Открытие отреставрированного здания Большого театра, которое немалая часть хлынувших в него новых русских зрителей явно воспринимает как дорогой ночной клуб с крутым музыкальным сопровождением и большим количеством позолоты, подвигло журнал Театр. вспомнить, каковы были нравы театральной публики разных стран в давно минувшие годы и как они с тех пор преобразились.
Почтеннейшая публика: от Вены до Венеции
В любопытных записках графа Е. Ф. Комаровского, начальника петербургской полиции, побывавшего за границей в 1807 году, читаем:
«Недалеко от нас (в венском Пратере.— М. К.) был национальный театр, Кашперле, куда я часто ходил… Там же, в Пратере, были даваемы тогда фейерверки… Стечение при сих зрелищах бывает до двадцати тысяч человек и более, и кажется, сидишь один, пока темно, когда же осветится сей партер голов человеческих, не можешь себе без удивления представить такое безмолвное молчание… Оно только сродно одним венским жителям, известным своею беспримерною кротостью нравов. Вокруг того места протянута сеть из самых тонких бечевок, а в средине пустое место, у которого стоят два человека для получения денег с входящих. Не было примера, чтоб кто-нибудь нарушал сию бренную преграду… Мне ни одного разу не случалось видеть пьяного человека до того, чтобы он на ногах шатался, или бы кто сделал какой-нибудь шум. Сравните же теперь сие с нашим екатерингофским или с другим публичным гуляньем, куда для порядка посылаются весь жандармский дивизион, со всего города полицейские офицеры, солдаты и будочники, и всем много дела находится» ((Записки графа Е. Ф. Комаровского. Исторический вестник. 1897. Т. 69. Стр. 683.)).
Можно представить себе эти дела!
«Кротостью нравов» — хотя, конечно же, не совсем такой — отличались и немцы. Вся угрюмая, полная роковых превратностей история Германии, ее срединное и стиснутое положение, узаконенная раздробленность — все диктовало особость менталитета (прагматизм, терпение, приоритет надмирной духовности), приучало ценить дисциплину и подчиняться порядку — орднунгу. Здесь, а более всего в Пруссии, с некоторых пор задававшей тон национальным нравам, царствовал дисциплинарный акцент. Гете, говоря с Эккерманом о театре, находил хорошую сторону в плохом спектакле:
«…Нельзя уйти, приходится смотреть и слушать… тогда проникаешься ненавистью к дурному, а затем становишься внимательней к хорошему. При чтении не то: когда книга не нравится, просто отбросишь ее, а в театре приходится выдерживать…». И далее: «У нас (в театре) не допускается никаких знаков нетерпения. Неодобрение может выражаться молчанием, одобрение только аплодисментами. Ни один актер не может выходить на вызов, ни одна ария не может быть повторена» ((Гете о театре, публике, критике. Маски. 1912. № 3. Стр. 40.)).
Какой контраст с Францией, где законом искони служило мнение партера, выражаемое бурным, подчас анархическим выплеском эмоций, особенно негативных. Денис Иванович Фонвизин, бывший свидетелем сущего безобразия на спектакле в Монпелье, которое пришлось укрощать гренадерам, вызванным комендантом города, признается, что «тысячу раз предпочел бы жить с немцами, нежели с французами». Однако вынужден также признать, что французский театр — опера и комедия — вероятно, наисовершеннейший в мире. Кроме беснующегося партера, его неприятно поражало в театре изобилие дорогих и дешевых кокоток («девок»), усеивавших снизу доверху зрительный зал ((Д. И. Фонвизин. Собрание сочинений в 2-хтомах. М.-Л. 1959. Т. 2. Письма из второго заграничного путешествия. Стр.433–449.)).
Русские вояжеры проглядели, что поведение публики в театре было едва ли не главным знаком близкой революции. Что же касается «девок», то они стали приметой не одного лишь французского театра
Вообще, суждения Фонвизина часто могут показаться излишне пристрастными, однако они поразительно совпадают с отзывами почтенного негоцианта Г. К. Бороздина, сделанными в то же время.
«Спектакли и девки составляют чародейство сего города, — говорит он, — потому что и самого скупейшего принудят тратиться. Здесь партер всесилен, и хотя наполнен парикмахерами, мастеровыми и всякого рода людьми низшего класса, но он устанавляет цену пьесы и опробует игру актера» ((К. А. Бороздин. Отрывок из фамильных воспоминаний. Исторический вестник. 1902. Т. 90. Стр. 893.)).
Заметим, что русские вояжеры (не только упомянутые) проглядели, что поведение публики в тогдашнем театре было едва ли не главным знаком (и предупреждением) близкой революции. Что же касается «девок», то они стали выразительной приметой не одного лишь французского театра. В английском театре того же времени на спектаклях гнездилось немало «барышень», предлагавших денежным зрителям на скорую руку петтинг или оральный секс. В числе оттисков знаменитого сатирика Уильяма Хогарта есть один красноречивейший, изображающий жилище Молли, популярной проститутки, в Друри-Лейн — заметьте, под боком главного театра столицы. Хогарт рисует ее во время завтрака, когда с целью ареста ее навещает член магистрата. У окна приколоты две гравюры, на одной из которых не кто иной, как капитан Мэкхит — герой «Оперы нищих» Джона Гея.
В Венеции того же просвещенного века — и, догадываюсь, не в ней одной — и вовсе додумались приткнуть к зрительному залу оперного театра Сан-Бенедетто сколько-то отдельных крохотных кабинок для скорых интимных утех.
Храм или вертеп вавилонский
Невольно затронутая тема о грешных спутницах театра провоцирует комментарий к ней. Так ли давно (не давней века назад) бытовало расхожее мнение — и не только в темной массе, но и в кругу людей образованных, — что театр несет в своих клетках не столько от храма, сколько от вертепа. Проще — борделя. К тому были основания. Зависимость от царей, зависимость от толпы здесь всегда выражалась самым что ни на есть откровенным, чтоб не сказать циничным, образом.
Великий Бальзак рассказал об этом в романе «Блеск и нищета куртизанок». Именно во Франции театральный блеск (без нищеты) получил не только права гражданства, но стал задавать тон моде. Немецкий корреспондент писал из Парижа в 1796 году:
«Зайдите когда-нибудь в театр de la rue Feydeau, и вы будете ослеплены. Посмотрите на эти бриллиантовые существа, и вы сейчас же заметите, что на них ничего нет, кроме легкой полурубашки. Вся рука, половина спины и грудь обнажены. Некоторые из них вздернули с обеих сторон легкую юбку, так что видны очаровательные икры…» Это был костюм греческих героинь, введенный в моду популярной светской авантюристкой госпожой Тальен, и назывался он «одеждой обнаженности» ((Иллюстрированная история карикатуры. СПб. 1903. Стр. 124.)).
В суровой Германии, в пуританской Англии, в разъятой Польше и даже в холодной России этот костюм вскоре получил права гражданства — многие особы не только подражали французскому образцу, но старались еще и превзойти его. Это был век решительной театрализации обиходной светской культуры. Театр как бы облагораживал вульгарность, как бы утончал ее, преображал в сексуальное очарование.
Надо сказать, что примы французского театра в Петербурге, без которого высшее общество не представляло своей жизни (благодаря чему он не был закрыт даже во время Крымской войны) немало поспособствовали и моде, и свободе нравов.
Однако в русском театре — при всей его закулисной фривольности — уличные девицы не пользовались в зрительном зале и поблизости от него такой свободой, как в Европе. Даже в ХVIII веке. Ни в казенных, ни в частных театрах. Разве что в виде скандальных анекдотов. Один из них, долго бывший притчей во языцех, случился в самой Александринке. Некто Ольдекоп, биржевик и завсегдатай театрального закулисья, большой шутник, закупил на какой-то выдающийся балет четвертый ряд партера и стал продавать места видным петербургским купцам. По одному билету через одно место. Соседние же продал за копейки гулящим «дамам». Они-таки пришли, веселые, крикливо разряженные, и расселись бок о бок с купцами, сразу привлекши к себе внимание публики. Купцы сидели красные под хохот и аплодисменты всего зрительного зала ((Воспоминания артиста императорских театров А. А. Алексеева. Исторический вестник. 1892. Т. 49. Стр. 512.)).
Зато нигде в Европе нравственное предубеждение к актерской братии не держалось так долго и цепко, как на Руси. Уличные девицы вокруг театра не роились, но на актрису на саму смотрели как на падшую женщину, которая нежелательна в благородном обществе. Едва ли не до начала прошлого века воспитанницам Смольного и гимназий категорически не рекомендовалось посещать театр: пусть не злачное место, но вроде того.
Русский театр генетически возрос из крепостных театров (хотя и не только), и этот генезис сказывался на околотеатральных нравах. Воспитанниц театральных школ — шестнадцатилетних красавиц — вплоть до отмены телесных наказаний в 1864 году за малейшую провинность (за публичное кокетство, например) секли надзирательницы, а порой и надзиратели. Воспоминания современников пестрят анекдотами о легкомысленных интрижках с юными дебютантками, ученицами театральных школ, героями которых обычно бывали светские шалопаи, бесшабашные офицеры и вельможные старики. Из писем и записок авантюристки Оммер де Гелль, подруги многих русских магнатов и более всех директора петербургских театров князя П. И. Тюфякина, известного куртизана, видно, что «одариванье» влиятельных старцев малолетними фигурантками было поставлено чуть ли не на поток. Недаром же сыронизировал Дмитрий Минаев:
Шалости старых повес,
Тающих в креслах балета.
Это ли русский прогресс?
Это, родимые, это!
В середине XIX века стало принято идеализировать предшествующую театральную пору. С. П. Жихарев, в юности либеральный дворянин, впоследствии видный чиновник, ностальгически вспоминал театр начала XIX века:
«Тогда существовали еще записные театралы из людей всех сословий и высшего общества; тогда первое представление какой-нибудь трагедии, комедии… возбуждало общий интерес, производило повсюду толки; тогда всякая порядочная актриса и даже порядочный актер [мило звучит это „даже“.— М. К.] имели свой круг приверженцев и своих недоброжелателей; между ними происходили столкновения в мнениях, порождающие множество случаев и сцен, иногда занимательных, иногда и нет, но всегда поддерживавших общественное любопытство. Составлялись разные закулисные анекдоты, переходившие от одного к другому, конечно, большею частью в превратном виде… Да какое до того дело? Анекдоты не история, достаточно и того, что они были забавны… Словом, для театра и театралов было золотое время» ((С. П. Жихарев. Записки современника. М.-Л., Academia, 1934. Т. 2. Стр. 376.)).
Жихарев, вероятно, во многом был прав. В описанные времена на русской сцене царила трагедия. Высокие чувства. Разврат, в отличие от Франции или Англии, не афишировался. Однако нравы, о которых он стыдливо умалчивает, в театральном мире бытовали примерно те же.
Строгости николаевского режима отнюдь не стали им помехой. Сохранились любопытные «Воспоминания об „Обществе танцоров поневоле“», существовавшем в Петербурге в тридцатых годах XIX века. Главная цель его, кроме веселого времяпрепровождения, состояла в «обязательном волокитстве за театральной женщиной» [выделено мною.— М. К.]. Странное название общество получило потому, что члены его, заслышав где бы то ни было мотив из балета «Волшебная флейта», должны были непременно плясать, на крайний случай шевелить в такт головой, ногой, рукой, хотя бы одним пальцем. Самое пикантное, что главой общества (под именем Архимандрита) состоял вскоре ставший известным начальник репертуарной части императорских театров П. С. Федоров ((С. Н. Шубинский. Исторические очерки и рассказы. СПб. Изд. Суворина, 1908. Стр. 611.)).
Не только за сценой, но и в зале хозяйничали абсолютно те же страсти. Один из таких анекдотов, вошедших в театральные анналы, случился не где-нибудь, а в Большом театре (вскоре после известного пожара), и не когда-то, а опять же в царствование Николая I. Хотя Мариинский театр считался первостатейным, однако и балет Большого был на высоте своей репутации. Его примой была Санковская. Но вот приехала в Москву прима петербургского балета Андреянова (фаворитка самого Гедеонова, директора императорских театров, тоже из «старых повес»). Сразу образовались две враждебные партии. Одну из них возглавлял молодой офицер Павел Булгаков, влюбленный в Санковскую. Эта партия громко шикала и свистела, когда на сцене появлялась Андреянова, и хором скандировала: «Долой!». Противная партия, поддержанная многими зрителями, в свою очередь, бешено аплодировала петербургской гастролерше. Так продолжалось два-три спектакля. И вот поклонники Санковской не выдержали. Шел известный балет «Сатанилла», поставленный Петипа, где Андреянова вызывала всеобщий восторг. Уже в антракте дело дошло до прямых стычек. Булгаков носился с каким-то пакетом, ободряя и горяча свою компанию. Во втором действии при выходе Андреяновой из литерной ложи неожиданно высунулась чуть ли не вся фигура Булгакова, который, раскачав какую-то падаль, бросил ее на сцену, прямо к ногам балерины. Падаль оказалась дохлой кошкой. Кажется, она даже ударила по ногам балерины. Несчастная обомлела и упала без чувств. Дали занавес. Актриса больше не выходила и в тот же день покинула Москву. Когда пришел приказ о высылке Павла Булгакова из Москвы, он уже сам предпочел отправиться на Кавказ, и дело оставили без серьезных последствий ((П. П. Соколов. Воспоминания. Л. Комитет при Государственной академии истории материальной культуры. 1930. Стр. 66.)). Похоже, для публики это осталось просто смешным анекдотом.
Актеры, особенно провинциальные (то есть большинство), были не намного меньше унижены, чем актрисы.
«Более сорока лет я прожил в провинции, — пишет журналист Иван Захарьин в «Историческом вестнике», — и меня всегда поражало то приниженное состояние, в котором находятся провинциальные труппы: каждый полицейский исправник распоряжается репертуаром, требует „процензурованные“ пьесы, обзывает несчастных артистов канальями, покушается на оскорбительное покровительство артисткам» ((И. Н. Захарьин. Артистическая жизнь Москвы. Исторический вестник. Ноябрь, 1902. Стр. 483.)).
«Когда знаменитый Николай Х. Рыбаков — тот самый, что упомянут в «Лесе», любимец Островского, — решив перейти на казенную сцену, заявился к тогдашнему директору А. И. Сабурову и тот (кстати, не из худших администраторов) стал ему тыкать, трагик возмутился и тут же переменил решение. Остался в „провинциалах“» ((Там же. Стр. 523.)).
Но это был едва ли не исключительный случай. Другие знаменитости куда добродушнее относились к такому амикошонству. Островский хорошо знал все эти грустные и унизительные приметы актерского бытия и даже собирался писать пьесу — более откровенную, нежели «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые», — но (со слов М. В. Бахметьевой) рука не поднялась ((А. Н. Островский. К столетию со дня рождения. М. Издание русского театрального общества. 1923.)). Жаль! А что стоит за до сих пор живой системой бенефисов, превращаемых зачастую в унизительную подачку? Верхом купеческого шика было скупить билеты на какой-нибудь бенефис, публично сжечь их и рявкнуть оторопевшему кассиру: «А теперь продавай вдругорядь!».
Русский театр глазами Онегина
Можно, конечно, изумляться той фамильярности, что царила в отношении к театру у французов, но еще более достойна изумления и восхищения неизбывная страстность французской публики. И. С. Тургенев в одном из парижских писем описывает спектакль, которым открылся «Исторический театр» Дюма-отца. Это была драма самого Дюма «Королева Марго». Она шла восемь(!) часов кряду — до середины ночи. И был огромный успех.
«Зрители, — пишет Тургенев, — были утомлены и измучены и, несмотря на то, не могли оторваться от своих мест и невольно рукоплескали от начала до конца этому бессвязному, но необыкновенно эффектному произведению» ((И. С. Тургенев. Современные заметки. Фельетоны сороковых годов. М.-Л. Аcаdemia, 1930. Стр. 286.)).
Ничего подобного не было и не могло быть в России.
Гоголь в «Записках 1836 года» грустно писал:
«Балет и опера — царь и царица петербургского театра. Они явились… и упоенные зрители позабыли, что существует величавая трагедия… что есть комедия — верный список общества…».
Пушкин по-детски восторгался залом и театральным зрелищем:
Но уж темнеет вечер синий
Пора нам в оперу скорей,
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей…
…А только ль там очарований?
А разыскательный лорнет?
А закулисные свиданья?
А prima donna? А балет?
А ложа, где, красой блистая,
Негоциантка молодая,
Самолюбива и томна,
Толпой рабов окружена?
Она и внемлет и не внемлет
И каватине, и мольбам,
И шутке с лестью пополам…
А муж— в углу за нею дремлет,
Впросонках фора закричит,
Зевнет — и снова захрапит.
Однако известный герой его другого мнения:
Все хлопает. Онегин входит,
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился — и зевнул…
Боюсь, онегины были в своем неудовольствии более правы.
О русской провинции и речи нет. Кучка полуобразованных чиновников, купцов и мещан да местных помещиков, подражавших «столицам», — вот вся здешняя театральная элита, а подчас и вся публика. В казенных театрах дело обстояло чуть лучше за счет аристократии и студенчества. Но и здесь ублажали зрительскую массу, в основном, немудрящей драматургией и традиционным «спектаклем после спектакля» — водевилем. В пореформенное время что-то начало со скрипом двигаться — в зале замелькали врачи, учителя, газетчики, офицеры. Однако ни Островский, ни Тургенев (как драматург), ни тем более Сухово-Кобылин не произвели тектонического сдвига, хотя и подготовили его. Зритель и нравы оставались по существу теми же. И только на рубеже двух веков (и на пороге Серебряного) в столицах произошли радикальные перемены. В Москве и в Петербурге, наконец-то, заявила о себе публика, способная слушать, понимать и чувствовать сокровенную задачу искусства — «воплощение иллюзий высшей действительности в форму» (выражение Гете). На ее зов откликнулась и драматургия, и новоявленная режиссура.
В 1912 году родился самый интеллигентный театральный журнал «Маски» и с первого номера стал регулярно заниматься проблемой зрителя. Притом занимались ею не только критики и режиссеры, но и популярные литераторы: Леонид Андреев, Федор Соллогуб, Андрей Белый, Максимилиан Волошин. Постепенно проблемой обеспокоилась вся театральная пресса — не только «Маски» — и беспокоиться стала порой весьма нелицеприятно. Известный критик Юрий Соболев в журнале «Рампа и жизнь» (апрель 1914 года) резко попрекал бескультурьем публику, собравшуюся на диспут о Художественном театре, которая равно рукоплескала и апологетам, и заушателям театра.
«На чьей стороне симпатии публики? Кому она верит?» — горестно вопрошал он ((Художественный театр и г-жа Публика. Рампа и жизнь. М. Апрель, 1914. Стр. 7.)). Не про этих ли образованных москвичей писал в «Масках» Леонид Андреев: «Если есть десятки зрителей, которые предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч, одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть „Драму жизни“ Гамсуна и… имена ненавистны» ((Л. Андреев. Письма о театре. Маски. 1912. № 3. Стр.10–11.)).
И все же умной публики было уже достаточно, чтобы сделать развитие театра энергичным и перспективным. Революция, казалось, только ускорила этот процесс. После февраля семнадцатого года существенно обновился репертуар — все некогда запрещенные пьесы явились на сцену. Возникло множество любительских театров. Снова встал вопрос о театре народном. В царское время этот вопрос решался энтузиастами — разумеется, под покровительством влиятельных лиц (и под неприязненное брюзжанье других, не менее влиятельных). Опыты эти, имевшие целью просвещение рабочего люда, были даже не совсем безуспешны, но так и остались единичными пробами. И касались они в меньшей мере пролетариев (фабричных и заводских), и в куда большей артельщиков, «молодцов» (приказчиков), лакеев, кустарей, уличных торгашей…
Революционные Советы взялись за дело просвещения с удвоенной силой.
«Просвещает наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты. Пьеса понравилась, потому что в ней отражается давивший раньше нас гнет царизма»
«Мощи театрам!» — лозунг революции
Особенно энергично поначалу озаботилась революция деревенским зрителем, самым массовым и самым косным. Везде— при железнодорожной станции, волостном правлении, школе, где имелось хоть два-три интеллигента, — стали возникать любительские театры. Реакция мужика на эти представления оказалась неохочей. Как свидетельствуют очевидцы, про Островского говорили: «Нашли, чего показать! Как пьяные колобродят да как купец дурачится. Вы бы чего-нибудь наставительное показали». Про водевили толковали: «Дурака валяют, смотреть тошно. Грех один». Про устроителей спектаклей судили и вовсе обидно: «С жиру бесятся».
Однако постоянные воззвания образованных революционеров — «Дайте народу театр!», «Идите в народ!» — привели к тому, что народ сам заявился в театр, и это обернулось на первых порах, как мы знаем, сущим кошмаром. Невежество выражалось столь вопиюще, что руководству театров приходилось униженно взывать к «революционной сознательности». Новый зритель стал постепенно перемешиваться с уже народившимся интеллигентным зрителем дореволюционной поры. В конце концов примирение все же состоялось. Общим знаменателем всего этого переустройства была свобода. Со всеми издержками таковой свободы и со всеми позитивными открытиями.
В раритетном сборнике 1922 года «О театре» есть выдержки из анкет, взятых у публики после спектакля «Мистерия-Буфф» в «Театре РСФСР Первом». Они могут вполне сойти за уникальный документ.
Вот несколько негативных: «Всё ерунда еврейская», «Всё проделки жидов», «Разве может нравиться всякая чепуха?», «Жаль несчастных артистов», «Театр превращен в лакейскую», «Далее идти некуда», «Грубо, пошло и неглубоко», «Эмблемы ваши мертвы».
А вот как отзывалась простая публика, так сказать, социально-передовая:
«Боевая пьеса. На площадь бы ее, на улицу», «Пьеса понравилась чрезвычайно. Это сама жизнь, хотя и футуризма я не понимаю», «Дайте эту пьесу рабочей массе, и она вам скажет: вот это наш театр, вот это наша пьеса», «Поразительно, изумительно, первый раз вижу такой спектакль и за все время впервые почувствовал себя удовлетворенным, хотя был и в Большом, и в Художественном, и в Камерном, и в других театрах», «С 1917 года бывал каждую неделю в театрах, а до того черти буржуи не пускали. Все очень понравилось», «Понравилось, потому что просвещает наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты», «Пьеса очень понравилась, потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма».
Но вместе с тем из той же передовой среды исходит и резкая критика: «Это какая-то петрушка, это не театр, а балаган», «Ни одной мысли, ясно выраженной, набор вычурных фраз», «Не понравилась, слабо написана, не дает пищи уму», «Слишком пересаливали с меньшевиком. Здание угрюмо, мало света», «Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого, открывшего в навозной куче золото учения Христа».
«Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого»
Из документа видно, что ведущее настроение у Мейерхольда на его спектаклях двадцатых годов создавали «комсомольцы Троцкого» (что сильно раздражало прочих вождей, особенно Сталина), но была солидная часть столичной интеллигенции, которой оказался интересен этот тенденциозно-метафорический театр с его фантазийно-аттракционной круговертью. Появился свой зритель в те годы и у мхатовских студий (не говоря уже о самом МХТ), и у «Принцессы Турандот», и у еврейского театра Грановского, и у «Березиля» Леся Курбаса, и у «Мастфора». То было бурное, спорное и, в целом, продуктивное десятилетие. Вслед за Серебряным веком оно свидетельствовало, что публика изменилась. Она стала готова воспринимать театр как серьезное искусство и как место творческих поисков.
Но широкой зрительской массе России все это оказалось, в конечном счете, ненужным. Рассеянная по необъятным просторам, она продолжала оставаться косно-самодовольной. Конечно, провинция— везде провинция. Однако нигде в Европе она так не тормозила театральный прогресс, как в российской реальности, хотя бы в силу ее многолюдности и естественной разобщенности со столицей. И в конце концов именно мещанская провинциальность задушила те живые побеги, что случились у нас в революционные годы и накануне.
Тяжелое дыхание провинции
Театр стал в сталинские времена знаком высокой культуры любого (особенно провинциального) города, предметом гордости населения. Посещение спектакля было куда более серьезным культурным событием, нежели посещение кинофильма или выставки. Оно было ритуально обставлено (начиная с пресловутой вешалки). Оно преисполняло невольным самоуважением. Но запросы мещанского зрителя не шли дальше спектакля, который являл собой замочную скважину, открывающую глазу процессы бытового обихода — узнаваемые, привычные, иногда остро щекочущие, но никак не задевающие разум. Сталинский режим, в сущности, стал только органичным выразителем этих запросов. Он как бы узаконил неприхотливые обывательские вкусы на государственном уровне.
Надо бы еще отметить, что реальное обновление театральной жизни — и в России, и в других странах — всегда сопровождалось присутствием сильной зарубежной струи, прежде всего драматургии. Стагнацию же всегда обеспечивал подавляюще национальный репертуар с вкраплениями вековечной мировой классики. Серебряный век и революция принесли на русскую сцену новоевропейскую драму. Сталинская диктатура остановила и эту струю. Она в конце концов привела театральную жизнь к общему однозначному и скучному — чисто провинциальному — знаменателю. Тем более что «провинциальные» театры с их рутинными запросами интенсивно плодились и размножались и в столицах. И даже в годы оттепельного театрального обновления его лидеры чувствовали это тяжелое и сонное дыхание провинции.
Поразительным образом, несмотря на расцвет русского театра, пришедшийся на 1960–80-е годы, мы ощущаем это дыхание до сих пор. И ощущаем именно со стороны зрительного зала. Он далеко не всегда отзывается на те интересные «предложения», которые делают ему современные серьезные режиссеры. В общем и целом его спрос остался прежним— мещанским.
Если в XIX веке разница между нравами и предпочтениями зрителей России и Европы была хоть и заметной, но все же непринципиальной, то начиная с середины XX века пропасть становилась все шире. Когда в 1990-х годах железный занавес окончательно поднялся, стало ясно, что публика Франции или Германии за время, пока он был опущен, проделала огромную эволюцию. Значительная ее часть перестала относиться к театру не только как к месту неприхотливого, а порой и фривольного развлечения, но и как к месту пусть высокодуховного, но все же предсказуемого удовольствия. Она вместе с самими художниками оказалась готова к эксперименту, к риску. Поражает способность современного зрителя смотреть сложные, а иногда и чрезвычайно длинные спектакли, становясь при этом содумателем режиссера и артистов. Равно как поражает удивительная терпимость этого зрителя к театру радикальному, авангардному, шокирующему. К спектаклям, которые уже не столько просвещают и воспитывают, сколько демонстративно издеваются над относительностью наших представлений о реальности, стремятся показать шаткость классических моральных и культурных принципов.
У российской публики открытости к театральным поискам, которые не держат целью объединить зрителей в сочувствии героям, а скорее, стремятся заставить их трезво заглянуть в себя, до сих пор нет. Этим поискам она иногда внутренне, а иногда и громко вслух предпочитает кричать: «Позор!».