Журнал ТЕАТР. – о трех последних спектаклях Мастера.
Три спектакля Эймунтаса Някрошюса приехали в две российские столицы с грифом «последний». Всё так: «Цинк (Zn)» — последний спектакль, который мастер выпустил со «своей» командой в Вильнюсе — здесь подпись не только режиссёра, но и созданного им театра Meno Fortas; последний литовский спектакль — вышедшие в Клайпеде «Сукины дети»; наконец, в самом деле последний спектакль — «Венчание», которое Някрошюс выпустил в Варшаве. Из этих трёх названий гомбровичевское «Венчание» оказалось и самым совершенным, и самым светлым, и, пожалуй, самым свободным. Однако во имя точности перед «любителями фатальных дат и цифр» следует заметить, что номинально последним спектаклем режиссёра стала работа «Inferno — Paradiso» — спектакль-монтаж из двух уже снятых к тому моменту с репертуара постановок по «Божественной комедии» Данте. И это не только «красивый» штрих, но и очень значимый факт.
Дантовскую дилогию Някрошюса у нас не только не слишком приняли — это бы куда ни шло, — но, что существенней, быстро забыли. Между тем, все три спектакля, показанные в Москве на «Территории» и в Петербурге на «Балтдоме», вырастают именно из этой работы: где-то — в разной мере прямыми цитатами, где-то — полупрозрачными аллюзиями, где-то — буквально, сюжетно. Не говоря о переходящем из спектакля в спектакль многие годы някрошюсовском метасюжете, который в спектаклях по Данте — и, пожалуй, в «Книге Иова», ещё одном сравнительно недавнем и сравнительно скептически воспринятом у нас спектакле Някрошюса, — был проартикулирован наиболее отчётливо и буквально.
Хронологически первым вышел «Цинк (Zn)» — спектакль-копродукция Meno Fortas‘a и Вильнюсского молодёжного театра, где Някрошюс много лет назад ставил свои первые спектакли. Постановка по двум книгам Светланы Алексиевич из пяти частей её цикла «Голоса утопии», «Цинковые мальчики» о войне в Афганистане и «Чернобыльская молитва», для режиссёра продолжала последовательное изучение перевода на сценический язык принципиально «непереводимых», чурающихся традиционного театра текстов. По большому счёту, в этом направлении Някрошюс двигался начиная с шекспировских постановок до конца жизни. В случае с Алексиевич режиссёрская интенция парадоксально смыкается с авторской: зрителю предлагается отнестись к каждой отдельной истории не как к частному сюжету (условно, вербатиму) и не как к обобщённой модели (театрально — роли в традиционном понимании). Каждая история, драматическая линия — не частное и не общее, а квинтэссенция, выпукло представленная и одушевлённая парадигма, частью которой являемся мы сами. Последнее — самое важное. И здесь существенно ещё и то, какие именно книги Някрошюс выбирает, оставляя в стороне две, связанные со Второй мировой/Великой Отечественной, и последнюю, постсоветскую рефлексию о конвульсиях рухнувшей империи в человеческом сознании. Выбирает не только потому, что они напрямую касаются литовцев, но и потому, что эти две — самые кровоточащие и одновременно самые «метафизичные», говорящие не только о сознании Homo sovieticus, но и о травме и катастрофе как части повседневности; о желании прокричаться и одновременно зажать самому себе рот. При этом Някрошюс высказывается о современной литовской действительности гораздо острее и жёстче, чем это зачастую происходит в сознательно говорящем о злободневных темах тамошнем театре. В частности, он настаивает на том, что и спустя почти тридцать лет независимости и, как принято думать, социокультурной интеграции в Европу ментальность его соотечественников — как и наших, конечно, — остаётся «советской», а свобода сознания не может взяться из ниоткуда, без серьёзной рефлексии о том, чего не удаётся преодолеть в себе.
«Сукины дети» и проблема памяти
Любопытно, что ещё одну столь же больную и столь же выведенную в «зону умолчания» в литовском обществе тему Някрошюс исследует в «Сукиных детях»: «окраинное» самосознание, ощущение периферийности в отсутствии метрополии. Побочным эффектом такого ощущения становится часто болезненная «национальная гордость» — этот процесс нам тоже, увы, хорошо знаком. Тягучее, многословное действие со «своими» актёрами у мастера наверняка стало бы сеансом коллективного погружения в себя (и в коллективное же бессознательное), тем более что материал — написанная Саулюсом Шальтянисом по собственному одноимённому роману пьеса — предполагает практически ритуал очищения. Однако почти исключительная в биографии Някрошюса встреча с актёрами литовского же репертуарного театра в порядке разовой постановки к такому результату привести не смогла. Впрочем, на родной клайпедской сцене спектакль принимают как точно попадающий в национальный характер и в мифоритуальную прапамять народа, задевающий те струны души, которые словесному переводу на язык другой культуры не поддаются по определению.
Про частное и общее
У трёх спектаклей, строго говоря, общего мало — материал, решение, даже сам тип театральности различны. И разный темпоритм. Густое, как сметана, время «Сукиных детей», где пустой дом и нескончаемая вьюга путаются между собой — а одним из лучших образов становится «ручная» пурга снежной муки, которая поднимается от дыхания, когда большие стеклянные банки с ней прикладывают к губам. Непонятно до конца, дом в снегу или снег в доме. Сбивчивое, но готовое останавливаться, хватать за сердце в прямом смысле время «Цинка», вдруг растворяется ради немногочисленных, с виду просто решённых монологов. От монологов и остаётся, конечно, самое сильное и болезненное ощущение, хотя часть из них знаешь почти наизусть. Наконец, лёгкое, бодрое, чуть ли не танцевальное время «Венчания» — время живого спектакля с горячей кровью. Но дальше придётся двигаться по всем трём сразу, потому что все они — отражения единого взгляда на мир, вариации этого мира.
Мало в чём художественно зарифмованные с «Венчанием» «Сукины дети» объединены с последней работой кругом проблем, занимающих мастера. Непреодолимая амбивалентность человека, вынуждающая его бесконечно делать выбор, не сводимый к добру и злу, — выбор по сути между собой и собой же; единичное и коллективное, монолитное — не «индивид и социум», но человек и люди (в «Венчании» об этом Хенрик, главный герой, говорит прямым текстом — в одном из самых серьёзных своих монологов). А в «Цинке» из противопоставления «человек — люди» искры высекаются — там вообще «множественное число» исследовано отнюдь не упрекающе, а с любопытством и ужасом к укоренённости этой «матрицы множества» в самом свободном человеке. Будь ты тысячу раз нонконформист, свободолюбец, диссидент, даже и художник (нужное подставить) — в детстве ты выстраивал семь слоников в ряд, а потом прикрикивал на них «Алле!». Когда вырастешь, «Алле!» превратится и в безответное «Аллё!» по отсоединённому телефону, и, главное, в стадионное «Оле-оле!», подозрительно смахивающее на какой-то охотничий клич. Детское командное «Алле!» и угрожающее коллективное «Оле!» суть одно и то же, они связаны друг с другом. И если в тех же «Сукиных детях» под амбивалентностью понимались вещи экзистенциального или даже фантастического порядка (жизнь и смерть, язычество и христианство, телесное и духовное, дом и бездомность), то в «Цинке» образ дан в первые минуты: эти семь слоников как метафора вызывают почти страх, как привычный элемент советского уюта — иронию, а как часть «детского мира» памяти — нежность несмотря ни на что. Такого же, но огромного, картонного слона повезут через границу безымянные герои одной из сценок-этюдов в середине спектакля — велено будет «Слона в багаж!». Между прочим, такими же по форме бумажными и картонными силуэтами уставляли сцену в «Божественной комедии» — умершая Беатриче оставляла Данте взамен себя бессчётное множество своих профилей, которые становились зримым воплощением «сумрачного леса» из обманчивых образов-воспоминаний. И огромный картонный слон — двусмысленная память о прошлом, которую волочёшь за собой хоть на край света. Так же героиня-Алексиевич Алдоны Бендорюте таскает за собой на верёвке диктофон-магнитофон величиной почти с первые компьютеры — а он иногда будет воспроизводить секундные фрагменты популярной музыки очень разных времён. И это вообще някрошюсовская тема: что — в прямом или переносном смысле — тянет за собой человек, с чем он не готов расстаться, сжимая в горсти.
Главное и лучшее, что есть в «Сукиных детях» — работа приглашённого в клайпедский театр и отнюдь не «някрошюсовского» артиста Дарюса Мешкаускаса. Внутри сюжета об умершем господине Кристийонасе, просветителе и учителе во всех смыслах, священнике и светоче, который неподвижно будет лежать на сцене все три часа действия, — есть герой, который не играет сюжетных эпизодов, а выходит поделиться с авансцены своей болью, недоумением, поведать о Кристийонасе и понять, почему этот мёртвый тут нужнее живых. Этот герой, дурачок, юродивый, звонарь Карвялис (Голубь) носит с собой бесценное полено-пенёк, проклятье и память, — из кулисы в кулису. А если следовать тексту романа — сквозь странный страшный дом Кристийонаса от погоста до погоста: на одном хоронили своих, унесённых чумой, на другом — непрошеных гостей-чужаков. Тут, кстати, и Господин Чума — действующее лицо, у которого в кости мать Кристийонаса выиграет его, младенца, жизнь в обмен на свою. Пограничное место, пограничное состояние — они тоже у Някрошюса всегда лейтмотивом. Потому что амбивалентность — это ещё и взаимопроникновение, в том числе проницаемость потустороннего и посюстороннего миров. В «Венчании» эти миры — вполне по Гомбровичу, — наконец, сольются в неразрывное единство, до неотличимости — и окажется, что это ещё и чрезвычайно смешно.
«Цинк (Zn)»
Композиция «Цинка» — сравнительно простая (особенно для Някрошюса), её даже можно пересказать по сценам. Минимум монологов — долгих, внятных, простроенных, — причём отобраны только самые горькие и самые универсальные. Их героев можно было бы назвать с большой буквы — Мать (это два жутких материнских монолога, смонтированные в один), Солдат (или — Муж?), Жена, Отец. Гротескные и страшные сцены, построенные на бесконечных репризах: очередь, нескончаемые похороны, нескончаемое награждение… И пространство героини-Алексиевич, удвоенной до эффектной (не такой уж смелой, хоть и дерзкой!) взрослой женщины и маленькой упрямой девочки. Иногда эпизоды параллелятся — например, заучивание стишка «Швятланой»-девочкой в начале и всё менее саркастическое повторение солдатской присяги Светланой-женщиной. Не игровое-детское, а качества ребёнка как таковые някрошюсовским героям дарятся только по любви, в знак нежного сострадания к ним и права на прощение их вольных заблуждений и невольных ошибок. Ребёнок в Алексиевич живёт, и упрямится, и противится, и мыслит своё, выкрикивая солдату-афганцу вместо его ушедшей жены, например: «Фашист! Фашист!» — а взрослой Светлане надо как-то с этим ребёнком сладить, оставить хотя бы своего «картонного слона» в покое и пойти дальше…
В начале второго акта — «перебивка» между книгами, хронологически реальная: суд над Алексиевич по искам матерей солдат-афганцев о клевете. Суд — в смысле хронометража композиционный, но никак не смысловой центр спектакля. Зато здесь возникает неожиданная и, вероятно, невольная аллюзия с «Крутым маршрутом» Гинзбург: помимо роднящей книги документальности, движения по чужим судьбам и по кругам ада, есть и локальное совпадение — в обеих историях коллега-писательница не подаёт руки и не отвечает на «Привет!». Только «литовская» героиня свидетельствует в защиту автора — и создаёт этим злободневный, но, кажется, не вполне очевидный у нас контекст «обратной конъюнктуры»: я заступаюсь не за человека и не за поступок, а из страха, что нас «осудит Европа».
Изначально спектакль должен был называться «Сияние» (и был под таким заглавием заявлен). Это тоже важный контекст, смещающий акцент с постоянного задника-фона — ультравыразительной звезды из пожарных шлангов — на финал. Худая фигурка затянутой в чёрный костюм писательницы превращается в тёмный силуэт под лучами контрового света, в которых неснимаемой звезды уже не видно. Это не «апофеоз», а растворение, выпуклая и многомерная метафора — тем более что сияние-свечение, конечно, имелось в виду и радиоактивное, незримо-смертоносное. Но силуэт остаётся в пустоте сцены (вспоминается неожиданное — «Я никуда отсюда не уйду» из майенбурговского «Мученика»), а освещёнными становятся лица зрителей. Люди во множестве.
И вот что самое важное — у Някрошюса вообще всегда (наверное, с редкими исключениями) пульсирующее, а в «Божественной комедии» становящееся лейтмотивом — более значимым даже, чем стремление Данте к утраченной Беатриче: тема ответственности автора — автора-творца и автора-слушателя. По Някрошюсу, каждый, кто «запускает механизм», движение, даже если он «слушатель вовне», несёт ответственность за последствия и за то, что происходит с живыми людьми (живыми душами), — хотя и не может предугадать развития событий (а не может он никогда) — и, в том числе, неизбежно трагической развязки. Всё вместе — размышление не только об авторе в широком смысле и человеке как таковом — в узком, но и (может быть, прежде всего) — о режиссёре: творце, демиурге, затевающем игру.
Едва ли раньше это приходило на ум и было так очевидно: Алексиевич-автор, собиратель историй людских и судеб, стремления каждого из собеседников докричаться до тех, кому он хочет поведать свою правду, «выговорить» себя (а где-то, напротив, замолчать что-то важное), — это тот же Данте, идущий сквозь ад и чистилище, склоняющийся под грузом историй и исповедей. Спектакль параллелится с «Божественной комедией» мизансценически, да и часть актёров — те же. И так же зарифмована линия молчаливого протагониста двух работ — восхождением к взрыву или пожару вселенскому, который писатель-слушатель отчаянно пытается удержать: так някрошюсов Данте пытался сжать разошедшийся напополам земной шар ладонями по разрыву. У героини-Алексиевич буквально «взрывается» голова, и она торопит ядерный взрыв не на Чернобыльской АЭС, а в сознании современников. Проходя ад круг за кругом, автор устаёт, взрослеет и всё меньше знает, что сказать, что ответить людям, можно ли их утешить на этой воспалённой, горящей, пламенеющей земле. Там и там — пожимает плечами. Но он может задать правильный вопрос — пусть и с сотой попытки: вместо «Что случилось?» обратит, наконец, к тревожно смотрящему вдаль — «Что-то случилось?». И тогда в веренице несчётных «нет» услышит первое трагическое «да». Увы — и об этом в очередной раз говорит Някрошюс, — даже тревога за ближнего, даже сострадание не помогают в долгом и болезненном поиске точного вопроса: «А мы всё ставим каверзный ответ / И не находим нужного вопроса» (Высоцкий).
«Венчание»
«Венчание» Някрошюса — не скольжение по накатанной, не неизбежное движение к предрешённой трагедии. Здесь на удивление много игрового начала, которое в большой мере заложено у Гомбровича, но и добавлено режиссёром. Чего стоит одна идея отдать Дануте Стенке роли сразу и Матери, и Маньки. Большинство героев здесь «играет в себя», а потому обладает свободой как бы безыскусной речи, обращённой напрямую к залу, удивительно остро звучащих отсылок к сегодняшнему дню, шуток и гротеска. Но даже на этом фоне ироничное остранение через открытый приём Стенки-Матери и Ежи Радзивиловича-Отца совсем фантасмагорично. Да и открытый-то открытый, только вот чей — актрисы? персонажа? кто тут, собственно, действующее лицо — какое из лиц?.. Лёгким движением актриса сгибается в три погибели и начинает голосить старушечьим голосом — издевательским, нелепым, сюрреальным. Смешно и страшно — как долгая первая сцена с натянутым между двумя стульями канатом: Мать и Отец ждут посетителей и по очереди меняют таблички — от «открыто/закрыто» до внезапных «скоро вернусь/никогда не вернусь».
То, что у Гомбровича могло оказаться или показаться травестией, у Някрошюса становится частью театральной игры, проступающими в одном мире знаками присутствия другого. Даже сценография Марюса Някрошюса — ряды скамей с решётчатыми спинками вдоль стены с прорезями окон — это, в зависимости от освещения в прямом и переносном смысле, — храмовое, тюремное или бытовое пространство. Многое в одном, как это и представляется ворвавшимся из чёрной завесы Хенрику и его другу Владо. Так же и с одним из самых ярких предметных образов — якобы венчальными свечами, которые оказываются принесёнными в больших стеклянных банках свёрнутыми белыми лентами на палках — как у гимнастов. И в этот многомерный мир врываются герои всех времён — Пьяница, пугающе напоминающий Шарикова и уж, во всяком случае, пролетария-гегемона начала прошлого века, или Предатель, холёный молодой человек в дорогом тренировочном костюме наших дней. Оба, как и в «Цинке», — соблазн и угроза экспансии чужого — чуждого — в своё.
Конечно, чем категоричней герои «Венчания» утверждают, что «всё от людей и между людьми», а слово творит реальность, тем ощутимей, что в някрошюсовской системе координат не может не быть вертикали. И, как ни парадоксально, эта вертикаль есть в самом Хенрике — вполне современном молодом человеке, комичном, обаятельном, честном в оценке самого себя и, как ни странно, в каждую минуту свободном. Матеуш Русин существует совсем в другом регистре, чем большинство участников спектакля, и его шутливые интонации иного свойства. Някрошюсовская подлинность существования главного героя, которая формирует систему координат спектаклей режиссёра, здесь соединяется с человеческой конкретностью. Как это, собственно, тоже и бывает в его постановках. Если в человека вживлена амбивалентность мира, то его свобода — увидеть, «что это хорошо», и принять свою ответственность. Поверить, что в трагедии есть катарсис, а в равновесии горечи и сладости на всяком пути — гармония. Принять непостижимость мира и человека.
А ещё — не вчитывать смыслы постфактум и не высматривать предвестий. Потому что все они — суть те же «каверзные ответы».