Корреспондент журнала ТЕАТР. – о спектакле «Нана», премьера которого состоялась в Александринке.
На Новой сцене Александринского театра Андрий Жолдак выпустил спектакль по мотивам романа Эмиля Золя «Нана». Он был почти готов еще до мартовского карантина, но выйти так и не успел. Предпремьерные репетиции режиссер вел с актерами по скайпу из Берлина.
Жолдака всегда притягивали великие женские образы – Медея, Федра, Кармен, Анна Каренина, Эмма Бовари, носительницы безудержной и запретной страсти. В его спектаклях они истекали кровью и тушью для ресниц, бились в судорогах от тока или вздрагивали от наслаждения, появлялись голыми, замотанными в скотч или в изодранных платьях. Однако жесткому физиологизму, который присущ режиссеру-провокатору, всегда сопутствовали красота и патетика режиссера-визионера. Иногда их было с перебором, как в питерской «Мадам Бовари», а иногда в самый раз, как в московской «Федре». Так или иначе, женщина, сходящая с ума и покончившая с собой от любви – это его героиня.
«Нана» получилась совсем другая, физиологии в ней с избытком, а любви нет ни капли. Впрочем, и в романе натуралиста Золя, описывающем блеск и нищету парижских проституток и самой блистательной из них, Нана, любви не так много. На глубокую привязанность там способны только мужчины, а женщины – что уличные, что благородные – обольстительны, но вероломны, корыстны, глупы, завистливы и к тому же страшно неопрятны. В том, что женщина низведена до уровня животного, Золя винит не только дурную наследственность и социальную среду времен Второй империи, «необычайной эпохи безумия и позора», но прежде всего самих мужчин с их тягой к разврату и мотовству. Легко представить, в какой агитпроп (несомненно, высокохудожественный) превратила бы этот роман идейная феминистка Кэти Митчелл. Но театр Жолдака совсем не про идеи, он про актерскую магию, про поток ассоциаций, про сны, текст лишь трамплин для его фантазий. Порой литературный материал полностью растворяется в них, но не в этот раз. Роман Золя оставляет в спектакле четкий след не только на уровне сюжета, но и на уровне главной мысли.
Она такова: в охоте, которую женщина ведет на мужчину, жертва, в итоге, всегда она сама. Все и начинается с образа охоты. Мы застаем Нана (Анна Блинова) и ее покровителя графа Мюффа (графа в молодости играет Степан Балакшин) на аукционе живописи. На экране в глубине сцены – она оформлена как почти пустая, оклеенная блеклыми обоями «меблерашка» (художники Андрий Жолдак и Даниэль Жолдак) – мелькают старинные изображения подстреленных ланей с изогнутыми шеями. Но Нана выбирает кое-что поновей – картину «Олень поражен стрелой» современной художницы Анастасии Лебедевой и вешает себе на стенку. После этого затакта закручивается вихрь ее приключений: любовники, деньги, измены, ревность, разорение, угрызения совести, страх смерти и загробного воздаяния. Под голос рассказчика, излагающего всю историю немного глумливо, как сальный анекдот в мужской компании, отстраненно, что бы не происходило на сцене, как закадровый голос из «Жюля и Джима» Трюффо, перед нами мельтешат галстуки и каблуки, ширинки и трусики, усы и губы, жеманные гримаски Нана и напористые руки поклонников. Рассказчики меняются, но тон всегда задает мужской голос, происходящее подано через мужской взгляд. На сцене много движения и много тела, вовсе не эротичного, пышного тела с золотистым пушком, как у богини любви из романа, а мокрых волос, плеч, бедер, стертых и заклеенных пластырем щиколоток – натруженных рабочих инструментов Нана. В финале она затихнет на полу в позе подстреленной лани, с выражением безмятежности, и чтец поведает нам о ее жуткой смерти от оспы, обезобразившей юное лицо до неузнаваемости. И тогда бывшие любовники, и удачливые, и отвергнутые, явятся все как один, чтобы добить мертвое тело, которое извлекало на свет их потаенные желания и глубинные импульсы: у кого-то к насилию, у кого-то, наоборот, к экстатическому преклонению. Чтобы отыграться на нем, ими же развращенном, за ту пропасть иррационального, куда они полетели вверх тормашками. А потом Нана покинет сцену, унося с собой картину с подстреленным оленем. Так начало и конец спектакля замыкаются.
Молодая актриса Александринки Анна Блинова играет Нана с невероятной самоотдачей, дерзко, откровенно, сложно, пускаясь на эксперимент с незнакомой для нее театральной системой, как с наркотиком, расширяющим сознание. Жолдак лепит персонажа, отталкиваясь от ее психофизики, – худенькая, с мелкими чертами, обычная, лицо из толпы. Не случайно в послужном списке актрисы роли смиренниц – блаженной Ксении Петербургской и Сони Мармеладовой (правда, есть в нем и нечто противоположное – роль Комиссара из «Оптимистической трагедии» Виктора Рыжакова, за которую Анна Блинова в 2018-м была номинирована на «Золотую маску»). То, что режиссер делает с этими красками, как расширяет амплитуду ее возможностей – самое интересное в спектакле. Он перекодирует французскую femme fatale в понятную нам маленькую дрянь, жертву и стерву одновременно, развратную, коварную, грубую и по-детски беззащитную. Кокотка из романа Золя, сводившая с ума решительно всех, от юной лесбиянки до почтенного католика, «дочь парижских улиц, обладающая природной страстью к изяществу», в спектакле превращается в заводную девчонку южнорусского разлива. «Падажжи!» – кричит она любовнику, «Спсибо, баушка» – старушке-колдунье, собирающей грибы в Булонском лесу. Музыкальный бэкграунд этой Нана явно исчерпывается хитами Love Radio, а в том, как она наряжается и прыгает зайчиком, задорно хлопает в ладошки и сюсюкает, чувствуется немалый опыт работы в детской анимации. В том, как ширяется – подворотня. Даже ее любимый сексуальный каприз – трястись в машине по плохой дороге – имеет отчетливо национальный характер. И влюбляется она совершенно по-бабьи, в того, кто побольней прибьет и сразу предаст, в гопника из спального района с шарфом «Зенита» (Игорь Мосюк). В какой-то момент на экране появляется фотография родителей Нана, пары деревенских алкашей. Наследственность, краеугольное понятие натурализма, угадывается в их дочери со всей очевидностью.
Почему же всех так тянет к этой Нана? Потому, что каждому удобно проецировать на нее свои фантазии. Например, для графа Мюффа (в роли пожилого графа – Семен Сытник), истового католика, ее унизительные измены, отторжение и вслед за ним снисхождение, купленное за огромные деньги, – привычный с детства сценарий: так он представляет себе отношения между грешником и Богом, карающим и милующим, повергающим во прах и вновь принимающим в свою сень. Смертный страх, вдруг охвативший в равной степени и продажную девку, и болезненно влюбленного в нее старого графа, проиллюстрирован гравюрами Гюстава Доре к «Божественной комедии» и «Картой ада» Боттичелли. Нана словно утягивает в воронку концентрических кругов дантовой преисподней. Изгибы этой извращенной связи выстроены и достроены режиссером очень подробно. В сближении любовной перверсии и религиозности, данном уже у Золя, Жолдак явно находит свою тему.
Перекодировке в наших соотечественников подвергаются Нана и ее единственная любовь Фукармон. Жена графа Мюффа (Анна Селедец) говорит по-немецки и занимается сексом по телефону под Вагнера, а лесбиянка Атласка (Полина Теплякова), женщина с мужским голосом, – вообще существо неопределенной национальности и гендерной принадлежности. Зато несчастный граф Мюффа и служанка Зоя (Елена Вожакина), гротескная, черная изломанная тень своей хозяйки, остаются французами XIX в. – это подчеркнуто их костюмами (замечательная работа художника Симона Мачабели). Словом, историческая среда, еще один столп натуралистической школы, тут полностью размыта. Вместо нее царит старый добрый «мультикульти», придуманный, надо признаться, несколько схематично.
Некоторая иллюстративность мешает новому спектаклю Жолдака оторваться и взлететь в метафорические выси, как в лучшие времена. Спишем это на вынужденную удаленность режиссера от театра, на карантинную диету, разрушившую живое общение. Ведь настоящий художник, а тем более такой, как он, кому важно ощущать телесность актера, обмен энергиями, плоть сцены, не мог не пострадать от нового и, хочется верить, временного миропорядка.