(место для вашего заголовка)

Как идея искусства-потока, выстрелившая в США в 1960‑е, стала определяющей для альтернативного театра в России сейчас.

«То, что можно назвать театром, оно вращается по разным орбитам вокруг понятия «событие». В ритуальном театре совершаются действия, которые способствуют происхождению какого‑то мистического события. Традиционный театр — это проекция некоего события, которое было. А театр, которым я занимаюсь, — это фабрика производства события. Событие может происходить с актором, событие может происходить со зрителем, событие может происходить с самим мною». В этом высказывании режиссера-экспериментатора Всеволода Лисовского (24 ноября 2019 года, дискуссия «Архитектура и театр: зритель, пространство и действие в современности» в МАРШ) сформулирован ключевой принцип альтернативного театра в России последнего десятилетия. Действительно, если искать обобщающее свойство минималистских работ Дмитрия Волкострелова с театром post, пранкерских интервенций «Театра. На вынос», 24‑часовых хэппенингов в резиденции «Человек мира» Андрея Попова в Суздале, DIY-ритуалов Васи Березина, уличных перформансов Донатаса Грудовича и всего того, что на территории театра делает сам Лисовский, выйдет именно это: целью во всех случаях служит не создание произведения, а провокация события. Удивительным образом в России к 2020 году расцвел Флюксус. Спустя полвека после его зарождения в США.

Началось все с маленькой галереи AG на Мэдисон-авеню, 925 в Нью-Йорке в 1960 году. Галерею основали двое выходцев из Литвы — Джордж Мачьюнас и Алмус Салциус (название галереи — первые буквы их имен). На открытии Мачьюнас разбросал на полу огромное количество бумажных листов с растекающимися пятнами краски, которая не успела высохнуть. (Интересно, что очень похожей вещью в Москве в галерее «Граунд Ходынка» в 2017 году открылся ХМАТ — Художественный междисциплинарный антитеатр: художник Константин Терентьев в течение недели жил в галерее среди своих примитивистских работ и рисовал десятки новых и новых, и все это позиционировалось как непрерывный недельный спектакль под названием «Лесная пьеса»: распечатанные фрагменты этой стихотворной обэриутской пьесы, написанной художником, раздавались посетителям для коллективного чтения). В галерее AG проводились концерты новой и старинной музыки, сюда перекочевали перформансисты из нью-йоркских сквотов, и под влиянием хэппенингов в Блэк Маунтин колледже, проводившихся с участием Роберта Раушенберга, Джона Кейджа и Мерса Каннингема, все это демонстрировалось публике вперемешку в формате непрерывного фестиваля, состоящего из ивентов; понятие «события» стало ключевым для зарождающейся философии Флюксуса. Особого впечатления на немногочисленных свидетелей, кажется, ни персональная выставка Мачьюнаса, ни серия ивентов не произвела. Публику, повидавшую полотна Джексона Поллока («Это не искусство — это шутка, причем дурного вкуса», — писала о работах Поллока «Рэймондс Ньюс»), побывавшую на исполнениях «4’33”» Кейджа и на выставках живописи шимпанзе по имени Конго, удивить уже было, в общем‑то, невозможно (кстати, в 1964 году в одном из флюксусовских изданий Мачьюнас использует фотографии работ шимпанзе, потому что «искусство может создаваться не только в тех рамках, которые ему отведены обществом»). Однако за год существования пространство успело примагнитить инакомыслящих самостоятельных художников, музыкантов и поэтов, среди которых уже тогда появляются Йоко Оно, Джордж Брехт, Ла Монте Янг, которые вскоре совершат в искусстве фундаментальный переворот (подробнее о жизни галереи см: Л. А. Меньшиков. Мистер «Флюксус» и перипетии его биографии. С. 109). А Джордж Мачьюнас окажется главным идеологом и организатором этой революции.

Спустя год погрязший в долгах Мачьюнас устраивается графическим дизайнером на базу ВВС США в Германии, в Висбадене. Переехав, художник перевозит и свои идеи; к нему примыкают местные, в том числе Йозеф Бойс и Нам Джун Пайк. Формируется группа, участники которой, объединенные идеей противостояния коммерческому и академическому искусству, сознают себя продолжателями дада (позже, уже находясь в статусе мэтров, художники будут называть в числе своих предшественников и героев раннего русского авангарда, и ленинградскую группу ОБЭРИУ, и немецкую школу Баухаус) и хотят назваться нео-дадаистами, но останавливаются на менее сковывающем их амбиции латинском слове fluxus, поток. Уже спустя два года под знаменем Флюксуса команда художников колесит по Европе. С серьезными лицами они забивают молотком гвозди в клавиши рояля, пишут друг для друга абсурдистские инструкции для публичного исполнения (снять шляпу, поклониться, раскрыть зонт, щелкнуть языком, отправить телеграмму, поместить собаку или кошку внутрь пианино и играть Шопена), а собрав публику на спектакль под названием «Мировое событие», гасят во всем здании свет и уходят, оставляя зрителей сидеть в темном зале. За три года Флюксус-группа наделала шуму в Висбадене, Копенгагене, Париже, Дюссельдорфе, Амстердаме, Роттердаме, Гааге, Ницце и Лондоне.

На одном из выступлений группы объявляют номер под названием «Бумажная пьеса». На сцене появляются люди с огромным листом бумаги, который они растягивают над головами зрителей в партере. В то же время со сцены слышатся звуки мнущейся и рвущейся бумаги, а в бумажном потолке появляются маленькие отверстия. Через эти отверстия на публику летят клочки бумаги; первый лист разрывается почти полностью, артисты несут второй точно такой же, и в этот момент в зал летят печатные листовки. На одной стороне этих листовок — манифест. На том, что должен быть какой‑то манифест, настоял Бойс, а текст написал Мачьюнас. Именно этот манифест, а не сами одноразовые ивенты, которые в исторической перспективе выглядят только поводом для появления манифеста (как и в случае манифеста ОБЭРИУ, представленного на ивенте, как назвали бы тот театра­лизованный вечер художники Флюксуса, «Три левых часа» в 1928 году), окажет огромное влияние на художественные практики будущего:

«Очистите мир от буржуазной болезни, “интеллектуальной”, профессиональной и коммерческой культуры, очистите мир от мертвого искусства, имитации, искусственности, абстрактного искусства, иллюзионистского искусства, материального искусства, — очистите мир от “европанизма”! Продвигайте революционные течение и волну в искусстве, продвигайте жизнь в искусстве, продвигайте антиискусственную реальность, чтобы быть понятными для всех, не только для критиков, любителей и профессионалов. Сплавляйте культурную, социальную и политическую революции в единый фронт и движение».

Сумму этого и последующих манифестов Мачьюнаса вместе с выявленными ключевыми признаками представлений Флюксус-группы впоследствии выразил участник объединения Кен Фридман в статье «12 идей Флюксуса»; это список критериев, по которым, как считает Фридман, можно судить, насколько близко
та или иная работа подходит под определение «Флюксус»:

1. Глобализм (интернациональное пространство, в котором нет границ между странами и культурами. Флюксус не делает акцента на национальном искусстве, но стремится к общемировому самоопределению).
2. Единство искусства и жизни (отсутствие границ между искусством и повседневностью. Антиискусство — это жизнь, природа, настоящая реальность, единая и неделимая. Дождь — это антиискусство, гул толпы — это антиискусство, полет бабочки или движение микробов — все это антиискусство. Они так же прекрасны и так же заслуживают внимания, как и искусство». Дж. Мачьюнас).
3. Интермедиа (отсутствие границ между разными видами искусств).
4. Экспериментализм («лабораторная» работа Флюксуса).
5. Случайность (импровизация, непредсказуемость, порой намеренное невмешательство в ход событий).
6. Игра (это не только забавные перформансы, шутки, эксперименты с объектами, но и «шекспировское» отношение к жизни).
7. Простота (умение видеть необычное в самых тривиальных вещах, максимальное упрощение формы выражения идеи, принцип бережливости в средствах).
8. Импликативность (наличие подтекста, аллюзий).
9. Иллюстративность (реализация идей в материальной форме путем постановки ивента или создания арт-объектов).
10. Специфичность (отличие от остального). Один и тот же ивент может быть исполнен множеством разных способов, но зритель всегда должен узнать, что это за произведение.
11. Континуальность (продолжительность во времени). Это может быть короткой презентацией сценического ивента. Другие ивенты могут растягиваться на годы и десятилетия. Континуальность может относиться и к инсталляциям, которые изменяются в течение времени.
12. Музыкальность (это и умение выражать свою мысль через звук, это и форма, и создание музыкального материала путем использования заведомо «немузыкальных» вещей). В одном из интервью Джордж Брехт, комментируя свою «Капельную музыку», скажет: «Наверное, не существует ничего немузыкального. Наверное, в жизни вообще нет ни одного немузыкального момента. Все инструменты, музыкальные и немузыкальные, становятся инструментами».

Флюксус ставит очень конкретные задачи под стать манифесту Коммунистической партии — низвергнуть профессиональное искусство, остановить машину арт-производства и музеефикации, окончательно стереть границу между искусством и реальностью. Задача художника Флюксуса — создать для всех и каждого условия присутствия в настоящем моменте. Единицей искусства является одно-единственное — не подлежащее тиражированию и повторению — событие. Понятие высказывания, равно как и авторства, стирается, так как сам реципиент становится инициатором события и производителем смысла. Когда искусство полностью сольется с реальностью, тогда и только тогда оно сможет действительно влиять на человека. Если искусство не влияет напрямую на человека, оно не добивается своей цели; а цель — для США 1960‑х (куда Флюксус-группа перемещается сразу после европейского турне) вполне самоочевидная и единственно возможная — изменить общество. Однако, несмотря на серьезность намерений группы, в публике на всех выступлениях стоит нескончаемый хохот.

Интересно, что Флюксус сегодня рассматривается как историческое явление в области современного искусства, тогда как де-факто художники в Америке 1960‑х, сами того не сознавая и не постулируя, переизобрели театр. Ведь единичность и неповторимость события — основа и отличительное свойство именно театрального искусства даже в самом традиционном его толковании, когда один и тот же спектакль всякий следующий раз исполняется не так, как предыдущий. И дальше: идея интерактивного подключения зрителя, превращение зрителя не просто в соучастника, но в исполнителя — это и есть утопия театра русского авангарда; за сломом четвертой стены должен последовать слом самой условности, разделяющей действующего и наблюдающего, с сохранением только сути чистого театра как чистого переживания уникального события. Флюксус-наборы Мачьюнаса — комплекты загадочных предметов в коробочках, которые следует применить так, как посчитает нужным обладатель коробочки, равно как и инструкции Йоко Оно («Кашляйте в течение года», «Посчитайте все слова в книге вместо того, чтобы их читать»), будто бы нацелены на реализацию концепции «Театра для себя» Николая Евреинова, который предлагал, к примеру, вызвать на дом врача и притвориться больным — вот тебе и театр. Ранний авангард, если идти дальше, стремился не только низвергнуть доминирующую конвенцию (или, если применять актуальный понятийный аппарат, — вертикаль) в искусстве, но и обнаружить подлинность, сущность, в частности, искусства театрального. И для того искал эту подлинность в горизонтальном — например, в старинных практиках коллективной игры в России: так, в 1911 году «Союз молодежи» устроил фактически иммерсивный спектакль, а точнее — «Хоромное действо», реконструкцию коллективной народной игры по ролям «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф»; к спектаклю прилагалась подробная инструкция для зрителей. То есть сама идея предложить зрителю сценарий его же собственных действий, выполнение которых создаст в реальном времени неповторимый акт искусства (вместе с кем‑то или самостоятельно), рождается в практиках художников, музыкантов и поэтов русского авангарда и реализуется в практиках художников, музыкантов и поэтов американского авангарда (наверное, не лишним будет сказать, что развитие русского авангарда было прервано зверствами советской власти, физически уничтожившей или лишившей возможности работать практически всех самостоятельно мыслящих художников на территории страны).

Расцвет Флюксуса совпадает с возникновением в США хэппенинга как формы искусства. Художникам, по выражению исследовательницы Роузли Голдберг, становится тесно в рамках полотна. Постепенно художник становится собственным произведением — так зарождается перформанс. Флюксус как движение перестает
существовать, идеи и практики растворяются (и развиваются) в самостоятельных работах художников и музыкантов.

Йоко Оно сидит на сцене, рядом лежат ножницы. Любому желающему предлагается подойти и отрезать от одежды кусок ткани. Этот перформанс Йоко Оно так же, как принято во Флюксусе, оформляет в инструкцию для воспроизведения кем угодно. Попытайтесь повторить это самостоятельно (позднее по этому пути пойдет Марина Абрамович, так появится ее самая знаменитая работа «Ритм 0», где публике будет предложено делать с телом художницы все, что угодно). Композитор Брайан Ино предлагает интерактивный опыт для двоих: первый исполняет любую мелодию на любом музыкальном инструменте в едином темпе, пока не собьется; второй так же исполняет другую мелодию до первой ошибки, и так — пока не надоест (Simplepiece for two players, 1968).

С возникновением хэппенинга и перформанса в театральную историю врываются радикалы The Living Theatre. В их Paradise Now (1971) артисты раздеваются, курят марихуану, жгут деньги, выкрикивают антикапиталистические лозунги (You can’t live if you don’t have money!), инсценируют расстрелы и время от времени вступают в потасовки с разъяренными зрителями; неконтролируемые выступления (почти) переходят то в оргии, то в анархические шествия.

Волна американского авангарда сходит на нет в 1980‑е. В СССР к тому моменту уже действует группа ЭТИ (Экспроприация территории искусства), а в 1990‑е, уже после распада Советского Союза, появляются ЗАИБИ (За анонимное и бесплатное искусство). Первые прославились тем, что выложили собственными телами на Красной площади слово «ххх» [половой член], вторые тем, что расклеивали в метро стихи, стилизованные под социальную рекламу. Эти и другие акции не вызвали ощутимого резонанса, но сформировали почву для современных художественных интервенций в город (в отличие от перформансов «Популярной механики» Сергея Курехина, которые буквально — и впечатляюще — воспроизводили аналогичные по своему принципу практики фестивального периода Флюксус-группы). Спектакли «Театра. На вынос» (к примеру, многосерийный поэтический променад «Poe. Tri» или «Старик и море» в котловане заброшенной стройки в Петербурге) и объединения «Трансформатор» (путешествие со случайным маршрутом и серией декламаций случайно выбранных текстов «Неявные воздействия» или двухдневный спектакль «Сквозь», когда группа зрителей вместе с артистами колесит по городам и фиксирует все происходящее вокруг при помощи разнообразных измерительных приборов) — самые наглядные наследники акционистов предшествующих десятилетий.

Впрочем, утопия Флюксуса, суммированная в 12 признаках выше, реализовалась там же, где и зародилась, — в США. Это флешмоб. И это нулевые. 17 июня 2003 года в Нью-Йорке 200 не знакомых друг с другом человек собрались вокруг одного дорогого ковра в мебельном отделе универмага Macy’s и стали говорить продавцам одно и то же: что живут вместе на складе в «пригородной коммуне» на окраине города и пришли купить «коврик любви». Участники акции спланировали свой визит на специально созданном сайте. Уже через несколько дней волна акций, которые инициаторы стали называть новым словом Flashmob, прокатилась по Америке и Европе. Толпы самых обыкновенных горожан, объединенных духом авантюризма, собирались на пять минут в одном месте, чтобы одновременно споткнуться, позвенеть ключами в кармане, попробовать сдвинуть дом с места — и тут же расходились как ни в чем не бывало, оставляя у случайных прохожих впечатление сбоя в матрице. «Такая альтернатива художественным развлечениям должна быть простой, забавной, несуразной, не имеющей коммерческой или институциональной ценности. Она должна быть безграничной, общедоступной и в конечном счете создаваемой всеми», — писал Мачьюнас ровно за 50 лет до появления флешмоба, движения анонимного и некоммерческого, стихийного и всякий раз одноразового, общедоступного, охватившего весь мир и действительно влияющего на общество и на каждого свидетеля и участника в отдельности.

Флешмоб, едва появившись как анонимное движение, буквально спустя три года превратился в достояние общественности. Поскольку явление стало популярным, эффект сбоя в системе перестал быть возможным, осталась форма общедоступного хэппенинга. Между тем эксперименты по моделированию реальности при помощи полного ее совмещения с художественным актом обнаруживаются сегодня повсеместно в театральных практиках преимущественно в Европе и (за чем наблюдать автору статьи несколько проще) в России. Сегодня партиципаторные спектакли, спектакли-потоки, спектакли-инструкции, с одной стороны, повторяют опыты Флюксус-группы и ее последователей, но с другой — существенно от них отличаются с точки зрения наблюдаемого эффекта: вместо хохота в публике царит сосредоточенная серьезность. Спектакль Дмитрия Волкострелова «Невидимый театр» предлагает зрителям вглядываться в случайных прохожих, зная, что некоторые из них — актеры. Devil Comedy Васи Березина начинается с того, что вы сами выбираете место действия спектакля, который будет сыгран только для вас. Андрей Попов собирает в деревне Улово под Суздалем художников, режиссеров, актеров, композиторов, хореографов и всех желающих, устраивая совместно многодневные непрерывные спектакли, в которых разделение на зрителей и участников полностью отсутствует. В спектакле Элины Куликовой «Единство одиночества» Артем Томилов звонит вам в мессенджере по видео­связи и ведет психотерапевтический диалог, основу которого составляют ваши публикации и комментарии в фейсбуке. Перформансы студентов-сценографов Британской высшей школы дизайна (вроде недавнего «Заземления») то и дело предлагают бродить по симультанно организованному тотальному спектаклю, где что‑то можно нюхать, что‑то трогать, смотреть и слушать, как кто‑то танцует, говорит и поет — и никто из зрителей, оказавшись, в общем‑то, лицом к лицу с каноническим Флюксусом, не смеется. Подобных опытов сегодня огромное количество, число их растет, а публика в дополнительном комментарии как правило не нуждается; этот язык искусства стал уже общепонятен. И то, что полвека назад консервативной частью аудитории атрибутировалось как хулиганская выходка или «шутка дурного вкуса», сегодня каталогизируется наблюдателями как объекты концептуального искусства, заслужившие равные права с консервативными произведениями; авторы отмечаются важнейшими институциями, нередко получают «Золотые маски», о них пишут в журнале «Театр». И это, безусловно ____________________________ (место для вашего вывода).

Комментарии
Предыдущая статья
Что значит быть левым 14.02.2022
Следующая статья
Периферическое зрение 14.02.2022
материалы по теме
Блог
Счастье есть? А если найду?
В арт-парке Никола-Ленивец в 17-й раз прошел фестиваль современного искусства «Архстояние». Тема этого года: «Счастье есть?». Над этим вопросом размышляли все авторы: как архитекторы новых ландшафтных объектов, так и кураторы и режиссеры перформансов, среди которых оказались Габбилен Галычев и Дмитрий…
Новости
На «Архстоянии»-2022 покажут работы Волкострелова и Галычева
С 29 по 31 июля в арт-парке «Никола-Ленивец» в Калужской области пройдёт фестиваль «Архстояние». В программе — перформансы, аудио- и трансфер-спектакли, инсталляции, концерты и лекции.