерину Кирчак (актриса МТЮЗа, сыгравшая там центральные роли во всех спектаклях Толстошевой, на сцене «Около» впервые появилась в «Сирано»). Рыжий-Кирчак произносит над урной то ли приветственные, то ли надгробные слова: «Товарищи. Дорогие товарищи. Дорогие мои, милые товарищи». Как говорилось в пьесе Вампилова (не чужого этому театру автора), «веселитесь, но не забывайте, что вы на похоронах». Но чтобы не забыть, надо понять, а на это, как и на узнавание, уходит некоторое время, и, пожалуй, лишь «в обратной перемотке» в полной мере оценишь многозначность урны и всего остального.
Над «Клоунами» работали больше года, все участники изучали искусство клоунады разных времён и всерьёз осваивали трюки, отсылки к классическим номерам есть и в самом спектакле. Но внешне действие представляется нарочитой «нескладушкой», состоящей из как будто неудачных, неловких и несмешных шуток. Меланхоличных, а местами и «чёрных». Вообще-то фокусы и «недофокусы», не говоря про «странные» шутки, — частое явление в спектаклях «Около». Жонглирование, балансирование и прочие «бесконечные платочки» — такая же органичная часть этого мира, как притчи восточных мудрецов. В «Клоунах» формально этот элемент выходит на первый план, но по факту ключевым остаётся то же, что и в спектаклях по Платонову или Дюма, Чехову или Бунину, Пинтеру или Саше Соколову… Недаром, впрочем, предыдущий вариант одной из ныне идущих «чеховских» постановок тут назывался «Молитва клоунов». «Клоуны» — спектакль о смерти. О расставании, прощании и уходе — во всём их многообразии, от незамечаемо-повседневных до неизбежно-экзистенциальных. О постоянном соприсутствии смерти — но и о попытках её преодоления (в том числе, приятия как преодоления).
В христианстве есть понятие «памяти смертной». Эта добродетель, о которой просят в молитвах, — не ужас конца и уныние обречённости, а укрупнение масштаба жизни и человеческих поступков, внимание к мгновению, к тому и к тем, кто тебя окружает. В этом смысле именно «память смертная» — важнейший сквозной мотив театра «Около» и центральная тема «Клоунов». Но и память как таковая — способ преодоления смерти, а потому появляется здесь почти в финале «невидимая камера» — пустой штатив из новейшей премьеры Погребничко «Только тот холодный осенний вечер», спектакля о принятии страшного и конечного, о парадоксальной живительной силе воспоминания. Шпрехшталмейстер Даниила Богомолова — воплощённое спокойствие и задумчивая ирония разом — обращается к зрителям с просьбой об «общем снимке». «Потому что если мы вас не запомним — то кто вас запомнит? И если вы нас не запомните — то кто нас запомнит?». Нужно усилие всматривания — и это не только про жизнь вообще, но, конечно, и про хрупкую, эфемерную, не подвластную никаким камерам, кроме таких вот воображаемых, природу театра.
Есть в «Клоунах» и другое наглядно представленное усилие — «девочке», случайной зрительнице на одном из крайних мест, дают воздушный шарик и просят держать. Почти два часа действия — в несогнутой руке. Как говорилось в «Сирано», «это не опасно, но очень сложно». Похожее усилие требовалось от зрителей первого ряда в РАМТовском спектакле Толстошевой «Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?» (тоже о прощании и принятии смерти): им на колени надолго клали тяжёлую крышку пианино. Но в «Клоунах» шарик — образ вертикали. А цирк вообще — декларативно «вертикальный» мир: высота, купол, полёты. И клоун, «ковёрный» — как раз «горизонтальное существо» в этом мире. Но он и проводник, погранично-потустороннее явление. И хотя Рыжий, да и другие участники, порой ложатся на пол в своеобразную «шавасану», вертикаль здесь продолжает держать не только произвольно выбранная «девочка». Вертикаль в сценографии (художник спектакля — сама Александра Толстошева): как бы недостроенный балкон с покинутыми музыкальными инструментами на верхней площадке (живая музыка в спектакле есть, но играют её не на них). Поднимается на балкон только Рыжий — и не только поднимается, но и отважно «скатывается» по лестничным ступеням вниз в металлическом тазу и на санках. Сам «балкон» тоже напоминает о других спектаклях «Около», хотя бы о «Трёх мушкетёрах». Оттуда же и самый мрачный — хотя и ненавязчиво-мрачный — образ «Клоунов»: ядро, символ войны и смерти (ещё раньше Толстошева использовала его в «Сирано»). Игра с ядром — не «смешно-несмешная», как остальное действие, а несмешная буквально, подчёркнуто неуместная. В такую жуть на земле превращаются «шарики», уже не воздушные — и не светящиеся, которые носят с собой Белый и Рыжий и которыми жонглирует Ковёрный Ая (Татьяна Лосева): радостный и тоже «вертикальный», метафорический и метафизический образ. Рыжий в театрально-смертную метафизику уйдёт и в совсем неожиданном формате «хочу посмотреть на себя со стороны», для чего поменяется местами с какой-нибудь случайной зрительницей. Ему в финале дано и подлинное парение: после номера с распиливанием женщины горизонтальная стойка станет подъёмной. Падает клоунский парик с головы «левитирующей» артистки — сквозь маску всё равно проступает лицо.
А тут и маски есть, тоже амбивалентные. Уморительно (точное слово для «Клоунов») смешная проходка Белого и Рыжего по арьерсцене, торжественно-неловко и безо всяких объяснений проносящих одну из полученных театром реальных «Золотых Масок». Проносят они её как надгробное фото — и как посмертную маску, конечно же. Есть и литературные «маски»: клоуны говорят о Нине с Арбениным, представляются или представляют себя Офелией и могильщиками — причём Белый, доходя до трагического исступления, в травестийном формате пересказывает размышление о поиске себя, тоже звучащее в другом спектакле «Около»: если случайно разрезать червя, то будет два полчервяка, а где здесь «я»? Вставным эпизодом становится чтение пушкинского «Памятника» (и строк «Предполагаем жить, и глядь — как раз — умрём»). Буквально театральная маска осла на голове у безмолвного наблюдателя в шарфе и пальто, который часто появляется на сцене, чтобы в конце «разоблачиться» в «Режиссёра-чечёточника» (так в программке обозначена роль самой Толстошевой, и номер с чечёткой у неё действительно есть). Он, конечно, «сонный ослик» из песни Городницкого «Цирк шапито», но, пожалуй, и все «культурные» ослы сразу — хоть из «Сна в летнюю ночь», хоть из «Дон Кихота»… а то и участник «шествия на осляти». И, разумеется, маски-образы — выдуманные персонажи со своими типажами и историями, густой грим и искусственные голоса, хриплые, скрипуче-плачущие. Эти голоса, возможно, похожи не столько на привычно-клоунскую речь, сколько на тембры героев «Винни-Пуха» и советских мультиков в принципе. Впрочем, смеются они вообще так, как ворчат тюлени с Охотского моря, — это случайное совпадение, если вдуматься, отнюдь не парадоксально: чем дальше уйдёшь от привычных конвенций, тем вероятнее соприкоснёшься с природным…
Как и положено в «Около», в «Клоунах» рассказывают истории и притчи, делятся восточной мудростью. Например, абсолютно серьёзно произносят слова о том, что «смерть — это отсутствие восприятия», а «когда приготовишься умирать», надо впустить «свет в родничок». А Оленька (Ольга Бешуля) с размазанным «от слёз» гримом выступает с «тринадцатым номером»: играет на пианино, говорит об увольнении (тут постоянно «увольняют» и «увольняются» — это тоже форма ухода в широком смысле) и рассказывает о бурятском пожелании «дожить до ста лет и умереть, запнувшись о норку суслика». Движение и падение в «Клоунах» — ещё одна важная тема: от «бега на месте» — чечётки до выходов Ковёрного Антона (Елена Павлова), который в один прекрасный момент понимает, «как надо ходить». И узнаваемо-современны по сути размышления Шпрехшталмейстера о том, виноват ли он, что упал в яму, если знал о ней, и велика ли вероятность в яму не попасть.
Современность, да и вообще смысл «Клоунов» — не в «коммуникации» со смертью. Это поиск способа жить в её присутствии и в осознании этого присутствия. Самый трогательный герой спектакля, Игорёк (Игорь Михалёв), «рассказывает номер» об аккордеоне, который стесняется играть, а потом остаётся висеть в воздухе и играет сам по себе. Шпрехшталмейстер сразу даёт Игорьку установку: «Публики нет». А дослушав, дополняет: «И аккордеона нет. Просто ты вышел и стоишь. Тут есть финал уже. Вот финал».
Найти «финал» и смысл этого финала даже в абсурде и одиночестве (а показывать номер Игорьку предложено до представления, после него и в антракте, которого нет) — сверхзадача «Около» и «Клоунов». Она может решаться и лирически, как в этой сцене. А может и по-другому: неврастеник Белый с тревожно-застывшим взглядом и неугомонный Рыжий спорят об одном из номеров, дохлый он или смертельный. В этой простой репризе — вся диалектика: и жизнь, и наше мировосприятие (а значит, и искусство) балансируют между двумя подобными крайностями.
…А что же Феллини, к которому вроде бы апеллируют создатели спектакля? Его «Клоуны» тут есть в виде «недоцитаты» — звуковой дорожки русского перевода в начале («совместное производство…») — и эпизода с «завещанием, написанным после моей смерти». Большой «похоронный» номер из фильма, конечно, отправная точка. Но в остальном московских «Клоунов» с картиной Феллини роднит то же, что и отдаляет от неё: мысль о сходстве клоунов-масок с реальными людьми — фриками и неудачниками, представителями «уходящей натуры». А сама «уходящая натура» у нас совсем другая. И потому герои спектакля — всё равно типажи «Около». Щемяще узнаваемые люди не из чужого итальянского прошлого, а с той «бедной земли», которую любишь, «оттого, что иной не видал». «Товарищи. Дорогие товарищи. Милые мои, дорогие товарищи», — повторяет Рыжий в финале свою первую реплику. И добавляет: «Удачи».
На фото — сцены из спектакля «Клоуны» © пресс-служба театра «Около дома Станиславского»