Накануне премьеры «Смерти Тарелкина» в «Балтийском доме», режиссер рассказал корреспонденту ТЕАТРА., почему патриархальный мир белого мужчины изжил себя.
23-24 сентября в Театре-фестивале «Балтийский дом» выйдет премьера спектакля «Смерть Тарелкина». Его ставит худрук Национального драматического театра Литвы Оскарас Коршуновас. Несмотря на то, что сцена эта когда-то и открыла Питеру Коршуноваса (первый свой спектакль он показал здесь еще в 1993-м), «Смерть Тарелкина» – его первая репертуарная постановка в Балтдоме.
Олеся Пушкина. Оскарас, когда я готовилась к нашей встрече, прочла в одном из ваших интервью, что «Смерть Тарелкина» – спектакль о том, что «патриархальный мир белого мужчины себя изжил». Что это значит? И как связано с Сухово-Кобылиным?
Оскарас Коршуновас. Я опираюсь на философов Жиля Делёза и Феликса Гваттари. Это одни из самых значимых фигур в современной философии. Они рассуждают о нашем мире, как о мире с меняющейся структурой. Другими словами, есть патриархальный мир – так сложилось исторически – белого мужчины. Он создавался в Европе тысячелетиями. Так вот этот мир – это некая деревянно-глиняная структура. Что имеется в виду? Деревянный – значит, вертикальный, иерархический. А глиняный – то есть неподвижный, мало меняющиеся, зависимый от традиций, канонов. Некая противоположная этому структура – это молекулярность, то есть мир с горизонтальной реальностью. Он не имеет центра, начала и конца. Его организация строиться по другим принципам. Хороший пример – армия. Деревянно-глиняная структура – это устройство армии, а партизанская война – это молекулярность.
Наш мир все еще существует по деревянно-глиняным законам, а современность приходит с совершенно другими структурами: допустим, интернет. Совсем по-другому все в нем регулируется. Это именно плоскость без начала и конца, без центра. Это – море информации, в котором никто никому ничего не диктует. Так в патриархальном иерархическом деревянно-глиняном мире существует мужчина, он и есть представитель этого мира. А женщина – это как раз молекулярность. Вообще интересно, что становление женщины – это ведь творческий процесс. И вот в этом делёзовском ключе безумно интересен Тарелкин, потому что он, так мне кажется, и представляет некую молекулярность. А система Варравина, система суда – это та самая деревянно-глиняная система. Тарелкин решает из этой системы уйти, ускользнуть. Но уйти из нее невозможно, ведь система всеобъемлюща, это всё – наш социум, наше понимание, наши отношения. Уйти – значит, обрести полную свободу. Как? Тарелкин придумывает «финт» – уйти можно через смерть. Это, конечно, имеет и религиозную коннотацию. Иисус умирает и, как это будет у вас по-русски, «воскресает». Так и Тарелкин. Через свою смерть он уходит, старается уйти из этой системы, из этой матрицы. Тут-то он и проходит все делёзовские стадии: умирает, становится неким другим, Копыловым, который тоже умерший, а потом становится неким животным и вот делается неким таким вурдалаком, мцырем и т.д. И в конце концов, обрекает себя на некие мучения. Ему дают воды, он грезит, что он в пустыне. Мы тут можем вспомнить, что 40 дней Христос был в пустыне. И в финале Тарелкин все-таки обретает свободу: Варравин его отпускает. И что же с ним случится дальше? Интрига.
– Интрига, которую нам приоткрывает текст пьесы. И все же, почему для первой репертуарной постановки в театре «Балтийский дом» вы выбрали «Смерть Тарелкина»?
– «Смерть Тарелкина» – гениальная пьеса. Ее гениальность в том, что Сухово-Кобылин предрек нам эту матрицу деревянно-глиняного мира. Суд, который должен добиваться справедливости, как огромная машина, наоборот, творит несправедливость. Это очень глубокая тема. Ведь у Достоевского в «Преступлении и наказании» тоже говорится об этом. Возможна ли справедливость в суде? Что такое человеческий суд и суд государственной машины? У Достоевского эта тема идет сквозь все романы: «Братья Карамазовы» и т. д. И одновременно это очень христианская тема. Ведь в Раю не было никаких законов, там была свобода. В сущности, закон появился как адовая система. Он появился после того, как Адам и Ева теряют Рай; Моисей приходит к законам, когда израильтяне находятся в пустыне… Потому Святой Павел пишет о некой замене этих десяти законов на один – закон любви. Ничего не запрещать, не накладывать на людей никакое бремя, но давать возможность, преисполнившись любви, выполнять этот закон. Тема для меня очень интересная. Она вообще, мне кажется, одна из самых важных. Возможны ли справедливость и законы вообще? Возможна ли глубинная справедливость? И вот эта тема решается у Сухово-Кобылина, это понимание вообще этой машины, некой работающей матрицы – как человеческого проклятия. Вот в этом современность и гениальность пьесы «Смерть Тарелкина». Судебная структура, машина, в которой, например, Франц К. у Кафки не находит никакого выхода. А Тарелкин как бы находит этот выход через свою смерть. Сухово-Кобылин был философом, он переводил Гегеля (а поскольку Гегель сам создавал эту деревянно-глиняную систему со своим абсолютизмом, пониманием центра, понимание некого Абсолюта, до которого можно дойти способами диалектики и т.д.), то сам потом, будучи глубоким гегелистом, отодвинулся от Гегеля. Мы не знаем, что им руководило, поскольку мы вообще мало знаем про Сухово-Кобылина. Но он обогнал свое время. Я думаю, эта пьеса по-настоящему гротескна. Поражает, насколько слова Тарелкина – как будто из нашей нынешней жизни: он – впереди прогресса; или когда все заговорили о женской эмансипации, Тарелкин зарыдал, что он не женщина; или когда стало не модно есть мясо, Тарелкин перестал есть цыплят. Вот это, с одной стороны, как бы вытащено из нашей жизни. С другой, мы видим в этом страшное пророчество. Допустим, то, что изобрел Варравин – как бы есть некие вуйдалаки и мцыри и т.д. – и то, что случилось с Расплюевым (надо сказать, что Расплюев тут еще важная фигура) – как это будущее понял Расплюев. Это кафкианский момент. Расплюев быстро прикинул: ага, если есть мцыри, значит, можно подозревать «всех и каждого», как он говорит. Изобретается некий принцип, где человек ставится вне закона, на него навешивается ярлык и его можно судить уже не как равноправного гражданина общества. И мы видим это как страшное историческое пророчество, которых было немало в истории, в мире и в России. Можно вспомнить сталинские времена, когда был придуман ярлык «враг народа», он навешивался, и это уже не обсуждалось. Так и тут: мцырь – и все. И попробуй докажи, что ты не мцырь или вуйдалак. Такие концепции у нас везде придумываются. И это страшно. Допустим, да, экстремизм – это плохо. Но кого мы будем считать экстремистами? И какие тут опасности? Поэтому эта пьеса была под запретом и в царское, и в советское время: в сущности, она показывает, насколько может быть страшен этот механизм. Это такое как бы раскрытие матрицы. И я, когда ставил спектакль в Москве («Смерть Тарелкина» в театре Et Cetera вышла в 2005-м, это первый спектакль, поставленный Коршуновасом в России – прим.ТЕАТР.) больше концентрировался на этом.
– Много лет прошло.
– Да-да. Теперь мне интересна именно эта ситуация – возможно ли уйти, сбежать, выйти из этой матрицы. То есть, Тарелкин – его фамилия – имеет большое значение. Мы говорим: «в своей тарелке», «не в своей тарелке». Он хочет уйти «от всех должников». И можно рассматривать это в более глубоком, метафизическом плане – от всех долгов этого мира.
– Так он у вас находит в результате выход?
– А мы вот сейчас ищем. У нас еще день до премьеры. Мы еще ищем выход и потому у меня Тарелкина играет Аня Щетинина.
– Это ведь сразу кажется провокацией – чисто внешней.
– Если во времена Шекспира было абсолютно нормально, что мужчина играет женщину, то в наше время становится нормальным, что женщина играет мужчину. Грубо говоря, если человека в любом его проявлении раньше представлял мужчина, сейчас мы приходим к тому, что человека в любом его проявлении представляет женщина. Об этом, кстати, в какой-то степени новая пьеса Марюса Ивашкявичиюса, которую я ставлю в Литве, «Спящие». Или «Отелло» в Национальном драматическом театре, спектакль, который мы репетировали, но не выпустили, потому что случилась пандемия. Отелло у меня тоже играет женщина, темнокожая.
– Художника на размышления над определённой темой подталкивают, как правило, внешние обстоятельства – политика, социальная жизнь. Для вас это так? И какие это обстоятельства, в России или в Литве? То, о чем вы говорите, для России сейчас очень важная тема – столкновение закона и свободы.
– Да, для меня это очевидно – эта особенность «русского пути». А сегодня – укрепление той самой деревянно-глиняной структуры. Опять вспомнили о сталинских временах, об империи, о великом прошлом. А в это самое время другой мир становится все более молекулярным. Допустим, Скандинавия. В театральном мире также, как и в государстве – иерархии нет. Директор театра от рабочего-монтера ничем не отличается – ни внешне, ни по своей значимости. Мир идет совсем по другому пути. Кстати, вспоминая Шекспира и «Ромео и Джульетту», Джульетта говорит: «Если розу называть другим именем, она не потеряет от этого своей сути, как и своего запаха». Это абсолютно революционные слова. Джульетта – дитя Ренессанса, и она не понимает, чем живут ее родители. А они живут в этой деревянно-глиняной структуре, живут традицией, которая веками формировалась на противостоянии Монтекки и Капулетти. Эта традиция не принимается Джульеттой. Ее оружие – любовь, это и есть ее партизанская война. Она договаривается с Ромео, они отдают друг другу сердце и руку, вопреки традиции. Но мир губит их. И Джульетта, и Ромео – единственные дочь и сын в своих семьях – поэтому когда умирают они, умирают и их семьи, Монтекки и Капулетти. У них больше нет продолжения. Иначе говоря, если традиция не принимает чего-то нового, тут и происходит трагедия. Это происходит и с Гамлетом. Гамлет после Виттенберга – тоже уже человек Ренессанса. Но кого он слушает? Он слушает своего отца, который говорит, что Гамлет должен отомстить, т.е. жить по средневековой традиции «глаз за глаз». Что случилось после этого, когда Гамлет послушался отца? Он убивает отца Офелии, Офелия сходит с ума. Он убивает всех, погибает сам. И все – Дании не остается. Приходит Фортинбрас. Или Отелло. Дездемона партизански убегает от своего отца и создает семью, нетрадиционную для Венеции того времени. А Яго вооружается всеми канонами этой традиции и добивает Отелло – какой он генерал? какой муж? – помещает его в иерархическую систему, и его руками убивает Дездемону, а после и его самого – единственного генерала, который может спасти Венецию от нашествия варваров. То есть, опять та же самая дилемма. Если, когда происходит этот тектонический сдвиг времени, не принять новое, не обновлять традицию, все – система обречена.
– Если возвращаться к «Смерти Тарелкина», текст этот для истории русского театра очень важен – Мейерхольд ставил его в концепции биомеханики как подтверждение своей теории. Современники спорили, был ли это успех или полный провал. Другими словами, будете ли вы вступать в диалог с традицией постановок этого текста?
– Успех, провал – нет, просто художники опережают свое время. Как «Квадрат» Малевича. Или творчество Ван Гога, который не продал ни одной картины при жизни, зато сейчас они стоят то, что они стоят. Скажем так, если театр сильно опережает время, он погибает, поскольку не становится продуктом своего времени. С другой стороны, только опережая время, театр может быть по-настоящему актуальным. Тут – вечная драма театра. Если мы говорим о вечной драме – драме любой государственной структуры, которая состоит (как говорит философ Фуко, один из тех, кто больше всего повлиял на того же самого Делёза) из школы, университета и тюрьмы – как конечной инстанции этих систем. А в театре Мейерхольд в этой пьесе заглядывал вглубь системы. Сам Сухово-Кобылин, как и его Тарелкин, предлагают нам трюк, высший трюк: обман смерти. Большего трюка и представить нельзя.
– С февраля этого года – вы художественный руководитель Национального драматического театра Литвы. Думайте ли вы о курсе театра? Получается, что сейчас вы оказались в ситуации, когда есть законы, о которых вы как раз говорили, система, и в нее нужно встроиться.
– Я хочу создать в национальном театре такую систему, которая бы сама себя организовывала. В ней нет определённости, иерархии, а есть возможности, насыщенные жизнью, творчеством, исходящие сами из себя.
– А что это значит на практике?
– На практике это значит, что я буду создавать творческую среду, где все решения не спускались бы сверху, где коллектив сам принимает важные ответственные решения, а инициатива идет снизу. Я буду приглашать молодых режиссеров и организовать в театре более горизонтальную систему, не такую вертикальную, как сейчас.