Художников, взявших после 1917‑го власть в искусстве, перестали устраивать выставки и диспуты как единственный способ свободного высказывания. Созданные ими в 1920‑х объединения и институции были санкционированы сверху и имели государственный статус. ТЕАТР. рассказывает, как, просуществовав
не более десяти лет, они были государством же уничтожены, но обеспечили взлет советского искусства.
Явление, вошедшее в историю как русский авангард и ставшее нашим главным подарком миру, родилось задолго до революции. Проявленное в выставках «Союза молодежи» (первое объединение авангардистов, зарегистрированное в 1909 году), оно расцвело после 1917‑го, когда искусство, с одной стороны, поставили на рельсы госфинансирования, а с другой, предоставили ему гарантии свободы. Да, ненадолго и в границах левой идеи, но она была на тот момент выстраданной и казалась самой прогрессивной. Они уцепились за нее как за спасительную корягу, способную вытащить их из болота вечной красоты и гармонии — то есть академических канонов. Какое‑то время радикальным авангардистам, еще не ступившим на путь эстетических разногласий с властью, было с ней по пути. А во власти нашелся лидер, способный их защитить.
Музей как проводник идей
Лидером был нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875—1933). Им была высказана, в частности, идея создания по всей стране музеев современного искусства, необходимого для воспитания нового человека. Идея принадлежала, собственно, не ему, хотя родилась в России — первым ее сформулировал на 1‑м Всероссийском съезде художников в Петербурге еще в 1912 году Иосиф Школьник, один из «отцов» «Союза молодежи». Но Луначарский нашел для нее правильные время и место.
«Голос художников должен иметь действительно больше веса при приобретениях, чем это было до сих пор, — заявил он в 1919‑м, выступая на конференции отдела ИЗО по делам музеев. — Закупка новых произведений искусства действительно должна производиться самими художниками. Им же должна быть дана возможность создать свой музей художественной культуры». Этот музей должен был стать не хранилищем древностей, а платформой для развития искусства будущего. Забавно, что в обычной жизни революционные матросы уже вовсю продвигались по карьерной управленческой лестнице, но в искусстве право решать до поры до времени было оставлено профессионалам. Очевидно, что заслуга в том была именно Луначарского — роль личности в истории нельзя отменить.
Буквальное название, использованное наркомом, — Музей художественной культуры — носила учрежденная в 1919 году и открытая для народа в 1921‑м институция в Петрограде, которой с 1923 года (как и созданным на ее базе исследовательским Государственным институтом художественной культуры — Гинхук) руководил Казимир Малевич. Однако первым и главным музеем совриска стал открытый в 1919‑м Музей живописной культуры (МЖК) в Москве.
Первым он был не только в России, но и в мире: по образу и подобию МЖК устроил впоследствии нью-йоркский МОМА его первый директор Альфред Барр. Он возглавил открытый на Манхэттене музей в 1929‑м, перед этим побывав в Москве. И приезжал Барр сюда ради музея, который в том же 1929 году перестал существовать.
Выставка «Авангард. Список № 1», прошедшая к столетию МЖК (год назад) в Новой Третьяковке, впервые сделала сюжет, связанный с рождением и смертью музея, достоянием гласности. На нем важно остановиться, потому что все, что происходило в этой сфере в СССР до начала 1930‑х и способствовало распространению авангардных идей, так или иначе было музеем подготовлено. И с первых шагов в его деятельности участвовали первые лица, чьи имена маркируют русский авангард.
Запущен процесс был в начале 1918 года, когда Луначарский создал при Наркомпросе Центральный отдел ИЗО, и чуть позже при нем появилась Всероссийская художественная коллегия по делам искусств, в состав которой вошли, среди прочих, Давид Штеренберг (председатель), Натан Альтман, Николай Пунин. Самым деятельным был при этом не центральный, а Московский отдел ИЗО, который возглавлял Владимир Татлин, один из инициаторов создания музея, в экспозицию которого, по Татлину, должны были войти лучшие «образцы живого искусства», отражающие новые методы творчества. Причем методы их волновали больше идей.
В сентябре 1918‑го было создано Музейное бюро для закупки произведений современных художников. Тогда же были установлены цены — от 700 до 7 000 рублей за произведение, и начали покупать первые работы — Кузнецова, Кончаловского, Фалька, Рождественского, Удальцовой, Древина, Куприна, Лентулова, Татлина, Малевича, Шевченко etc.
Впервые в истории современные художники продавали свои картины государству — и за приличные деньги. Татлин настоял, чтобы купили вещи умерших к тому времени Ольги Розановой и Михаила Ле-Дантю. Первым руководителем бюро, как и первым директором МЖК, стал Александр Древин, расстрелянный через 20 лет на Бутовском полигоне, а вовсе не Василий Кандинский, как принято считать. Кандинский же, в 1923‑м навсегда оставивший страну и умерший в 1944‑м европейским классиком, тоже побывал в роли директора МЖК, только после Древина и Родченко. А в 1919‑м именно он возглавлял Музейное бюро.
На донос в «Правде» от 24 ноября 1918‑го, сообщающий, что «Отдел ИЗО на ассигнованные 2 000 000 рублей покупает «картины не у известных художников — таких как Бенуа, Головин и другие, а у футуристов той школы живописи, вопрос о будущем которой до сих пор является еще весьма спорным», Луначарский со Штеренбергом дали исчерпывающий ответ. «В первую очередь, — говорилось в их письме, — покупаются произведения тех мастеров, которые, будучи гонимы в эпоху господства буржуазных вкусов, не попали в музей по особым, теперь для всех очевидным причинам и влачили до самого последнего времени нищенское существование». В документе утверждалось, что отдел ИЗО — «высший орган во всем, что касается художественных дел Республики». Это не значило, что только футуристы, супрематисты, конструктивисты etc имели шанс. Необходимо было демонстрировать разные новые методы создания искусства. Помимо прочего, реформаторы заглядывались и на буржуазные авторитеты — в архивах есть, например, заявление Роберта Фалька о том, что МЖК нуждается в работах Ван Гога, Сезанна, Гогена, Матисса, Дерена, Мане и Моне, попавших в собрание учрежденного в 1924‑м — главным образом на базе экспроприированных коллекций Щукина и Морозовых — Музея нового западного искусства (ГМНЗИ). Но после критики — дескать, нечего перевешивать картины из музея в музей — Фальк больше по этому поводу не высказывался. Решение о том, что это будет музей исключительно русского современного искусства, впредь не обсуждалось. При этом никто не возражал против эмигрантов — и в музее повесили работы Ларионова с Гончаровой.
География авангарда
Главная заслуга столичного музея состояла в том, что он послужил примером: в стране шел процесс завоевания современным искусством окраин. Вопрос, поймет ли новое искусство народ, поднимался, но не особенно дебатировался. «Совершенно не доказано, — писал Пунин, — будто зрелая часть пролетариата не в состоянии воспринять науки и искусства в их последних достижениях». И доказывать это никто не собирался.
С 1919 года, когда первая партия купленных государством картин была отправлена в Елец, формирование региональных музеев было поставлено на поток. Как и закупки искусства Музейным бюро. Андрей Сарабьянов, под чьей редакцией вышла несколько лет назад «Энциклопедия русского авангарда», — и он же курировал выставки «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности, на которых можно было увидеть то самое авангардное искусство, отправленное в провинцию, — утверждает, что только с 1918‑го по декабрь 1920‑го «было приобретено 1926 произведений у авторов-художников на сумму 26 080 750 руб.».
Всего было тогда создано по России 32 таких музея разного уровня и наполнения. Именно Музеев живописной культуры, помимо Москвы и Петрограда, было еще три — в Костроме, Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. В других городах — Витебске, Пензе, Казани, Екатеринодаре (ныне Краснодар), Самаре, Астрахани, Смоленске, Ростове Великом, Вятке, Саратове и др. создавались новые музеи или преобразовывались старые, как в Ростове, но строго выполняли функции пропаганды и распространения современного искусства. Появлялись музеи не в случайных местах, а там, где ранее существовали художественные училища, мастерские, школы, где были люди, понимавшие в искусстве и способные его преподавать. Речь шла о том, чтобы учить будущих художников исключительно на живом искусстве.
Из провинции прибывали в столицу посланцы — это мог быть директор музея или научный сотрудник, но мог быть и просто посыльный. Под расписку им вручали картины и скульптуры. Старые училища и школы превращали, в свою очередь, в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ). Помимо упомянутых городов, новое искусство из фондов Музейного бюро получили в начале 1920‑х Барнаул, Владимир, Царицын (ныне Волгоград), Воронеж, Елец, Ефремов, Ивано-Вознесенск, Кыштым Челябинской области (там картины попали в детский дом), Симферополь, Луганск, Симбирск, Ташкент, Тобольск, Ярославль, Шуя, Тула. Эти списки позволяют представить масштабы кампании, быстро сошедшей на нет. И хотя в начале 1930‑х в музеи стали рассылаться циркуляры с требованием избавиться от кубизма, абстракций и прочих авангардных вещей, мало где их специально уничтожали. Правда, и о сохранности их никто не заботился.
СССР обошелся с авангардом даже жестче, чем Третий рейх, пустивший «дегенеративное искусство» с молотка. Здесь ничего не продавалось — все хотели просто извести. В отдельных музеях сохранились считаные произведения — из десятков когда‑то присланных. А, например, в Луганском музее, куда было отправлено 63 картины и 10 скульптур, включая работы Кандинского и Малевича, не осталось ничего.
От Уновиса до Гинхука
Чтобы было кому творить революционное искусство, в стране создавались новые образовательные учреждения. Чтобы изучать и формулировать актуальные методы творчества, учреждались научно-исследовательские институты. Помимо этого, формировались независимые объединения и группы по интересам — художников перестали удовлетворять выставки как единственный способ свободного высказывания. Групп было много, и не все они следовали коммунистическим идеалам буквально, но поразительно, насколько многообразна и независима была в 1920‑х художественная жизнь в стране.
Московские Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас, 1920—1927), объединили Первые и Вторые Государственные свободные художественные мастерские (учрежденные, соответственно, вместо Императорского Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Петроградский Высший художественно-технический институт (Вхутеин), просуществовавший с 1922 года по 1930‑й, был образован на базе петроградских Высших государственных художественно-технических мастерских, в которые была превращена после революции Императорская академия художеств. Эти главные советские кузницы художественных кадров были связаны с МЖК, Государственным институтом художественной культуры (Гинхук, Петроград) и аналогичной институцией в Москве, получившей название Инхук.
Существовали они не параллельно, а последовательно: Инхук работал в 1920—1924 годах, а Гинхук — в 1924—1927. Созданный по инициативе Кандинского Инхук распространял свои интересы на разные сферы. Скажем, в секцию монументального искусства входили рабочие группы по живописи (ее возглавлял Кандинский), танцу (Боричевский) и музыке (Брюсова). Рабочая группа конструктивистов Инхука (1921—1922), придуманная Александром Родченко и Варварой Степановой, включала Константина Медунецкого, Владимира и Георгия Стенбергов, Карла Иогансона. Гинхук, в свою очередь, сосредоточился на исследованиях и практике новейших течений для программирования дальнейшего развития искусства. Его создание было подготовлено «Уновисом» (объединением «Утвердители нового искусства»), созданным в 1920‑м в Витебске Малевичем, теоретически обосновавшим супрематизм и просуществовавшим до 1922‑го. «Уновис» объединял Илью Чашника, Николая Суетина, Эль Лисицкого, Лазаря Хидекеля, Веру Ермолаеву, Льва Юдина, Нину Коган — и почти все они потом оказались сотрудниками Гинхука.
Согласно статье в «Энциклопедии русского авангарда», Малевич сравнивал возглавляемый им Гинхук «с бактериологическим институтом, который проводит исследования на разных видах бактерий и эмбрионов, выясняя причину изменения поведения организма, или с медицинской клиникой, где анатомируют искусство». Аспирантами института были Анна Лепорская и Константин Рождественский, отделом органической культуры заведовал Михаил Матюшин, написавший (как композитор) и поставивший в 1913‑м футуристическую оперу «Победа над солнцем».
Авангардисты не рассматривали изобразительное искусство отдельно от других его видов, и хотя изобретенное Вагнером понятие Gesamtkunstwerk не фигурировало в их диспутах, фактически тотальное произведение искусства было предметом их исследования. Театр, музыка были такой же сферой их интересов, как живопись — в течение года, например, в институте функционировал фонологический отдел, который возглавлял поэт и режиссер Игорь Терентьев, а Александр Введенский был его сотрудником. Отдел должен был «производить научную (исследовательскую, изобретательскую) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения».
Следует еще добавить, что Матюшин параллельно возглавлял официально зарегистрированную группу «Зорвед» (от «зрение» и «ведение»), в которую входили сотрудники его отдела в Гинхуке — Борис, Мария, Георгий и Ксения Эндеры, Николай Гринберг, Николай Костров. «“Зорвед“ знаменует собой физиологическую перемену прошлого способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого», — писал Матюшин в статье «Не искусство, а жизнь», вышедшей в 1923‑м. Его не увлекала идеология — «Зорвед» пропагандировал пейзаж как главный жанр, стремясь к абстракции, и исследовал цвет как инструмент. «Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний», изданный Матюшиным в 1932‑м, завершил деятельность «Зорведа». Тогда же пришел конец многим другим независимым художественным объединениям ранней советской эпохи.
В 1932‑м было уничтожено объединение МАИ («Мастера аналитического искусства»), созданное Павлом Филоновым в 1925‑м из студентов его курса во Вхутеине. И ленинградский же «Круг художников» Вячеслава Пакулина — с 1926 года он объединял Александра Самохвалова, Давида Загоскина, Алису Порет (она входила и в МАИ), Георгия Траугота, Александра Русакова и его жену Татьяну Купервассер, Александра Ведерникова. Запрещение этих и других групп последовало за публикацией постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Разумеется, они были не перестроены, а истреблены. Заменой их стал учрежденный к тому моменту (в 1931 году) Союз художников СССР.
Авангард умер
В 2019 году в русском переводе вышла книга «Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917—1935» голландского слависта и историка искусства Шенга Схейена, автора нашумевшей несколько лет назад биографии Дягилева. Труд, над которым автор работал 12 лет, раскрыл, основываясь на документах, многие тайны происходящего в раннем советском искусстве. Объясняя смерть авангарда, Схейен, в частности, указывает на НЭП. «Предложенные в рамках НЭПа экономические свободы, — пишет он, — компенсировались дальнейшим ограничением свободы интеллектуальной и политической. «Шаг назад» в экономике был сбалансирован «шагом вперед» в идеологической сфере. Самым заметным итогом такой балансировки стала кампания по изгнанию из России неугодных власти передовых мыслителей под названием «философский пароход». Это было в конце 1922 года. Разнесся слух, что Татлина и Малевича ждет та же участь. «Думаю, что вздор, — комментировал новость Пунин, — но очень характерный и не без огня».
Конкретно эти страхи оказались на тот момент напрасны, но по мере вхождения СССР в эпоху тоталитаризма личная и профессиональная независимость граждан стала восприниматься властью как угроза. Параллельно против авангарда стали выступать мелкие чиновники наркомата и художники — приверженцы академических традиций в искусстве, изначально видевшие в авангарде опасность для своего безбедного существования.
НЭП, в свою очередь, требовала рыночных отношений во всем, включая культуру. Прекратились госзакупки, снизилось финансирование учреждений. Художников вынуждали искать донаторов и покупателей для своих работ. Музеи должны были платить зарплату сотрудникам из денег, вырученных за билеты. Возвращение арт-рынка не принесло искусству выгоды, а в плане идеологии стало большим разочарованием: жертвы, принесенные авангардом во имя революции, казались напрасными. Художники одновременно лишились средств и, в условиях тотальной кампании против инакомыслия, всех интеллектуальных свобод.
«Как мы все погибли? Поймут ли это когда‑нибудь», — писал Николай Пунин. Трижды арестованный, он погиб в ГУЛАГе в августе 1953‑го, едва пережив тирана. В 2015‑м на Фонтанном доме, где они жили с Ахматовой, был установлен в память о Николае Николаевиче знак «Последнего адреса». И только в последние годы мы приблизились к тому, чтобы попытаться ответить на его вопрос, понять, что у безвременной смерти авангарда, в продвижение которого государство вложило поначалу столько сил и средств, много причин. И идеологическая подоплека — смена ориентиров и предпочтений власти — лишь одна из них.