Крутые пандусы

Говорят, Центр имени Мейерхольда — театральное гнездо нового феминизма. Театр. решил узнать, что об этом думают в самом ЦИМе.

Пять лет назад новый руководитель пресс-службы ЦИМа Наталья Зайцева объяснила нашей команде лозунг Check your privilege. Она сделала это с помощью социальной хореографии: мы встали в центре комнаты и стали по очереди называть, кому в чем повезло. Звучала привилегия, и кто‑то делал шаг вперед, другие — шаг назад. Пять минут — и мы, казавшиеся группой равных, разделились.

О каких привилегиях шла речь? Быть мужчиной, а не женщиной, русским, а не еврейкой, москвичом, а не провинциалом. Вырасти в полной семье, быть здоровым, привлекательным, худым и так далее. Потом в ход пошли привилегии неявные. Например, густые волосы — преимущество, которое трудом не заработать. Или второе высшее образование, если оно досталось бесплатно.

В нынешнем феврале во время фестиваля «Протеатр. Международные встречи» в ЦИМ пришла 24‑летняя Ирина, лидер группы «критически мыслящих женщин-инвалидов». У Ирины с рождения парализованы ноги. Она перемещается на коляске, что не мешает ей участвовать в митингах. Среди социальных групп женщины-инвалиды едва ли не самые угнетенные. Но даже у Ирины найдутся привилегии. Например, она москвичка. В многомилионной Москве ей возможно найти единомышленников. Даже критически мыслящих инвалидок (да, Ирина использует такой феминитив).

* * *

По правде, мы думали о привилегиях и до прихода в ЦИМ Наташи Зайцевой.Административно ЦИМ — типичный российский театр: во главе русский мужчина с высшим образованием, здоровый, женатый, имеет ребенка. Он без смущения принимает к постановке в своей частной компании спектакль о том, что «бьет — значит любит». Может, обсуждая будущее проекта Locker Room Talk, усомниться в том, что его авторок действительно беспокоит сексизм. Но он чувствителен к фальши и несправедливости. В его команде поровну мужчин и женщин. Он принимает решения коллегиально. В конце концов, при нем в ЦИМе могли появиться Locker Room Talk, «Абьюз», «Хочу ребенка» или «Кариес капитализма».

По форме ЦИМ — театр редкий. Это площадка без труппы, что дает нам преимущество. Оно открывает возможность приглашать компании, у которых нет государственной поддержки, своей площадки, средств на аренду. В неравном положении в России экспериментаторы, художники маргинальных направлений, без специального образования, без опыта, художники и артисты с инвалидностью, в конце концов, женщины.

Придя в ЦИМ в 2012 году, наша команда сформулировала его как агрегатор независимого театра и эксперимента. Компании играют в ЦИМе на партнерских условиях: как с «Мастерской Брусникина», так и с инклюзивным театром мы делим сборы поровну. Проекты, которые создаются в ЦИМе на его собственные средства, рождаются в резиденции Blackbox на конкурсной основе. Решения Виктор Рыжаков разделяет с арт-директором (это я), исполнительным директором (Катя Алексеенко) и шеф-драматургом (Саша Денисова). Все мы трое — женщины.

Словом, нам кажутся справедливыми наши принципы. Но феминизм и феминистки не дают нам загордиться.

В числе прочего мы гордимся тем, что у нас безбарьерная среда. ЦИМ оснащен пандусами, лифт с первого этажа ведет прямиком в зал, администраторы умеют попри­ветствовать глухого на жестовом языке и знают, что человеку на коляске не нужно помогать, если он не просит. Люди с инвалидностью в ЦИМе частые гости. Но вот первое, что сказала нам Ирина, придя к нам в гости: она пыталась на своей коляске подняться по пандусу самостоятельно и едва не опрокинулась назад.

На шестой год работы в ЦИМе мы узнали, что наши пандусы слишком крутые.

* * *

Наталья Зайцева была нашей штатной феминисткой. Она руководила пресс-службой и в частном порядке вела телеграм-канал под названием Check your age privilege. Наташа видела себя художником, и ЦИМ стал для нее стартовой площадкой. Однажды она участвовала в драматургической лаборатории Вячеслава Дурненкова, и в ней у Зайцевой и режиссера Ивана Комарова родился проект «Абьюз». Они подали его на конкурс Blackbox-2016 — и он выиграл.

Мы выбрали «Абьюз» главным образом из‑за темы — домашнее насилие. Команда опытным путем искала способ говорить об этой проблеме.

В спектакле героиня пускается в расследование, чтобы понять, что разрушает ее жизнь и лишает воли. Она напоминает разом Эдипа, Гамлета и Беатриче из «Ченчи» Шелли. Исследуя свое внешне благополучное детство, она знает, что это может ее убить. Вероятно, она пережила сексуальное насилие со стороны отца — но, может быть, в ней говорит не память, а ночные страхи.

Зайцева описала в пьесе разные формы насилия — от обесценивания до совращения несовершеннолетней. Главный злодей в ее истории был русским мужчиной, москвичом, обладающим огромным преимуществом — медийностью: он главный редактор в одном московском издании.

Героиня идет в своем расследовании до конца. Цена вопроса для нее предельно велика: семья хочет лишить ее ребенка. Лишившись дочери, она еще и обречет ее на абьюз, который пережила сама.

В «Гамлете» гениально сконструирована распавшаяся связь времен. Существует то, во что ты веришь. Отец Гамлета верил в привидения, поэтому после смерти он являлся сыну привидением, чтобы рассказать о своей смерти от руки Клавдия. Но Гамлет не верил в привидения. Поэтому он не поверил ни своим глазам, ни словам привидения.

Героиня «Абьюза» верит в то, что токсичная среда поломала ей жизнь. Словом, она верит в абьюз. Но старшее поколение героев пьесы в абьюз не верит. Для них что было, то сплыло. Кто прошлое помянет — тому глаз вон.

Зрители этого спектакля тоже делятся на тех, кто сочувствует героине, и тех, кто считает, что ей стоит попринимать «Магне B6» и взять себя в руки. На одной из дискуссий критик Александр Вислов высказался в том духе, что в «Абьюзе» повод для разговора на полчаса, а спектакль длится два. И был освистан толпой молодых зрителей, для которых абьюз — большая тема.

* * *

В «Хочу ребенка» вымышленная феминистка встречалась с реальными. За право поставить пьесу Сергея Третьякова в 1927 году соревновались Мейерхольд и Игорь Терентьев. Мейерхольд видел ее в ГОСТИМе, Эль Лисицкий уже придумал конструктивистский станок.

Спектакль должен был перерастать в диспут. Но пьеса была запрещена Главреперткомом как физиологичная, несвоевременная, радикальная.В 2017 году Музей Маяковского отмечал 125‑летие Третьякова и организовал большую программу «Третьяков.doc». Спектакль в ЦИМе стал ее финалом.

Героиня пьесы хочет родить нового советского человека с правильной, пролетарской наследственностью, но не хочет выходить ради этого замуж. Смелый взгляд на женский вопрос сталкивается с консерватизмом окружающих.

Саша Денисова взяла пьесу за основу спектакля-акции. Она купировала текст, сохранив его центральный конфликт, вплела в постановку дискуссию 1927 года вокруг пьесы и завершила спектакль докладами сегодняшних активисток о проблемах женщин. Затем к дискуссии приглашались зрители.

После премьеры в феврале 2018 года мы сохранили эту работу в репертуаре — именно как трибуну для активисток феминизма. Среди них были Элла Россман, Дарья Серенко, Саша Алексеева, Алена Попова, Александра Селиванова, Надя Плунгян. Все, что я знаю о феминизме, я узнала из этих встреч. Но по сценической форме спектакль «Хочу ребенка» был компромиссом. Феминизм должен был лечь в основу самой формы как метод.

* * *

Осенью 2019 года в ЦИМе в резиденции Blackbox прошла лаборатория документального театра. Ее участники усомнились в том методе, которым с ними делились кураторы Саша Денисова и Александр Родионов. Этот метод — вербатим, лежавший в основе постсоветского документального театра. Почти двадцать лет Театр.doc и последователи делали большое дело, представляя на сцене персонажей, списанных с самой реальности — людей из маргинализованных социальных групп, не представленных ни в медиа, ни в культуре. Следом это стали делать художники по всей стране. Я сама, входя в творческое объединение «Культпроект», участвовала в развитии документального театра в регионах. Мы так делали годами: актер до посинения интервьюировал, допустим, алтайского селянина, вынимал из него душу, запоминал его оговорки, интонации, мимику, жесты, потом при поддержке драматурга конструировал образ этого селянина — и имитировал его на сцене. И так ставили спектакли в Ташкенте и Барнауле, на Сахалине и в Норильске, Прокопьевске, Кемерове и т. д. Театр заговорил от лица теряющих идентичность шорцев и ищущих идентичность узбеков, алтайских фермеров и безработных кузбасских шахтеров. Нам виделось важным, что театр стал местом встречи успешных современников с теми, кому повезло значительно меньше.

Идущая следом генерация не сомневалась в исторической роли вербатима. Она сомневается в способах исследования и репрезентации. «Нужно избавиться от разделения в исследовании на объект и субъект, пусть субъект сам себя исследует», — в таком духе они говорили. «Не нужно говорить за Другого — надо предоставить Другому голос». Ада Мухина, питерский режиссер с массой европейских стажировок и популяризатор метода «театра угнетенных» Боаля, проговорилась как‑то, что ее самый новый интерес — постколониальные исследования и деколониальный поворот. Я стала читать и увлеклась работами яростной Мадины Тлостановой. Деколониальная оптика, если ее применить к нашему старому доброму вербатиму, создавала такую картину: просвещенные москвичи носятся по медвежьим углам постсоветской империи и подставляют туземцам свои кривые зеркала. В нашей тихой лаборатории то и дело звучало как окрик: «апроприация»!

С культурной апроприацией, мне казалось, мы в ЦИМе разобрались в инклюзивном театре. Создавая инклюзивный мир, нужно предоставлять угнетенным право и голос. Не нужно говорить вместо угнетенного. Не нужно имитировать человека с расстройством аутистического спектра, даже если вы хотите напомнить о его существовании. Не нужно рассказывать о детдомовцах или заключенных. Поддержите их желание говорить о себе самостоятельно. Это базис. Дальше в инклюзивном театре начинаются нюансы, но это тема для другого разговора.

Вот пример культурной апроприации — резонансный спектакль Тимофея Кулябина «Три сестры». Артисты новосибирского театра «Красный факел» исполняют чеховскую пьесу на жестовом языке. Лишенный своего смысла и назначения, жестовый язык становится способом пластической выразительности. И еще метафорой глухоты чеховских персонажей.

Казалось бы, что такого: ничего плохого сообществу глухих этот спектакль не сделал. Театральное сообщество и вовсе приняло его с энтузиазмом. А глухие были возмущены. Драматург Полина Синева, участвуя в драматургической лаборатории ЦИМа, спрашивала с подвохом: «Нравится ли вам спектакль Кулябина?». Мол, если нравится — нам не по пути. У Полины железная логика: хотите ставить «Три сестры» на жестовом языке — позовите глухих артистов. Если ищете способ выразительности — изобретите его. Язык большой группы людей — это вам не биомеханика.

Однажды вопрос об апроприации прозвучал и в адрес самого ЦИМа. Год спустя после премьеры «Абьюза» у героини обнаружился прототип — женщина, которая утверждала, что в основу спектакля легла ее личная история, а ее не предупредили, не спросили ее мнения, не включили в работу. Ее опыт присвоили и обесценили.

В документальном театре это азы: донор должен знать, как будет использована его речь. Но «Абьюз», оттолкнувшись от документа — материалов реального московского суда, мигрировал в сторону фикции. И Зайцева не стала включать свою знакомую в работу. Другая претензия пострадавшей: она победила, а Зайцева представила ее проигравшей, более того — убила. И какая она после этого феминистка.

И последнее: Зайцева злоупотребила привилегией медийности, доступа к крупной культурной институции. Лозунг Сheck your privilege, который мы узнали от Зайцевой, был направлен против нее самой.

Подобным образом начиналась третья, сегодняшняя волна феминизма: лозунг, традиционно направленный белыми женщинами против белых мужчин — основных благоприобретателей патриархата, черные феминистки обратили против самих белых женщин.

Случай «Абьюза» еще раз убеждал в том, что в современном театре форма и есть содержание. И драматический театр самой своей конституцией враждебен феминизму, какое бы содержание ты ни пытался в него вдохнуть.

* * *

Blackbox-2018 был шестой по счету лабораторией и конкурсом в ЦИМе. И первыми среди участников отчетливо выделились две группы. Женщины хотели исследовать, «воркать» и «коллаборировать». Мужчины хотели получить от драматурга пьесу и поставить. Самыми дерзкими и актуальными оказались две женские коллаборации — Locker Room Talk и «Кариес капитализма», они и выиграли у мужских режиссерских проектов.

Ядром обеих команд стали хореограф Дарья Юрийчук, режиссер Ада Мухина и студентка-культуролог Ольга Тараканова. Помимо них в команду Locker Room Talk вошла саунд-дизайнер Алиса Кибин, в группу «Кариеса капитализма» — хореограф Алена Папина.

Locker room talk — это ответ Дональда Трампа на обвинения в сексизме. За закрытой дверью мужчины говорят то, чего не скажут в публичном пространстве. Трамп прав, в этом сексизм подобен колониализму. Колониализм закончился, колониальность никуда не делась — как взгляд на другого как на низшего. Сексизм может быть побежден институционально, как, например, в Швеции. Он уходит из публичной лексики. Но он пронизывает все наше бытие. Шотландец Гэри Макнейр фиксирует это в документальной пьесе — каталоге сексистского языка приватных бесед. «Пошлые шутки, ненормативная лексика, гомофобные и расистские высказывания, риторика мужского доминирования, оценка тел и дегуманизация женщин», — перечисляют участницы trigger warnings. Показ, на основании которого мы выбрали проект к постановке, был исследованием на публике: участницы на сцене соединяли мужской текст со своими женскими телами дюжиной способов — и это вызывало смех и ярость. По замыслу, спектакль «подстегивает политическое воображение и предлагает пространство для феминистской утопии». Действительно подстегивает или нет — скоро увидим.

Вопрос: феминистки ли участницы команды Locker Room Talk? А мы, работницы ЦИМа? Мы не ученые и не активисты, стало быть, нет.

Но. Современный феминизм далеко вышел за пределы борьбы за женские права. Вооруженный гендерной теорией, интерсекциональной теорией привилегий и прочим, он стал универсальным подходом к реальности, критикуя отношения власти и угнетения на самых разных уровнях. И это настолько ясная оптика, что, будучи женщиной в здравом рассудке, невозможно не быть феминисткой.

Так вот. В проекте «Кариес капитализма» под раздачу попал сам ЦИМ. Участницы взяли форму цимовской резиденции (конкурс проектов), чтобы поговорить о роли и месте независимого художника в капиталистической экономике. Они пригласили своих друзей и знакомых представить публике свои проекты, чтобы та проголосовала за них рублем прямо на спектакле. Независимый художник представлен как прекарий, представитель растущего «опасного класса» социально незащищенных. Аналогия, которая приходит в голову в связи с этой работой, — национальные референдумы за basic income, минимальный базовый доход для прекариата. Но на поверхности в «Кариесе капитализма» лежит мысль: крутые пандусы в ЦИМе — меньшее из зол. Под видом поддержки независимых художников в ЦИМе эксплуатируется бесплатный и дешевый художественный труд.

Разумеется, мы взяли эту вещь в работу. Ею в ЦИМе в сентябре откроется новый сезон.

Комментарии
Предыдущая статья
Российская драматургия: настройка оптики 25.07.2019
Следующая статья
Новый феминизм по-французски: за вашу и нашу свободу 25.07.2019
АРХИВ
Статьи блога
Новости
материалы по теме
Новости
Олег Липовецкий прокомментировал открытие Новой сцены «Шалома»
30 января спектаклем «Жирная Люба» откроется Новая сцена московского еврейского театра «Шалом» на Новослободской – в помещении бывшего Центра имени Мейерхольда.
Новости
Олег Липовецкий прокомментировал присоединение к «Шалому» бывшего ЦИМа
Сегодня, 7 июня, департамент культуры города Москвы объявил о присоединении к Московскому еврейскому театру «Шалом» «Сцены на Новослободской» (бывшего Центра имени Всеволода Мейерхольда), с марта 2022 года бывшей частью «Школы драматического искусства». Сообщение об этом было опубликовано на официальном портале…