Между Марксом, Фрейдом и Иисусом Христом

Предисловие к «Манифесту нового театра» Пьера Паоло Пазолини[1].

Жан Дюфло: Так или иначе, ваш театральный манифест 1968 года обладает совершенно ясным смыслом; некоторые его формулировки столь впечатляют своей однозначностью, что я бы назвал это всплеском террористической агрессии.
Пазолини: Я террорист? (Смеясь с какой‑то будоражащей застенчивостью).
Дюфло: Вы позволите мне предложить его читателям без купюр?
Пазолини: Терроризировать так терроризировать!

Попав в больницу, Пазолини много думал о театре и за два месяца написал пять из шести своих пьес (а задумал гораздо больше). Три из них будут переработаны в киносценарии, а одну сам он решится поставить на сцене. Готовясь к премьере «Оргии», Пазолини развешивает в фойе туринского театра «Стабиле» лозунги: «Театральное пространство — в наших головах», «Нас здесь немного, но в нас — Афины», «Театр одна из форм борьбы с массовой культурой», «Тела актеров и зрителей — не серийная продукция», «Актер — критик. Режиссер — критик. Зритель — критик. Автор — субъект и объект критики», «Вы можете часто
закрывать глаза: голоса и уши — часть тела».

Опубликованный в это же время «Манифест нового театра» резюмирует захватывающие размышления о буржуазном как эстетической категории, о социологии театра недавно индустриализованного итальянского послевоенного общества. О театре как эталоне языка — напомним, что в Италии до конца XIX века не существовало централизованного государства, и театр как институт, образующий нацию, Пазолини казалось возможным мыслить по‑другому, нежели в рамках универсализирующего государственного проекта. Не забудем и то, что сам он пишет первые романы и стихи (то и дело перемежающиеся диалогами) на фриульском диалекте и на романеско, который он специально для этого выучил. Утопия диалектального театра, однако, как он сам замечает, чаще всего выливалась в мелодраму и бытовую комедию. Однако именно из диалектального неаполитанского театра Пазолини выносит дружбу с драматургом Эдуардо де Филиппо и великими актером Тото, которого он успеет снять в трех фильмах.

Важный пласт манифеста — контекстуализация собственного творчества относительно поисков современников, противопоставление себя не только «правому» академизму, но и «левому» авангарду — Брехту и движен­ческому театру. Брехта Пазолини отвергает как порождение модерности. Living Theatre не приемлет как новую религиозность (как известно, его устраивает старая). Утверждая «Театр слова», Пазолини остается в дихотомических отношениях с телесностью, которой пропитаны его тексты. Многие, как критики, так и почитатели, считают его пьесы скорее поэзией, чем драматургией. Поэзия как форма сопротивления перед лицом медиатизированной массовой культуры.

Диалоги Платона и работа над новым переводом «Орестеи» побуждают его мыслить современное общество как античную трагедию. Выйдя из больницы, он снимет полнометражные картины «Царь Эдип» и «Медея», зафиксирует в вечности Сильвану Мангано в образе Иокасты и Марию Каллас в роли Медеи.

Отдельный сюжет, достойный полноценного академического исследования, — Пазолини и русская литература. В манифесте он обра­щается к Есенину и Маяковскому, эпиграф «Нефти» выбирает из Мандельштама: структуру этого романа во многом определяет метафизика «Братьев Карамазовых» и «Мертвых душ». Подробнее об этом можно прочитать в статье переводившего этот невероятный текст на русский язык Владимира Лукьянчука в «Митином журнале» (№ 68).

Следуя собственной логике, Лука Ронкони, словно чтобы проучить Пазолини, вернул его тексты в отвергаемый им театр. Возглавив после смерти Джорджо Стрелера «Пикколо ди Милано», Ронкони дважды ставил «Кальдерона» (в 1978 году в лаборатории Прато и в 1993‑м в Турине), позже — «Пилада» и «Фабуляции», которые он «намеренно превратил в чрезвычайно «буржуазный» театр, чтобы выявить щемящий разрыв между стремлением к трагедии и социальной схемой»[2], ставил оперу на музыку композитора Джорджио Баттистелли по мотивам «Теоремы», мечтал адаптировать для сцены сценарий «Сало» с его четырехчастной структурой и роман «Нефть» с его раздваивающимся рассказчиком, которого Ронкони вообще считает типичным пазолиниевским персонажем и которого находит почти во всех его текстах. В статье «Двусмысленность и театральность Пазолини» Ронкони честно признается, что не взял на вооружение ровным счетом ничего из его театрального манифеста, при этом глубоко увлечен (profondamente appassionato) его текстами.

«Двусмысленность, которую, наверное, правильнее назвать внутренней диалектикой, — пишет Ронкони, — до такой степени развита, что иногда невозможно решить, что чем является. (В романе «Нефть» «хороший» Карло работает в нефтедобывающей компании Eni, а «плохой» нарушает всевозможные табу не хуже персонажа «Благоволительниц» Джонатана Литтелла — К. М.). Меня интересует противоречие, возможность одновременно быть за и против, трагический идеологический раскол, который я вижу, например, в «Пиладе», в отношениях между Пиладом и Орестом». Что касается театральности текстов Пазолини, Ронкони восхищается «растворением
во многих фигурах субъективности повествующего «я»», причудливой нелинейной темпоральностью — тексты Пазолини «блуждают, говорят о будущем, но также и о прошлом, в одних частях они связаны с текущими событиями, а в других они абсолютно утопичны». Ронкони, не стесняясь, называет Пазолини пророком и пишет, что «пройдет еще несколько десятилетий, прежде чем Пьер Паоло Пазолини перестанет быть персонажем и станет просто писателем».

Другой, на этот раз французский постановщик, который в возрасте 25 лет вошел в театр через Пазолини и затем прошел через все его театральные тексты как режиссер («Невольник стиля», «Кальдерон», «Пилад», «Свинарник» и «Фабуляции») или как актер («Оргия»), — это Станислас Норде. Вот что он говорит в интервью газете L’Humanité, опубликованном 29 октября 2015 года под замечательным заголовком «Театр Пазолини уравнивает хозяина завода и рабочего»[3]:

Пазолини стал матрицей моего театра. Я начал знакомство с его наследием с пьес. Начав работу над «Невольником стиля», я стал читать его стихи, смотреть его фильмы. Мне понравилась его манера обращаться к античной трагедии: «Пилад» — продолжение «Орестеи» Эсхила. Меня поразил его язык, очень сконструированный, поэтичный и политический — это микс, который восходит к основам театра. Ставить Пазолини — для меня это значило одновременно определить себя по отношению к театральной традиции и к современному языку. Сначала я поставил три его эпические пьесы — «Невольник стиля», «Кальдерон» и «Пилад», они же наиболее политические. Потом перешел к более камерным — «Свинарник» и «Фабуляции», работающим с темами семьи, пары. Осталась «Оргия», в которой я играл (спектакль Лорана Соважа 2002 года) и которую надеюсь когда‑нибудь поставить. Я никогда не ставил Эсхила или Софокла, но у меня ощущение, что я как будто прикоснулся к трагедии через Пазолини. Меня привлекают тексты, которые не даются сразу, но с которыми возникает кровное родство на уровне поэзии, постигаемой не пониманием, но прочувствованием. И зрителю хочется предложить такой опыт. Мой театр — это театр развлечения мыслью, в нем зрителю некомфортно в своем кресле. Пазолини мне подходит еще и тем, что активирует зрителя.

Он писал тексты для театра, когда был очень молодым, но большие пьесы возникли в тот момент, когда он лежал в больнице с язвой. У него не получалось больше писать стихи и он не мог снимать фильмы. Он перечитывал диалоги Платона, и одновременно Витторио Гассман заказал ему перевод «Орестеи» Эсхила. И эти два события запустили реакцию. Он все написал за два года, потом правил, но немного. Но это в скобках. Я не уверен, что он писал свои пьесы для того, чтобы их играли на сцене — это как «Лоренцаччо» Мюссе, «театр в кресле», театр для чтения.

Как рассказывает Лора Бетти (актриса и близкая подруга Пазолини — L’Humanité), он не был театральным режиссером. Однажды он попробовал поставить свою пьесу «Оргия». В это же время он написал «Манифест нового театра», утверждающий театр слова. Он обращается к публике, не желает ни декораций, ни костюмов, ни света, ни мизансцены. Он также уверен, что после спектакля актеры должны дискутировать с публикой. Он отдает себе отчет в том, что в театр ходит только высокая буржуазия, и обращается к элитам, помещая их в пространство рефлексии. Осознавая это, он пишет трудный театр, но в итоге демократический — потому что он уравнивает патрона и рабочего. Оба оказываются ошарашены. Своими фильмами, и он сам это понимает, он обращается к гораздо более широкой аудитории.

Параллели между театром и кино очевидны. «Фабуляции» — это калька «Теоремы», чей текст вначале был известен и как пьеса. Театр появляется в фильме «Что такое облака?» с Тото и Нинетто Даволи, где артисты театра марионеток разыгрывают сцену из «Отелло». Свою пьесу «Свинарник» Пазолини также адаптировал для экрана.

В Италии Витторио Гассман и Лука Ронкони ставили «Фабуляции», но вообще Пазолини не очень исполняемый театральный автор. Я попытался представить его театр во Франции, но он пугает одновременно директоров, которые считают текст слишком сложным, и режиссеров, которые считают его несценичным. Зато театр Пазолини создан для актеров, которые умеют получать удовольствие от языка, поэзии, чистого искусства устной речи, от конфронтации с поэтическим текстом. Язык Пазолини очень органический язык, он легко учится и от него не уйти, его просто так не перестанешь исследовать, приходится возвращаться к тому, что содержат в себе его слова.

[1] Этот текст основан на публикации Наталии Ставровской в журнале «Киноведческие записки» №51 (2001), состоящей из перевода «Манифеста нового театра» и предисловия к нему, а также перевода фрагмента интервью Жана Дюфло с Пазолини.

[2] Luca Ronconi, Ambiguità e teatralità di Pasolini, расшифровка видеоинтервью режиссера с Анжелой Феличе и Марко Росситти от 28/10/2010, опубликованная в виде отдельной статьи в сборнике Pasolini e il teatro, Marsiglia, 2012.

[3] Stanislas Nordey: «Le théâtre de Pasolini met à égalité le grand patron et l’ouvrier», L’Humanité, Jeudi 29 Octobre 2015.

Комментарии
Предыдущая статья
Манифест нового театра 14.02.2022
Следующая статья
Что значит быть левым 14.02.2022
материалы по теме
Новости
Эдуард Бояков открыл в Москве Новый театр
12 сентября в Москве открылся частный Новый театр, созданный Эдуардом Бояковым. Бывший худрук МХАТа имени Горького рассказал журналистам о системе ценностей своего нового детища и ближайших премьерах с участием Леонида Якубовича, Дмитрия Певцова и Евдокии Германовой.
Блог
Ирина Прохорова: «Препоны свободному творчеству ведут к деградации культуры»
Недавно в Красноярске завершился фестиваль «Театральный синдром» – ежегодный региональный проект Фонда Михаила Прохорова. В 2022 году красноярские зрители увидели спектакли двух театров – новосибирского «Красного факела» и московского Театра имени Вахтангова. Причем билеты на «Войну и мир» Римаса Туминаса…