Фестиваль Театров Малых Городов России (ФТМГР) в этом году проходил в Сергиевом Посаде. В конкурсной программе приняли участие 15 спектаклей, еще три – во внеконкурсной. О программе рассказывает Юлия Осеева.
Два из трех внеконкурсных были спектаклями Театра Наций. Для большинства участников фестиваля именно они обрамляли всю программу. Но для членов жюри рамкой фестиваля стало другое сочетание: в первый день после открытия можно было выбрать, что пойти смотреть: «Кто боится Вирджинии Вулф?» со звездами Театра Наций или аудиопроменад, сделанный Петром Чижовым и Иваном Заславцем в рамках проекта [Место: город] еще в 2019-м. Жюри почти полным составом отправилось бродить по Сергиеву Посаду, знакомиться с голосами реальных жителей, записанных в многочасовых разговорах и смонтированных в историю изменений, потерь, приобретений, прошлого – ведь со времени этих разговоров прошло уже семь лет. Именно это первое впечатление «смонтировалось» во мне с последним показанным на фестивале спектаклем, работой Арсения Мещерякова «Хочу быть выше», и сформировало главное переживание от смотрин спектаклей, собранных по малым городам большой страны.
Спектакль Мещерякова, идущий на Камерной сцене Театра Наций, тоже документальный. Точнее, пьеса Аси Сегалович написана на основании документальных историй, разговоров с подопечными Благотворительного Фонда Евгения Миронова – людьми, которым фонд помогает с протезированием конечностей, реабилитацией и общей социализацией. Это тот вид социального театра, в котором профессионалы (третьекурсники Школы-студии МХАТ) играют документальные истории, лишь в последние минуты спектакля на сцену выходят доноры историй, и, не произнеся ни слова, двигаются в заданном рисунке, каждый – вместе со «своим» артистом.
Эти два очень разных спектакля объединяет, во-первых, ситуация, в которой театр работает напрямую с неподдельной и актуальной реальностью. Во-вторых, в обоих слышен голос конкретного человека, конкретных людей. Не буквально имярек, и я не знаю этих людей конкретно, но у меня нет сомнений, что это не собирательные образы, не типажи. Это очень конкретные люди, они есть, и эти спектакли говорят от его (или их – во множественном числе) лица.
Кажется, этот компонент присутствовал во всех спектаклях-победителях: в них была слышна актуальная сегодняшняя реальность. И голос живого человека.
Или, возможно, точнее будет сказать, что в большинстве спектаклей, которые не были отмечены наградами, этих компонентов не хватило. Либо реальность сценическая никак не сопрягалась с сегодняшним днем: для чего мы сегодня смотрим этот спектакль? Зачем нам смотреть на такого Печорина/ такую Раневскую/ такого Хлестакова? И я, разумеется, не про костюмы и сценографию, даже не про лексику. А про пресловутое дыхание времени, которое чувствуется или не чувствуется в спектакле. Пожалуй, из не отмеченных жюри работ, была только одна, в котором это дыхание точно было. Это спектакль «Обломов» Дмитрия Мулькова (Новый молодежный театр, Нижний Тагил), в котором Обломов – молодой симпатичный человек (Влас Корепанов) не просто лежит на диване, философски выбирая между Востоком и Западом. Он лежит в депрессии, его лежание – либо биологической, эндогенной природы, либо это отражение потери смысла жить. В спектакле это не звучит, но очень сопрягается с вопросами современного бытия: есть ли смысл во всех наших встречах, разговорах? Возможно ли пойти за своими чувствами: встать, начать жить – хватит ли на это сил? Достаточна ли любовь, способна ли она победить бессмысленность существования? Мульков создал пространство, дающее возможность посмотреть на мир глазами героя. В нем ежедневность, как в киномонтаже, склеивается: вот был только что Тарантьев, про войну с турками говорил, а вот уже и, оказывается, нет его. В этом почти бесшумном, выхолощенном и по звуку, и по цвету мире все время звучит одна и та же тревожная нота: нервирует, стучит, как чеховский человек с молоточком, да цифры над сценой меняются – это идет обратный отсчет. То в режиме реального времени, то «на перемотке»: сколько осталось до конца. Раньше у нас было несколько дней из жизни Ильи Ильича. Теперь – несколько минут перед смертью.
Вообще движение к смерти – сквозная тема фестиваля.
Одних только гробов за неделю можно было увидеть не меньше шести. И, надо сказать, все очень сценичны. Гроб в виде шкафа, из столешницы, лодка как гроб, стол как гроб, диван… Конвенциональный гроб, кстати, тоже был. Помимо того, что художникам в малых городах приходится быть очень изобретательными, это и правда сообщает нам что-то, что витает в воздухе. Агония, предсмертие – не только в «Обломове», но и, например, в спектакле «Спасти камер-юнкера Пушкина» (Камерный театр «Доминанта», режиссер Кирилл Зайцев). В отличие от «Обломова», здесь умирающий от бандитской пули бывших одноклассников главный герой в исполнении Василия Цаплина, хоть и по той же «обломовской» логике вспоминает свою жизнь, не задается вопросами смысла жизни. Скорее, ищет то ли опору, то ли поддержку в том, кто стал сквозным сюжетом его судьбы, кого он полжизни придумывал, как спасти. Но вот беда – выведенный режиссером на сцену Пушкин не только не дает ответов, но и вообще не вступает в диалог. Возможно, это тоже что-то об актуальном – чем больше пытаешься «спасти» русскую культуру, тем меньше она хочет отвечать взаимностью?.. Но, к сожалению, в сценическом тексте такое не считывалось, скорее, спектакль заигрывает с определенным поколением, закидывая ему комические штампы о советском детстве, первом юношеском сексе с обязательной французской песней на заднем плане, о 1990-х, когда злые бандиты уничтожали бедную интеллигенцию за квадратные метры. Но с сегодня все это никак не связывается.
Это ощущение упущенной связи – тоже сквозное на фестивале. «Живи и помни» Валентина Распутина – какое произведение о ВОВ может быть более актуальным сегодня?.. Но нет, не смыкается время, не звучит сегодняшний день в работе Юлии Беляевой из Кудымкара. Добротный спектакль, сюжет играется честно, со всеми вшитыми в него конфликтами, но если нет этого нерва актуальности, то и актерская игра получается плоской. Как будто этот и еще несколько спектаклей фестиваля были созданы когда угодно, но не сейчас. «Герой нашего времени» из Мотыгино – заявленный как вестерн – не отзывается ничем. Равнодушие Печорина, его черствость к жизни других – Никита Брониковский играет не очень далекого, не очень смелого, просто какого-то «не очень» человека. Не интересного ни из какого времени – зачем?.. «Вишневый сад» в Великих Луках перенесен в 1990-е: узнаваемые предметы быта, музыка, даже сценические трюизмы оттуда же (водитель Яша носит кепку и говорит с кавказским акцентом). Что-то же должно было родиться, по задумке Анны Морозовой, в этом сопряжении трех эпох? Но не рождается, к сожалению, ничего, хотя тема потерь, слома уклада – вот же она, вокруг нас.
«Ревизор», поставленный Андреем Шляпиным в ТЮЗе города Заречный, оставляет те же вопросы. Герои Гоголя на фоне огромной барной стойки уменьшились до крысиных размеров, полицейский пристав обрел имя – но не принял функции – Совести, и практически весь спектакль пил в углу спиной к зрителям. Как будто этот самый нерв времени все время рядом, и влечет режиссеров, но не находится художественных средств, чтобы выразить его через сценическое действие.
«Явыз/ Лютый» из Алметьевска (режиссер Алибек Омирбекулы), «Сторож» из Лесосибирска (режиссер Илья Зайцев) и няганский «Шостакович» Филиппа Гуревича – от этих спектаклей ждали многого, и их неудачи можно объяснять по-разному. Татарский спектакль – современное поэтическое преломление эпизода из истории Золотой Орды. Наследник хана в погоне за властью и попыткой «правильно» править и вернуть татарам былую славу совершает брато- и другие убийства, а потом отдает престол своему двойнику-поэту, разочаровавшись в народе. Поэт, предприняв некоторые попытки справедливого управления, сталкивается с таким же сопротивлением и нежеланием изменять традициям, и становится еще одной жертвой эксперимента с властью. «О татарах в ХХ веке так никто ничего и не знает» – звучит в эпилоге фраза главного героя, вскрывая его мотивацию. Такое знакомое нам сегодня: To Make Orda great again…
Актуальность как общей темы, так и отдельных эпизодов спектакля (самым живым, по мнению жюри, оказался эпизод с забиванием камнями осужденной за отношения вне брака девушки) бесспорна. И сценографически, и режиссерски найдено много интересных решений: московские бояре, пришедшие на поклон в кокошниках – пластически сделанная сцена, и смешная, и очень острая. Но суммарно – спектакль не сложился.
Решение Ильи Зайцева поставить пьесу Гарольда Пинтера «Сторож» понятно. Три персонажа, каждый из которых – человеческая крайность: делец, все время планирующий прорыв и успех; прекраснодушный, погруженный в себя спасатель, мечтающий только о собственном сарае; и недовольный всем, а особенно инородцами, бездомный, хорошо знающий, кто и что ему должен. Все трое не встречаются на сцене, при том, что действие происходит в одной квартире, где живут одни, а принадлежит она другому. Их диалоги, как и положено театру абсурда, во многом бессмысленны, содержание повторяется от разговора к разговору, и ни услышать, ни понять, ни, тем более, что-то реально сделать они вместе не могут. То, что было абсурдным, сегодня выглядит более чем реальными обстоятельствами нашей жизни. Видимо, поэтому Зайцев решил создавать спектакль с психологической игрой актеров, но в итоге потерял ибсурдистскую драматургию – она перестала работать как абсурд, но и жизненность не приобрела.
Спектакль Филиппа Гуревича «Шостакович» – байопик о жизни композитора, рассказанный его близкими женщинами, видимо, тоже что-то потерял на этом фестивале. Получавший уже награды, в том числе, за лучшую режиссуру, в этот раз он показался недостаточно объемным. Отсутствующая фигура главного героя (Ильнур Нусин весь спектакль сидит в глубине сцены за столом, спиной к залу, поворачивается лицом только в финале) – образ, который выстраивается за счет взаимодействия художественного оформления (сценограф Ольга Суслова) с рассказами о композиторе, в Сергиевом Посаде не получил объема. А без него и сам Шостакович потерялся, и остался просто мужчиной со специфической личной жизнью. И намеренное не-звучание его музыки в спектакле не связалось ни с историческим, ни с личностным контекстом. Остался неплохой «датский» спектакль.
Разбитый кувшин» Дениса Бокурадзе – редкий случай истинно игрового театра, в котором актеры, будучи в очень жестко застроенном режиссерском рисунке, все же отрываются по полной, и это очень видно. И даже до антракта этот задор держит публику, веселит, включает в игру, потому что основной аттракцион здесь – это детально прорисованные персонажи. Потрясающие костюмы Урсулы Берг – не просто костюмы, это практически созданные тела, почти аватары. Жители всей небольшой деревни, которые на суде разбираются, кто же ночью разбил кувшин в комнате одинокой девушки, – зараженные, на их лица нанесены язвы. Сценическая застроенность отражает такую же социальную привязку: каждый существует в своем тоннельном видении мира, повторяя одни и те же слова, одни и те же пластические паттерны. Каким-то подобием способности выходить за эти рамки обладают здесь только представители государственности: судья (Максим Цыганков), его писарь (Кирилл Стерликов) и проверяющий работу судьи, присланный «сверху» персонаж, названный Бокурадзе фамилией драматурга – Клейст (Каюм Мухтаров). Получился мир, который может смешить до колик, но вообще-то он прогнил насквозь. Ведь тот, кто судит, и есть истинный виновник, хоть всячески и пытается это скрыть. А истинный кукловод (Урсула Берг нарядила Мухтарова в костюм, который визуально связывает эту фигуру с периодом раннего нацизма), именно он со своей сворой крепких молодчиков, способных по движению его руки буквально на руках вынести кого угодно куда угодно, он, конечно, тот, кто ответственен за этот мир. Замкнутый на себе, неумный, слепой и насквозь больной.
Спектакль, очевидно, задуман как многослойный, но гротеска в нем больше, чем политики (есть у аттракционов такой риск), и актуальных драматических коллизий поверх комедии так и не читается.
«Комплексный анализ личности…» – это шутка, родившаяся у композитора, работающего под псевдонимом Ванечка («Оркестр приватного танца») в Театре музыки, комедии и драмы Новоуральска. Как и положено шутке, длится она недолго, всего час. Драматургия действия в ней нехитрая: концертные номера, сменяющие друг друга, где в качестве сшивающего целого выступает лектор (Евгений Недокушев) с иронической для зала, но очень серьезной для самого лектора темой, вынесенной в название спектакля. Законы действия становятся довольно быстро понятны, дальше режиссер наполняет его разными ходами: вот к уже многочисленному оркестру присоединяется хор мушек с усиками на голове, вот на видео ИИ создает из картин Босха мемы на тему мух и комаров, вот на сцену выходит певец, стиль которого можно назвать «Стас Михайлов в своем прайме» (Илья Макаров). Он поет с ироническим отстранением: зал, конечно, ревет от восторга. Делать смешное всегда сложнее, чем трагическое. Интересным решением, связанным с тем, что режиссером выступил композитор, кажется то, что шутки тут тоже музыкальные, а не только вербальные. Вообще музыкальная драматургия в спектакле – самая сильная сторона, но рискует остаться незамеченной за клоунадой, хотя в принципе устроена тоньше, чем сценическая.
«Утиная охота» Александра Фонарева, поставленная в Магнитогорске, – мир, в котором со смерти (убийства утки) все начинается и к смерти же стремится. В этом болоте жили и живут люди, и никуда им не деться. Они перемещаются по нему в резиновых сапогах, потому что ничего сделать с ним не могут: могут только выбирать яркие цвета сапожек. Вода, которая все затопила – это норма их мира, и они погружаются в свою частную жизнь, и режиссер вместе с ними: этюдный метод у Фонарева – ученика Льва Эренбурга, сильная сторона, и получается отлично. И смешно, и узнаваемо-человечно, и горько. Яркие и точные детали: делаем все, чтобы не замечать, что наши ноги уже по щиколотку в воде. От быта остались осколки: вот окно и диван – а, значит, квартира. Вот тут же сбоку письменный стол – это работа, а столовый – уже кафе. Художник спектакля Алена Ромашкина смогла передать ощущение апокалипсиса без единой намеренно устрашающей детали. И Зилов в этом апокалипсисе – не худший, и не лучший. Просто он не смог найти себе ничего, кроме утопической мечты охотиться, не убивая. Сюжетно относясь к подчеркнуто другому времени, спектакль все же создает ощущение, что происходящее на сцене связано с нами, сидящими в зале.
Экспертами фестиваля были отобраны два спектакля Петра Незлученко: «Дама с собачкой в городе Б» (то есть Березники) и «Коби Брайант» из города Чайковский. Две самые современные по сценическим средствам работы: в режиссуре Незлученко видно не только дыхание времени, но и дыхание театра. «Дама с собачкой» лишь отталкивается от сюжета чеховского рассказа, драматург Виктория Костюкевич создала сложный поэтический текст, разноприродный, полифонический. Вся эта полифония слов, текстов, звуков встроена в сложный мир видеопроекций, живой съемки, голосов людей, кружащих вокруг Его (Денис Ярыгин) и Ее (Мария Сидорова). Ни слова, ни звуковое выверенное пространство, не создают сюжет, развивающийся по логике причинно-следственных связей – они создают пространство, наполненное любовью. «Вокруг столько ненависти…» – эта реплика звучит дважды, она же и сшивает все слои этого космоса, выстроенного режиссером вокруг небольшого бассейна, в котором большую часть времени и существуют главные герои. Когда вокруг столько ненависти, любовь – единственное спасение.
«Коби Брайант» – пьеса Алексея Житковского о двух подростках из небольшого российского городка. Конец 1990-х, и все, что связано с этой эпохой: неприкаянные школьники, кассета с фильмом Тинто Брасса, найденная у родителей на шкафу; разного рода конфессионеры, стучащиеся в дверь; бедность и безысходность впереди; и одноклассница, которая на тебя не смотрит… Время решено режиссером и художником Евгением Лемешонком небытово: хронотоп определяется через события, о которых упоминают вскользь, а на сцене – уж точно не 1990-е. Артисты играют в единообразных белоснежных спортивных костюмах, кроме одного. Это Коби, Коби, мать его, Брайант – то есть, Виталя (Артур Ахметов не актер, а студент академии физкультуры и спорта). Виталя с соседнего двора, у Витали ДЦП, у Ахметова – тоже. И у единственного на сцене – желтая форма «Лейкерс».
История поколения, заставшего новогоднюю речь уставшего Ельцина, но не бывшего достаточно взрослым, чтобы понимать, что это значит, рассказывается не от первого лица. Пьесу Житковского Незлученко реализовал через законы музыки и античного театра: временнУю дистанцию создает хор из всех присутствующих на сцене артистов. Спектакль насыщен музыкальными формами и жанрами, остраняющими действие, задающими интонацию. Мы не погружаемся в 1990-е, мы наблюдаем за ними издалека. Как и артисты – они не притворяются мальчишками. Это взрослые люди (главных героев играют Дмитрий Доморощев и Алексей Анисимов), и это важно. Важно, потому что это не ностальгия. Это спектакль, который фиксирует реальность, делает видимыми невидимые связи. Мойры на авансцене плетут связи судьбы из отдельных музыкальных мотивов. Первое, что звучит со сцены – песня «Иванушек» под одинокий аккордеон, переведенная в минор, что сразу определяет архитектонику спектакля: мы осмысляем там и тогда из здесь и сейчас, зная, чем все закончится.
Надо отдать должное режиссеру – несмотря на то, что история Леши и Саши заканчивается тем, что артисты, сидя на авансцене, как буддистские обезьянки, закрывают глаза и рот, не желая ничего видеть, слышать и говорить, а мы сегодня знаем точно, к чему приводит игнорирование зла, в спектакле есть финальное прямое действие – вся команда постановки, спрыгивает со сцены и по спинкам и ручкам зрительских кресел ныряет «в жизнь» – в символический Иртыш.
«МУЖИК. Вялые вы говорю, какие-то, поплыл я. Не боись, доплыву. Я эту реку пятьсот раз переплывал. Хоть бы раз утоп. И вы поплыли со мной! Чо вы боитесь?! Поплыли, говорю, не сcыте! Нормально все будет! На том берегу вообще ништяк. Поплыли!Чо вы боитесь? Погнали вместе?Мужика уносит течение. Саша и Леша вскакивают с мест. МУЖИК. Не боись! Пятьсот раз переплывал, хоть бы раз утоп! Ха-ха-ха. Хоть бы раз!».
Как ни странно, это единственный спектакль, в котором впереди, кроме смерти, брезжит еще и жизнь.
Спектакль «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – дебютная работа выпускника мастерской Юрия Бутусова, Шэня Вана. В нем сплелось все: он красив и театрален, в нем не просто слышно сегодняшнее время, оно просачивается, накапливается, чтобы взлететь в вертикаль общечеловеческих вопросов из небольшого гоголевского сюжета. В нем слышны голоса конкретных людей: режиссера; его Мастера; артистов, чьи личные тексты – сначала о детской дружбе и преданности, а затем – из репетиционного слоя, о невозможности осознать, почему просто нельзя взять и остановить вражду… Жители Миргорода, все без исключения, вовлечены в разрыв добрососедских отношений, а если учесть, что среди них ходят и Черт (Алена Знайда), и Ангел (Анастасия Константинова), то сразу понятно, что город-мир – это шире, чем место или время жительства. Поэтому персонажи карикатурные, масочные – и гримом, и костюмами, и игровым существованием создаются эти маски, необходимые не только для того, чтобы зал успел расслабиться и поверить в комическую природу спектакля. Но и – чтобы было что снимать, когда понадобятся живые люди с настоящими переживаниями – артисты. Мир, который держался на беззлобном самодурстве скучающих бар, зависимый, подчиненный, но заборы в нем были деревянные, невысокие, наспех сколоченные (художник Артем Гайнанов), и практически ничему не препятствовали.
Здесь соседи, невзирая на гротескное несходство: крупный, неповоротливый Иван Никифорович – Илья Ладыгин. Невысокий, суетно-деятельный Иван Иванович – Николай Смирнов – кормят друг друга дынькой, прямо с ножичка. Подарки друг другу преподносят, жизнь друг друга наполняют. А что и случилось-то: один захотел то, что принадлежало другому, не смог пережить отказа и оскорбился. Во втором акте жители города пытаются их помирить. Тянут через зрительный зал, принуждают к миру практически. И – никак. Гоголь что-то знал такое о людях. А в театре «Мастеровые» что-то поняли про сегодняшний мир: после того, как артисты прощаются в разрушенном, павшем от наступившей вражды Миргороде, со своими героями, ввысь над сценой взвиваются кирзовые сапоги, до того весь спектакль работавшие то как клумбы, то как подсвечники, но вот вернувшие свое феноменологическое значение. И под этими кирзачами, в совершенно опустевшем пространстве – лишь сухое дерево остается в глубине сцены: развоплотившиеся артисты, оставшись в белых футболках и черных семейных трусах играют в футбол под взглядами Ангела и Черта. И понятно, что даже если эти кирзачи еще пока не их, то они – их будущее.