Всегда интересно, в чём и почему находят созвучие художники. Спектакли Мурата Абулкатинова искренне любят многие режиссёры его поколения — люди в возрасте примерно от 30 до 40, миллениалы. А Мурат Абулкатинов любит ставить спектакли про подростков — героев явно младше себя, а порой и тех персонажей, что вроде бы «написаны у автора». Можно сказать, что это парадокс, можно — что закономерность (ведь те самые режиссёры-ровесники тоже часто исследуют своих «внутренних подростков», даже если обращаются исключительно ко взрослым зрителям). Так или иначе, понять нечто важное про этих героев — и не только про них — даёт премьерное «Обыкновенное чудо», поставленное Абулкатиновым в театральном проекте «а39». И для меня как человека того же поколения разобраться во всём этом — не только интерес, но и насущная необходимость.
Вынужденный дисклеймер: миллениалы в большинстве своём, конечно, видели фильм Марка Захарова. Но они, в отличие от поколения своих родителей, знают или чувствуют, что эта картина находится с текстом Шварца примерно в тех же отношениях, в каких «сказочные» пьесы самого драматурга с их условными первоисточниками: конечно, сюжетная связь есть, но это новая авторская история о чём-то совсем другом. В отличие, кстати, от первой киноверсии «Обыкновенного чуда», куда более близкого драматургу по духу фильма Эраста Гарина, — монохромного, как и спектакль Мурата Абулкатинова (но не входящего в круг его «референсов»). И в премьере к «последней сказке» Шварца о том, что «всё будет хорошо, всё кончится печально», обращаются напрямую, читая её вне чужих интерпретаций.
Зачастую медитативные и минималистичные, лаконичные по форме и принципиально негромкие по звучанию, спектакли Абулкатинова строятся как будто по законам квантовой физики — и, соответственно, зрительское приятие или неприятие каждой работы зависит от того, входит ли восприятие в резонанс с действием. В «Обыкновенном чуде» действия в строгом смысле слова почти нет — зато есть напряжённое всматривание в человека, укрупнённого в своих чувствах, в микродвижениях души. Серебристо-серая стена с лепниной и несколькими канделябрами — фронтальная декорация с двумя дверями, на планшете сцены — паркетный пол. Распахиваются и вспыхивают слепящим светом боковые входы театрального зала Музея Москвы. Это проходное пространство, комната-зал, придуманная художницей Софьей Шнырёвой, — часть условной усадьбы Хозяина, где был возможен своеобразный уют, но осталось только одиночество сиротства, отрешённости и отделённости от мира: место для разговоров с самим собой. Сложно придуманный Евгением Ганзбургом свет тут полноправное действующее лицо — как и звук речи, зачастую раздающейся с гулким эхом и почти постоянно сопровождающейся негромкой музыкой Симоны Маркевич. Это «мир в голове» главного героя, которому в коротком полуторачасовом спектакле очень соответствует формулировка ироничного разделения двух неравных частей пьесы — единственный титр: «Антракт 2 минуты. Выйти невозможно, мы погребены под снегом».
И в самом деле, это не только ситуация из самой пьесы-сказки, но и обстоятельство спектакля: здесь нет места шуму, бурным эмоциям и проявлениям страстей. Не буран, а страшная тишина после него, в которой остаёшься наедине с собой и вынужденно вслушиваешься, всматриваешься, поневоле вчувствуешься в ограниченный внешний и ужасающе бесконечный внутренний мир. Начинаешь по-новому слышать знакомое — текст Шварца, известный наизусть, звучит порой почти ошеломляюще свежо. В нём уловлены и переданы трудновыразимые многомерные смыслы, возникающие на контрапункте, который, в сущности, и является главным свойством спектаклей Абулкатинова вообще: соединение вполне «традиционного» по форме театра, почти классически строгого, с принципиальной современностью героев, произносящих написанные десятилетия назад тексты как сегодняшние. В этом зачастую — и здесь точно — состоит драма и конфликт этих людей: они ощущают себя и предстают перед зрителями как «живущие впервые» — каждое чувство для них внове, они не обременены и не защищены опытом, но не могут не ощущать смутные вибрации огромного времени до них. Это время в ткани спектакля передаётся как условное воспоминание о культурном опыте человечества, в которое и «опрокинуты» действующие лица, но вне чистой формы — это не культура, на которую можно было бы опереться, а безграничная экзистенциальность, в которой ухватиться не за что. Твоя любовь и боль, жизнь и смерть встроены, вплетены в бескрайнее полотно других жизней и любовей: от этого захватывает дух, это налагает ответственность, но не даёт ответов на вопросы, которые каждому задаются заново. Головокружительное ощущение — и со знаком «плюс», и со знаком «минус».
Собственно, именно здесь и есть главный ключ к любви миллениалов: «подростки Абулкатинова» — сюжет не про инфантильность взрослых и не про турбулентность переходного возраста. Это про неизбежное, как смерть, взросление — инициацию, скрытую в самом течении жизни, к которой невозможно быть готовым. Но главное — про остроту, свежесть и болезненность восприятия мира, трепет, восторг и страх от соприкосновения с реальностью и погружения в глубину самого себя. В этих героях — и хрупкость, и растерянность, но и мужество, и даже дерзость.
Участники «Обыкновенного чуда» говорят очень просто, очень современно и очень осмысленно. Отчасти это опыт выпускников мастерской Олега Кудряшова, основателей «а39», отчасти свойство нового поколения артистов, которое проявляется и в экранных ролях, но главным образом всё же итог большой работы с текстом, в которой найдена не только кажущаяся лёгкость, но и точность интонаций. Иногда речь звучит как ритмизация, но из неё не уходит естественность; иногда как обычный разговор, но он остаётся небытовым. Поэтому очень легко воспринять и очень трудно «записать» объём просто сказанных слов и смысл неожиданных ударений. Например, над тем, как Король говорит знаменитое «Я вырождаюсь», совсем не хочется смеяться. Это не про «большую историю» и не про неизбежный фатум, а про мужественно принятую обречённость совсем иного рода, понятную здесь так же, как королевские рассказы о предках: когда он в качестве причины своего поступка называет каприз и самодурство, это воспринимается как нормальный аргумент. Не в том смысле, что произвол чем-то хорош, а в том, что события и действия могут быть иррациональны, — «потому что потому». Так бывает, и это приходится принять.
Однако не менее важно, чем звучание слов, тут то, что не сказано, но превращается почти в немой крик. Чувства и мысли «за текстом» и «поверх текста»: так в гостинице Эмиль и Эмилия мгновенно узнают друг друга и ведут свой разговор совсем не о том, что слышат окружающие их свидетели. Так равноправным слову и действию становится «крупный план» — кинематографически подробный, но определяемый театральной природой, человеческим присутствием. И Принцесса не просто плачет, приблизившись к зрителям, повернувшись к ним лицом (и пряча слёзы от других героев, конечно): даже простая, казалось бы, эмоция, если дать ей время, а себе труд всмотреться, обнаружит свою драматургию. И её не обязательно вербализировать.
Это мир, засыпанный снегом до звукоизоляции. Мир, увиденный словно бы сквозь пелену слёз. Дымчатый, пепельный, мерцающий. Силящийся согреть тебя воспоминаниями холодный мир жизни после смерти — твоей жизни после чужой смерти. Хозяин (не «волшебник»!) у Шварца сочиняет и творит свою «последнюю сказку» для Хозяйки, погружая в финале пьесы в сон её и всех своих героев — кроме «двух детей, которые прощаются». Сон, подобный смерти — и тоже прощанию: именно об этом говорит Хозяин не слышащей его любимой жене, о её смертности и своём бессмертии. У Абулкатинова ситуация усилена простым допущением, что он ещё и вечно молод — а она, конечно, нет, и уже сейчас Хозяйка зримо старше своего мужа. Поэтому в спектакле эту роль играет актриса «Сатирикона» Наталия Вдовина — в предыдущей совместной работе Абулкатинова и «а39», «Июльском дожде», она как раз создавала образ «старшего поколения». Все остальные участники «Обыкновенного чуда» — весьма юные артисты, недавние выпускники. Действующих лиц тут всего восемь (хотя у многих ролей по несколько составов исполнителей) — этого достаточно, чтобы «поговорить о любви». Вполголоса и полуплача, замирая и торопя слова. Хозяин и Хозяйка, Медведь и Принцесса, Эмиль и Эмилия. Король, до боли любящий свою дочь. И Министр-администратор, нужный тут и для развития сюжета, и как альтернатива всем остальным — тот «голос в голове» Хозяина, который отрицает само существование любви.
Однако связи между всеми «голосами» гораздо сложнее. Это и три варианта любви — во всех случаях трагической, обречённой и всегда делающей высокие ставки в игре со временем. Но это и часть того самого огромного полотна жизней, где все связаны со всеми и отражают друг друга: неслучайно и мизансцены порой выстроены так, что вести диалоги им приходится одновременно, перекликаться — не напрямую, а «через головы», «по диагонали». Впрочем, и сами диалоги здесь превращены в непростую партитуру полилога: несколько реплик одних передано другим, но главное, что в одном разговоре могут принимать участие многие, подхватывая чужую фразу, откликаться, продолжая мысль, споря или отвечая. Даже если некоторые участники этого ансамбля скрыты от зрительских глаз.
А это вообще важнейшее решение спектакля: несколько объёмных сцен превращены в «чистый звук». Герои выходят за дверь, за серую стену, не прерывая разговора, а на сцене происходит другое действие. Такая симультанность, эпизоды с подглядыванием и подслушиванием прописаны в самой пьесе Шварца, но здесь это не только композиционный принцип. Пока Король угощает хозяев дома отравленным вином, Принцесса медленно-медленно следует за Медведем вдоль стены, и это напряжённое движение, мгновение, растянутое во времени (как часто бывает у Абулкатинова), позволяет всмотреться в целую гамму сменяющих друг друга эмоций, душевных состояний, микровибраций, которыми наполнен, возможно, один миг. Принцессе ещё только предстоит «гнаться три дня» за Медведем, но эта история уже предчувствуема в беззвучных шагах.
И обсуждение смерти, подступившей к Принцессе с безобразными инструментами, ведётся как минимум «на четверых». Напряжённый диалог взглядов Хозяин и Хозяйка начинают задолго до этих слов: здесь то же параллельное действие, молчаливая сцена, идущая одновременно с «текстовой» частью и равная ей по важности, хотя и отодвинутая мизансценически на второй план. Это разговор не о последнем дне Принцессы, сотворённой фантазией Хозяина, — это последний день жизни Хозяйки. Она и он это знают. И пытаются проговорить без слов всё то, что выразить невозможно: страх, упрёк, горечь и прощение; вину, принятие, убеждение и веру. Этот немой разговор обретает такую плотность, что, кажется, его можно было бы услышать, если бы наступила полная тишина.
В спектакле Хозяин трижды повторяет слова о том, как он превратится в дуб, а Хозяйка — в плющ, «вот и не умрёт никто». С этого начинается история, этим она заканчивается. Убедить себя не получается, смириться тоже. Его личное неожиданное смысловое ударение — во фразе «Проснёшься — смотришь, и уже пришло завтра. А все горести были вчера»: она не утешительна, потому что он слышит и помнит, что «горести были вчера». Всё, что он может, — придумать альтернативную реальность, попробовать найти спасение в творчестве. Он сочиняет свою «последнюю сказку». И зритель может долго не понимать, почему Хозяин в исполнении Влада Медведева вне диалогов с Хозяйкой говорит так странно по сравнению с остальными: среди их многомерных интонаций его нарочито не окрашенная речь резко выделяется — он как будто просто проговаривает текст, уводя окончания фраз вверх, как при быстром чтении. Но в конце, когда незаметно скроется за стеной Хозяйка, а он останется один и вдруг скажет: «Медведь. Почему ты вдруг убежала от меня?» — станет понятно: не «как будто». Он действительно читает с незримого листа свои тексты — и читает, конечно, ей, уже отсутствующей. Досочинив, с восторгом восклицает: «Ты поняла, жена? Он её поцеловал и не превратился в медведя! Ну, может, на какое-то одно мгновение…». Ищет её глазами — и не находит. Забылся. «Я хотел, чтобы ты смеялась и плакала»…
Питер Пэн мог найти замену своей выросшей Венди, но Хозяин не может заменить Хозяйку. Он ищет и зовёт её в начале, бегая из двери в дверь в поисках потерянного носка: течение жизни нарушилось, без заботы любимой всё наперекосяк… Но она проявит свою незримую заботу в финале. И даже даст ему ответ, оставив щемящее душу утешение. Когда совсем другими, не «чтецкими» интонациями он в последний раз проговорит свою неосуществимую мечту о дубе и плюще, свет одного из канделябров ему приветно моргнёт на эти слова. Это был единственный канделябр, который не хотел слушаться Хозяина в начале. Всё будет хорошо, всё кончится печально. «Ибо нет одиночества больше, чем память о чуде».