Идея усовершенствования человека и общества — одна из ключевых в интеллектуальной истории XX века. ТЕАТР. рассказывает, как в начале столетия эта идея серьезно повлияла на театральное дело в России.
1.
«Я хотел использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять мир, а в том, чтобы преобразовать его». Одиннадцатый из «Тезисов о Фейербахе» Карла Маркса — «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», — Бертольт Брехт цитирует в своих сочинениях неоднократно. Луи Альтюссер обратит на эту цитату внимание в небольшой заметке о Брехте и Марксе за месяц до мая 1968‑го, готовясь к дискуссии с Джорджо Стрелером в дни гастролей театра «Пикколо ди Милано» во Франции.
В конце 1920‑х Брехт утверждал, что будущее у театра — философское. Театральная программа драматурга и режиссера, разработанная в это время, во многом выросла из осмысления принципов марксистской диалектики. О том, как эти принципы работают у Брехта, Альтюссер спустя несколько десятков лет напишет эссе «”Пикколо”, Бертолацци и Брехт», которое войдет в знаменитую книгу «За Маркса». Это эссе — выдающийся аналитический текст, показывающий, как критический заряд спектаклей Стрелера и Брехта меняет сознание зрителей.
Но вернемся к Брехту — размышляя о том, какими способами театр может изменить мир, он задумывается и о новых задачах театра в XX веке. «Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и так далее). Можем ли мы говорить о деньгах ямбом? Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно, а в виде циклических кризисов, судьба уже не является единой силой, теперь скорее можно наблюдать силовые поля с противоположно направленными токами», — пишет он в 1929 году.
2020 год возвращает нас к вопросу о том, какой проект театра мы можем предложить стремительно меняющемуся обществу. Сто лет назад поиски ответов привели к созданию нескольких смелых театральных практик и моделей театра будущего. Мы часто говорим о том, что театр делает нас лучше, что пережитое в театре способно изменить человека — и здесь, в этой идее изменения, в XX веке и возникла главная точка соприкосновения театральных практик и левых идей.
2.
Вряд ли сегодня кто‑нибудь сможет всерьез предпослать своей статье по цитате из Книги бытия, Карла Маркса и Фридриха Ницше одновременно. А русский революционер Александр Богданов в 1904 году — смог.
В первые три десятилетия XX века европейская культура как будто резко переросла себя саму и перестала с собой справляться. Людей будоражат недавно изобретенные радио, телефон, евгеника, теория относительности, материалистическая диалектика и идея классовой борьбы. Большие империи начинают разваливаться под собственной тяжестью.
Объяснить происходящее и понять, к какому будущему нас приведет эта история, в начале прошлого столетия пытались многие. Каждый в те годы как будто стремился сконструировать собственную башню Татлина, закладывая в ее фундамент вытащенные из марксизма, ницшеанства, психоанализа, христианской теургии, мистицизма и новейшего естествознания кирпичики.
А поскольку театр, невозможный без совместной работы людей по обе стороны сцены, — это социальный институт, неудивительно, что в начале XX века его часто предлагалось или реорганизовать вместе с обществом, или использовать для реорганизации общества.
3.
«Души людей беззаветно раскрывались навстречу будущему; настоящее расплывалось в розовом тумане, прошлое уходило куда‑то вдаль, исчезая из глаз. Все человеческие отношения стали неустойчивы и непрочны, как никогда раньше», — так Александр Богданов описывал атмосферу начала столетия в романе «Красная звезда», изданном в 1908 году. Звезда из заголовка романа — это Марс, на котором, по замыслу Богданова, победил коммунизм. Жители планеты цвета коммунистического знамени не пользуются деньгами, покоряют природу силой разума, верят в науку, организуют трудовые процессы, руководствуясь статистическими выкладками, и поддерживают свою молодость, постоянно обмениваясь кровью. Реальные опыты по переливанию крови Богданов начнет ставить в 1926 году, уже после победы большевистской революции и смерти Ленина, в специально учрежденном институте (из института со временем вырос современный Национальный медицинский исследовательский центр гематологии). В результате своих опытов, согласно самой распространенной версии, Александр Богданов и погиб.
Богданов — один из самых ярких концептмейкеров в истории русского социализма. Его в равной степени интересовали новейшие достижения физики, медицины, философии, экономической науки и вопрос о том, каким должно быть будущее человечества. Он был врачом и писателем, профессиональным революционером и одним из первых членов ЦК РСДРП вместе с Лениным; философом, вскоре взбесившим Ленина своей книгой «Эмпириомонизм» и до конца жизни подвергавшимся ленинской критике; шурином Анатолия Луначарского, развивавшим вместе с Луначарским идеи о пролетарской культуре на острове Капри; создателем «всеобщей организационной науки» тектологии (мало кем среди его современников, впрочем, в результате востребованной). После смерти Богданова его идеи были исключены из официальной интеллектуальной истории, но ревизия советского наследия последних лет показала, насколько влиятельными они были — и к насколько неожиданным результатам это порой приводило.
4.
Ницшеанский сверхчеловек входил в пантеон супергероев, созданный интеллектуалами в начале XX века, наравне с древнегреческим Прометеем: это было время поворота от идеи бога к идее развития собственных человеческих возможностей. Неудивительно, что в центре большинства построений Александра Богданова возвышается фигура человека, организующего жизнь.
Сама идея организации — важнейшая для Богданова. Упорядочивание, систематизация и объединение доступных человечеству ресурсов — природных, рукотворных, физических и интеллектуальных — для создателя «всеобщей организационной науки» были залогом социальной революции. В идеальном будущем общество представляет собой организованный глобальными гуманистическими задачами коллектив.
Сделать такое общество возможным, по мысли Богданова, под силу только пролетариату. Это, в отличие от буржуазии, новый, не испорченный старым миром класс. В начале 1910‑х вместе с Анатолием Луначарским и единомышленниками по группе «Вперед» Богданов начинает разрабатывать идею пролетарской культуры, задача которой — радикально изменить самосознание общества. Разумеется, мгновенно такая перемена не произойдет, поэтому человечеству предстоит эволюционное движение в сторону светлого будущего.
В этом будущем, скорее всего, люди победят смерть. Здесь идеи Богданова вновь пересекаются с идеями Луначарского: в конце 1900‑х будущий нарком просвещения увлекся чем‑то вроде социалистической теургии. Его статья «Социализм и искусство» описывает еще один вариант социалистического будущего: уничтожив индивидуализм, капитализм и объединившись в глобальном трудовом порыве, люди окончательно станут богоравными, обретя бессмертие в творчестве и коллективной памяти.
Статья Луначарского «Социализм и искусство» в 1908 году открыла сборник «Книга о новом театре» и говорила о том, какую функцию в новом социалистическом обществе должны выполнять театральные практики. В сборник, вышедший в издательстве «Шиповник», также вошли статьи Всеволода Мейерхольда, Александра Бенуа, Федора Сологуба, Григория Чулкова, Валерия Брюсова, Андрея Белого. Их неожиданное соседство с марксистом и членом РСДРП в списке авторов, по‑видимому, возникло благодаря издательской политике «Шиповника», нередко объединявшего под обложками своих альманахов очень разные тексты.
«Мне неизвестны тенденции статей моих случайных товарищей по этому сборнику, — писал в завершении статьи Луначарский. — Но, может быть, с некоторыми из них у нас получается не совпадение, не думаю, а что‑нибудь вроде аккорда». И такие созвучия в сборнике действительно были. Многие участники книги, вдохновленные Ницше и популярной у русских религиозных философов идеей соборности, стремились пересмотреть границы между театром и жизнью, сценой и залом, актерами и зрителями, приписывая театру мистериальную возможность воздействовать на души людские. Подобные идеи были близки и левым единомышленникам Богданова.
5.
Критическая работа Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» вышла в том же 1908‑м, что и «Красная звезда» Богданова, и «Книга о новом театре». Богданову и Луначарскому от Ленина в книге досталось. Вскоре Богданова исключат из ЦК РСДРП, а затем он выйдет из большевистской фракции партии, в которую так и не вернется. Луначарский публично пересмотрит свою позицию, восстановит отношения с Лениным и после Октябрьской революции 1917 года станет первым руководителем народного комиссариата просвещения РСФСР.
Ключевое слово для культурной политики Луначарского — «строительство». Новому социалистическому обществу требовалась новая культура, которую предстояло создать хоть и не с нуля, но избавившись от многих недостойных пережитков прошлого. Сложными поисками баланса между созиданием нового и сохранением старого и будет заниматься Наркомпрос. Кроме того, ведомство Луначарского курировало в стране многочисленные Пролетарские культурно-просветительные организации, сокращенно — Пролеткульт.
Именно Пролеткульт проводил эксперименты по созданию той самой культуры рабочего класса, необходимость которой утверждал Богданов. Автор «Красной звезды», формально ушедший из большой советской политики, был членом ЦК Пролеткульта и редактором его главного печатного органа — журнала «Пролетарская Культура». К задаче построения новой культуры пролеткультовцы подходили, радикально отрицая существующие культурные нормы, неоднократно вместе с Богдановым подвергались большевистской критике и в конце концов были распущены.
В свои лучшие годы Пролеткульт был огромной организацией, насчитывавшей около 400 000 членов. Внутри Пролеткульта, как и в политической жизни советского государства в эти дни, существовали очень разные течения, порой открыто враждовавшие между собой. Очень отличались друг от друга и пролеткультовские театральные студии в разных городах страны.
6.
Катехизисом театра Пролеткульта можно назвать книгу Платона Керженцева «Творческий театр». Керженцев — бывший профессиональный революционер, большевик, партийный чиновник — работал в Театральном отделе Пролеткульта. Его «Творческий театр» очевидно вдохновлен не только концепцией пролетарской культуры, но и популярными в начале века идеями символистского жизнетворческого театра, и книгой «Народный театр» Ромена Роллана. В книге нашлось место даже теории театрального инстинкта петербургского эксцентрика Николая Евреинова — Керженцев пользовался любыми интеллектуальными инструментами, с помощью которых мог доказать состоятельность пролетариата в деле театрального творчества.
Отправная точка многих построений в «Творческом театре» — идея о том, что «новый театр созидается не коммерсантом-предпринимателем, не акционерным обществом или группой артистов и художников, а коммуной — городом, деревней, кварталом, заводом, фабричным поселком, Советом, самой массой». Для такой коммуны театр будет не профессиональным искусством, а одним из видов коллективного творчества, общим праздником, развлечением: «Для каждой пьесы будет подбираться свой состав лиц, желающих играть, режиссеров, декораторов, художников, музыкантов. Или опять‑таки будут чередоваться труппы, выделенные из себя отдельными союзами, обществами, заводами, кварталами. Часть декораций и бутафории изготовляют школьники, костюмы часто шьются дома». Когда Керженцев утверждает: «Я предпочту «задник», расписанный сельским маляром, и пестрые самодельные костюмы из миткаля самым лучшим сукнам», кажется, что его можно назвать апологетом современной Do-it-Yourself-культуры. Непрофессионализм — вообще важное качество идеального пролеткультовского театра, ведь, по мнению идеологов организации, только пролетарии могут создать в обновленном советском обществе принципиально новый тип культуры.
Из идеи театра, созданного коммуной, в книге Керженцева развивается концепция «соседских театров», которые «явятся созданием соседей пролетарского квартала, рабочих одного завода или фабричного поселка, членов той или другой профессии, живущих близко друг от друга». Такие театры позволят «создать прочную и тесную связь между театром и населением, те родственные узы, которых не знает и не может знать театр буржуазный».
Привлечь массы к театральной работе должны и новые способы подготовки зрителей к спектаклю: «Пролетарский театр не должен скрывать никаких тайн своего творчества, — утверждает Керженцев. — Его работа от первого до последнего шага должна быть доступна всем и каждому». Среди таких способов в «Творческом театре» перечислены предварительные публичные чтения пьесы, дискуссии, лекции, многочисленные открытые репетиции; придумана даже «афиша-книжка» нового типа, которая «будет заключать не только список действующих лиц и фамилий актеров, не только изложение пьесы на 2—3 небольших страничках, но и ту краткую лекцию, которую об этой пьесе можно было бы прочесть, а также ноты некоторых мотивов, слова песен». По стенам фойе и коридоров в пролетарском театре нового типа будут «развешаны все этюды костюмов и декораций для пьесы — вся подготовительная черная работа предстанет перед всеми желающими с ней познакомиться». Кроме того, Керженцев утверждает, что «театр должен был войти в общую систему воспитания и просвещения масс, как давно уже вошла школа или университет».Эволюционируя и укрупняясь, соседские театры, по замыслу Керженцева, рано или поздно смогут вырасти в полустихийные массовые народные праздники, похожие на античные празднества или торжества, описанные Руссо.
7.
Реальная пролеткультовская театральная практика началась с создания прото-«соседских театров», локальных рабочих театральных кружков, которые со временем укрупнялись до студий. В студиях самых талантливых кружковцев обучали основам театрального дела. Согласно доктринам Пролеткульта, из этого процесса следовало полностью исключить профессионализм, но практика показала, что это не так уж и просто: во‑первых, специалисты «из бывших» учили рабочих-любителей, во‑вторых, совмещать обучение в студии со сменами на заводе было совсем нелегко, и многие рабочие были вынуждены выбирать для себя что‑то одно. Некоторые из них в результате становились профессионалами в театре.
Кружки и студии Пролеткульта с 1918 года открывались по всей России — в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске, Ржеве, Туле, Твери, Тамбове, Архангельске и не только. Эти рабочие микротеатры успели сделать множество интересных и порою по‑настоящему курьезных вещей. В агиттеатре тамбовского Пролеткульта, например, в 1920 году поставили пьесу «Мститель» — инсценировку рассказа Леона Клоделя, созданную пролетарским писателем Валерианом Плетневым. Историк театра Давид Золотницкий в книге «Зори театрального Октября» рассказывает о том, что, «поскольку действие пьесы развертывалось на кладбище Пер‑Лашез — последнем редуте героев‑коммунаров, то однажды выездной спектакль для натуральности был разыгран на сельском кладбище». Множество исторических анекдотов связано и с петроградской театральной студией Пролеткульта: ее возглавляли актеры Александр Мгебров и Виктория Чекан, вдохновлявшиеся духом символистского fin de siecle, так что студия специализировалась в основном на постановке соборных пролетарских мистерий.
На базе студий Пролеткульта со временем должны были возникнуть более серьезные, «настоящие» театры. Это вскоре случилось — после нескольких неудачных опытов в Петрограде Первый рабочий театр Пролеткульта открылся в Москве в 1921 году на базе нескольких студий. В организации этого театра участвовали молодой Сергей Эйзенштейн и критик Борис Арватов — человек с необычайно ярким мышлением, чьи идеи и тексты о театре, к сожалению, были надолго забыты.
Радикальный лефовец Арватов, в отличие от многих теоретиков театра своего времени, не искал вдохновения в идеализированном прошлом — ни в античном театре, ни в Руссо — и был устремлен в будущее. Арватов придумывал кардинально новый театр для нового пролетарского общества. Отправная точка его построений — богдановские идеи пролетарской культуры и организации.
Новый театр, по Арватову, должен быть «фабрикой квалифицированного человека»: показывать людям поведенческие образцы и идеалы, учить правильно «говорить, гулять, садиться, лежать, устраивать обстановку, вести общественные дела, принимать гостей и ходить на похороны». При этом модель организующего театра вписана в глобальную арватовскую концепцию искусства как производства. Теоретик отрицал идею автономии творчества и призывал художников к тому, чтобы использовать свои возможности в жизни — не писать салонные пейзажи, а, например, создавать функциональные предметы, которые пригодятся людям в быту. «Радость жизни, — писал Арватов, — придет только тогда, когда законы жизни станут законами искусства, когда художник примет реальность и сольется с нею». Концепцию театра, созданную Борисом Арватовым на основе этих тезисов, можно назвать в определенном смысле неаристотелевской: она подразумевала отказ от подражательного «реализма» на сцене, предлагала смотреть на актера как на «действующего человека», а на спектакль — как на действие, захватывающее само по себе и не нуждающееся в опоре на вымысел и художественную литературу.
В театральной студии и Первом рабочем театре Пролеткульта Борис Арватов курировал образовательные программы, занимался инсценировками и теоретической работой. Вместе с Сергеем Эйзенштейном он отстаивал среди пролеткультовских театральных исканий стиль, который сам Эйзенштейн в знаменитой статье «Монтаж аттракционов» называл «агитационным», «динамическим» и «эксцентрическим». Это был интенсивно воздействующий на зрителя калейдоскоп аффектов в сочетании с сатирической публицистикой. К сожалению, сам Арватов вскоре после громкого эйзенштейновского спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» был вынужден прервать работу в театре Пролеткульта из‑за болезни. А в годы сталинской культурной политики радикальный левый уклон в искусстве стал опасным, и после 1930 года статьи Арватова не публиковались. В 1940‑м Борис Арватов покончил с собой. Его наследие оставалось невостребованным до недавнего времени, когда к нему обратились современные исследователи советского авангарда — при этом работа Арватова в театре до сих пор изучена недостаточно.
8.
Несколько наособицу от идеологов Пролеткульта в Петрограде держались молодой теоретик театра Адриан Пиотровский и его единомышленники, организовавшие платформу Единого художественного кружка. Кружковцы, тем не менее, были связаны с Пролеткультом несколькими общими идеями — например, тоже читали «Народный театр» Роллана; их вдохновляли и идеи жизнестроительного театра Вячеслава Иванова, и театры-храмы, пригрезившиеся когда‑то Анатолию Луначарскому. Будущее театра Единый художественный кружок видел в самодеятельности и считал, что рабочие и красноармейцы «в своей художественной работе ищут театрального действия, не изменяющего, а подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому — не к спектаклю, а к празднеству как к явлению оформленного быта».
Именно в Петрограде в 1920 году наконец‑то сбылась вдохновленная Руссо и Ролланом мечта советских теургов о массовом народном театре. В 1920‑м петроградцы участвовали в трех массовых действах, организованных городскими властями на портале василеостровской Биржи. Это были постановка «Мистерия освобожденного труда», подготовленная к 1 мая (задействовано около 2000 человек), постановка «К мировой коммуне», представленная в честь конгресса III Интернационала и приезда в Петроград Ленина (задействовано около 4000 человек), и постановка «Взятие Зимнего дворца», приуроченная к годовщине октябрьских событий (задействовано около 9000 человек, включая реальных участников штурма). В действах участвовали отдельные профессиональные актеры, ученики театральных школ, красноармейцы и рабочие из театральных кружков. А вот в число постановщиков парадоксальным образом входили довольно чуждые повестке большевиков люди из старой театральной гвардии Петербурга — например, Александр Кугель, Юрий Анненков, Константин Марджанов и даже Николай Евреинов. Насколько это обстоятельство было связано с внутрицеховой театральной конъюнктурой и тем, что Александр Кугель в 1920 году получил должность управляющего труппами политико-просветительного отдела Петроградского военного округа, к сожалению, неясно. Однако масштабные уличные перформансы, над которыми работал и настоящий романтик революции Адриан Пиотровский, получились эффектными вне зависимости от степени искренности их авторов — если верить организаторам, с берега Невы зрелища наблюдали десятки тысяч зрителей.
С окончанием гражданской войны и политики военного коммунизма, впрочем, в Петрограде отказались и от больших агитационных уличных праздников. Самодеятельные постановки к памятным датам переместились на территории домов культуры и рабочих клубов — с тем, что из этих мероприятий со временем выросло, наверняка знаком каждый житель России, когда‑либо участвовавший в подготовке школьного концерта к 9 мая. Но это уже совсем другая история.
9.
В начале XX века многие не имели доступа к образованию и искусству, и в театре активно занимались просветительством. Пожалуй, одна из главных заслуг того же Пролеткульта — создание социальных лифтов и предоставление возможностей для творческой реализации людям, которые долгое время были их лишены. Правда, стремление к гегемонии пролетарской культурной политики в конце концов сыграло с идеологами Пролеткульта злую шутку. Стремясь доказать свою состоятельность многочисленным критикам, пролеткультовцы нередко сводили свою деятельность к созданию образцово-показательных произведений, демонстрирующих, что искусством могут заниматься и рабочие. Неудивительно, что такие намерения привели к своеобразной внутренней колонизации пролетарского творчества; к тому же Пролеткульт никогда по‑настоящему не был низовой самоорганизацией и имел вполне вертикальную иерархическую структуру, в которой определенное число «теургов» руководило действиями «масс», пусть и «творческих».
Вскоре после 1924 года сталинский тоталитаризм отказал советскому искусству в праве на жизнестроительство и вернул его в конвенциональное русло. Возможность разговаривать разными голосами и участвовать в политических дискуссиях, еще недавно существовавшая в культуре, быстро уступила место обязанности следовать догматам. Тем не менее, мощный реорганизующий заряд революционного авангарда успел изменить в советском театре многое: отношение к зрителям, отношение к политическому, принципы организации театрального дела и представления о месте и назначении театра в обществе. А размышления о том, что театр может и должен быть чем‑то большим, чем «искусство для искусства», по-прежнему волнуют нас и сегодня.