Сказание о невидимой станции «Петушки» («Москва — Петушки», Студия театрального искусства)

Иллюстрация Натальи Агаповой

Если бы мне пришлось составлять список прозы, не поддающейся экранизации или инсценировке, в тройке лидеров была бы поэма Ерофеева. Да что там, даже просто правильно прочесть этот густой, могущий рассмешить до колик и причинить физическую боль текст, тяжело. Даже у Сергея Шнурова, алкоденди наших дней, не вышло. Казалось бы, кому как не ему, способному и про «яйца, табак, перегар и щетина» сочинить, и «Волшебную гору» процитировать, ан нет, аудиокнига в его исполнении обернулась четырьмя с половиной часами монотонного «чтения с выражением». Чтобы вышло правильно, надо чувствовать и поэтический ритм текста, и пульсацию времени, и вневременное, бытийное начало. И передать, говоря словами автора (это он о «Ханаанском бальзаме», но не важно), «и каприз, и идею, и пафос, и сверх того еще метафизический намек».

Если бы мне пришлось выбирать, какое произведение русской классической литературы никогда не появится на сцене Студии театрального искусства, «Москва — Петушки» снова бы попало в лидирующую тройку. Потому что, как говорится в одном из диалогов этого текста (про Василия Розанова, но тоже не суть): «И ничего более оголтелого нет? — Нет ничего более оголтелого. — Более махрового, более одиозного, тоже нет? — Махровее и одиознее некуда!». Махровость и оголтелость — не про нежный стиль Сергея Женовача. Был опыт у Андрея Жолдака — четыре часа чистого театрального времени, не считая двух антрактов; путешествие-галлюцинация, интимный эпос — в соответствии с духом и структурой романа. Но в том неподъемном спектакле протагонист Веничка обретал черты русского Просперо — пьющий маг, повелевающий стихиями на краю земли, демиург в противоречивых отношениях с полуангелами-полубесами; играл его Владас Багдонас, слишком седой и весомый для шагающего нетвердой походкой тридцатилетнего героя романа. Половина второго акта — квазиопера о советской куртуазности, идейный алкоголизм как родовая черта последнего галантного века. Наверняка не предусмотренные автором, но прекрасные параллели с русскими сказками Павла Пепперштейна, схожий взгляд на мифологическую Россию, умение расслышать шепот потусторонней лисы. Но, опять же, где галлюцинации и видения, и где мастер психологического реализма Женовач.

Однако же получилось и здорово. Чему, с другой стороны, удивляться? Если отстраниться от ерофеевского сюра и забыть про ядовитые алкогольные рецепты, чуждые интеллигентной и не пьющей дурных напитков Студии театрального искусства, покажется странным, что Ерофеев не появился в ее репертуаре раньше.

«Зачем ты все допил, Веня? Это слишком много… Я от удушья едва сумел им ответить: — Во всей земле нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим!» — эти строчки могли бы быть эпиграфом для идущих здесь инсценировок Достоевского и Чехова, Лескова и Платонова: русский человек на рандеву с русской землей. Идеальный же автор для СТИ этот создатель второй после «Мертвых душ» русской поэмы в прозе: денди эпохи застоя, стильный острослов, шагавший по просторам необъятной родины как хозяин; несмотря на суровый уголовный кодекс, не заморачивался такими вещами, как постоянная прописка или воинский учет, и головные боли диссидентов-правозащитников не досаждали ему; писал смешно, лихо, но за всей лихостью — экзистенциальный трагизм. И религиозная составляющая «Москвы — Петушков», вплоть до финала проявляющаяся исподволь, пунктиром, весь этот бесконечный диалог мятущегося героя с хранящим молчание Богом, важна для СТИ. В тексте Ерофеева она вплетается в как бы легкомысленное повествование — мироощущение, близкое Женовачу, в более ранней работе которого рассказ Чехова «Студент» оказывался контрастной кодой смешливых «Записных книжек» того же автора.

Предыдущий спектакль Женовача — «Брат Иван Федорович» по одиннадцатой книге «Братьев Карамазовых» — был непривычно холодным и колючим для постановщика, чьи работы обычно окутывают уютом. «Москва — Петушки», безусловно, приносит радость. Начиная с фойе. В СТИ о зрителях не забывают с порога — на «Битве жизни» угощают зелеными яблоками, в антракте «Записных книжек» кормят мороженым. А перед началом «Москвы — Петушков» предлагают откушать водки и закусить соленым огурцом; почему нет — прекрасное начало для алкогольной поэмы. Но спектакль — смешной, легкий и ужасно милый, как почти все, что идет на этой сцене, — не противоречит воспоминаниям подруги Ерофеева, поэта Ольги Седаковой: «Мучения в Вениной алкогольной страсти было больше чем удовольствия. О том, чтобы „развеяться“, „забыться“, „упростить общение“, не говоря уж об удовольствии от вкуса напитка, и речи не шло». Известно, что пил реальный Веничка по черному, самозабвенно, после такого не то что Кремль не найдешь, а собственного имени не вспомнишь. Он сделал пьянство нормой жизни и опроверг тезис о неизбежности запойной деградации — всю жизнь сохранял завидный интеллект. То, что он изрекал, слушали с любопытством, даже когда страдавший раком горла писатель, скорее хрипел и скрежетал, нежели говорил внятно. Пьянство Ерофеев сделал религией, культом, которому служил до последнего дня. Так и в версии СТИ, это не болезнь, обусловленная социальными факторами, не вызов Богу, но практика, сродни шаманским, опыт метафизического постижения реальности.

Спектакль СТИ начинается под стать поэме, легко и лихо: Веничка в мятеньком костюмчике, с бабочкой концертного конферансье и побитым чемоданчиком вышагивает на сцену из зала; явно пьющий, но мудрый, начинает свою речь, свой долгий, но не утомительный трагикомичный конферанс — в пространстве, где зыбка грань между бытовой достоверностью и карнавальной игрой. На сцене — как и в книге — всё на тонкой грани: между поэзией и прозой, сакральным и профанным, ёрничаньем пьяного клоуна и откровениями мудреца. «Раз, два, туфли надень-ка! Как тебе не стыдно спать!»: старая добрая летка-енка выпрыгивает из плотного массива текста Венички Ерофеева, старый добрый бархатный занавес передает серый привет от советских ДК и актовых залов. Занавес, складчатые шторы, накрытый белой скатеркой стол для распития, выныривающий из подполья матрас — лежбище пьяной нимфы (Мария Курденевич), все немногие в аскетично декорированном спектакле вещи — символы той эпохи, в которой Веничка под присмотром нежных и понимающих ангелов (Катерина Васильева и Мириам Сехон) добирался от Савеловского вокзала в Петушки. Часть минималистичной и эпической сценографии Александра Боровского, такая же важная, как люстра с водочными бутылками вместо ламп — прямая цитата из неосуществленного спектакля Таганки «Страсти по Венедикту Ерофееву», эскизы к которому делал Давид Боровский. В постановке Женовача, равно бережно относящейся и к слову, и к визуальным деталям, много ощутимых мостиков между временами: приближающиеся к 30-летию артисты Студии играют эпоху своих родителей; пригородный поезд, что мчал Веничку в жасминовый рай Петушков, а доставил в сияющий кремлевскими звездами кровавый ад, может оказаться и цоевской электричкой, которая «везет меня туда, куда я не хочу». И современной, но все так же продуваемой больными сквозняками электричкой из фильма Василия Сигарева «Жить», где пригородные бесы забивают героя насмерть.

Назвать «Москву — Петушки» моноспектаклем было бы несправедливо по отношению к артистам Студии. Персонажи, мельком появляющиеся в текстовом вихре, обретают на сцене плоть: «слабоумные» дедушка и внучек Митричи (Сергей Качанов и Александр Прошин), железнодорожный контролер Семеныч (Сергей Аброскин) или квартет мудаков (Никита Московой, Сергей Пирняк, Нодар Сирадзе, Андрей Шибаршин) — тут надо было бы переписать всю программку, потому что в СТИ не бывает маленьких ролей, что чистая правда. Тем не менее, не будь Алексея Верткова, с его советской худобой, странным, изборожденным ранними морщинами, умным и нервным лицом, математически выверенным умением произносить массив гиперэмоционального текста, это долгое путешествие в ночь, к невидимому граду Петушки, состояться бы не могло. Как же все-таки здорово у них получилось.