Кристоф Марталер поставил в Базеле «Коронацию Поппеи». В его интерпретации барочная опера Монтеверди стала остроактуальной, но не потеряла своей музыкальности и не превратилась в плакат.
Ставя в 2024 году оперу о тиране, легко впасть в публицистичность, в явное или неявное цитирование новостей. Можно напротив, уйти от актуального и поговорить о вечном, например, о разрушительной силе страсти, сметающей представления о приличиях, друзей-соратников и всех, случайно оказавшихся на пути. Марталер не делает ни того, ни другого. Он рассказывает частную историю одного дуче, вечную историю о жажде власти, во многих деталях похожую на ту, что сейчас разворачивается у нас на глазах.
Основания для того, чтобы проводить параллели между главным героем «Коронации Поппеи» – императором Нероном – и Муссолини у режиссера, безусловно, есть. Дело не только в том, что действие оперы происходит в Италии и повадки современного диктатора во многом повторяют привычки древнеримского. История о том, как первая жена была оставлена ради новой супруги, и всякая память о ней была уничтожена, имела место в реальности: в 1914 году Бенито Муссолини женился на Иде Дальзер, а через год бросил жену с ребёнком – позже подвергшихся репрессиям – ради давней любовницы.
С одной стороны, режиссёр делает зрителям явные подсказки: исполнитель главной партии контратенор Джейки Ардитти – мужчина невысокого роста и небогатырского сложения; стильные декорации Анны Фиброк вдохновлены Домом Фасций – штаб-квартирой националистической партии на озере Комо; введение отсутствующего у Монтеверди персонажа – дочери Бенито Муссолини Эдды, толкающей страстные речи о великой Италии, позаимствованные у идеолога фашизма Габриеле Д’Аннунцио. С другой, даже если зритель не считывает исторические подробности, он все равно погружается в созданную Марталером затхлую атмосферу страны, погрязшей в фашизме.
На фото – сцена из спектакля “Коронация Поппеи” / © Ingo Höhn. Фото с сайта театра
Уже во время исполнения увертюры на сцене появляется человек в военной форме, волочащий за собой окровавленное тело. Это так поражает музыкантов, что на несколько секунд они даже перестают играть, но затем возвращаются к привычному занятию. Окровавленные тела будут возникать то тут, то там на протяжении всего спектакля, показывая, что в этом мире никто не находится в безопасности и в любой момент может быть схвачен и уничтожен. Дальше – больше. В то время, как вернувшийся с войны Оттоне исполняет свою первую арию, над его головой – на втором этаже декорации – беспрерывно снуют люди в полувоенной форме, которые открывают двери, стучат и всячески отвлекают оркестрантов и зрителей. Лица их бесстрастны, а сами они мало отличимы друг от друга. Бесконечный кафкианский конвейер затягивает нас своим непонятным, механистическим движением.
На этом фоне Нерон выглядит порождением системы и ее органичной частью. Он не поражает ни харизмой, ни темпераментом, ни особой злобностью. В своих проявлениях он мелок и даже смешон, особенно показательна в этом плане их любовная сцена с Поппеей, пародирующая песнопения трубадуров под балконом у возлюбленной. Крохотный Нерон сначала принимает замысловатые позы, а потом и вовсе взбирается на стул, стремясь казаться выше, в то время как Поппея все равно взирает на него свысока. Но его физическая незначительность не должна обманывать: обладая неограниченной властью, император является мотором всей этой системы. Другое дело, что ничто не вечно под луной, и на любую гадину найдется гадина покрупнее.
Поппея в исполнении сопрано Керстин Авемо поначалу кажется мелкой шлюшкой, которая хочет получить свою часть пирога. В какой-то момент даже начинаешь беспокоиться за её судьбу – вместе с необъятной кормилицей Арнальтой (уморительно сыгранной тенором Стюартом Джексоном), переживающей по рту ли Поппея выбрала себе кусок. Однако, чем ближе Поппея к своей цели, тем меньше сочувствия она вызывает. Голос её становится увереннее, наряды – откровеннее, пластика – победительнее. Ближе к финалу она даже переходит с итальянского на немецкий и исполняет вокальный фрагмент из Арнольда Шенберга. Тут наконец обращаешь внимание на то, что Поппея у Марталера – яркая платиновая блондинка, что называется, настоящая белокурая бестия. После этого уже не удивляешься, когда в финале Поппея отравляет Нерона и становится единовластной правительницей – действительно, итальянский фашизм меркнет на фоне наступающего немецкого.
Разумеется, музыканты не остаются в стороне от разворачивающейся трагедии: во второй половине второго действия дирижер Лоренс Каммингс выскакивает на сцену и поёт старинную песню, что характерно, тоже на немецком. Вообще то, как Марталер работает с музыкальной партитурой, может служить образцом современной постановки классической оперы. Здесь совсем нет статики: каждая ария наполнена движением, внешним и внутренним. Например, в сцене вынужденного самоубийства Сенеки (бас-баритон Эндрю Мерфи) жена Нерона Оттавия в исполнении всемирно известной меццо-сопрано Анн-Софи фон Оттер и остальные персонажи держат в руках чаши с ядом, любовно покачивают их и при этом поют: «Не умирай». В итоге буквально несколькими штрихами вскрывается всё лицемерие империи, где каждый, прячась за красивыми словами, соучаствует в преступлении.
Раз за разом Марталер возвращается к мысли, что фашизм – это не система, где один тиран порабощает всех вокруг и заставляет играть по его правилам, а цивилизация, в которой каждый просто выполняет свою работу, не задумываясь в чем ее смысл, и не наносит ли она смертельный вред другому. Главное – занять положение повыше.