Лондонское трио The Tiger Lillies – наверное, один из самых «театральных» музыкальных коллективов на планете. Причём не только в собственных концертах и шоу – с театром и кино группа время от времени взаимодействует (в частности, они авторы саундтрека к «абсурдистскому трэшу» «Орлеан», который несколько лет назад снял Андрей Прошкин). Но только что показанный на Чеховском фестивале спектакль копенгагенского Театра Републик «Тайгер Лиллиз играют «Гамлета»» — первый для TL опыт создания постановки на равных правах с режиссёром и участия в ней наряду с актёрами. Режиссёр Мартин Тулиниус, собственно, и предложил лидеру TL Мартину Жаку и его команде поучаствовать в этой авантюре – причём поначалу Жак воспринял идею без энтузиазма, мол, скука какая – «Гамлет». Оказалось, совсем не скука – просто школьная программа и поставленная на котурны классика в любой стране вызывают фатальное отторжение.
У спектакля есть своеобразный эпиграф – он посвящён памяти своего создателя: Мартин Тулиниус в 2016 году умер от рака (ему было 49 лет). Признаюсь, узнала об этом я уже после окончания спектакля, так что эпиграф стал постскриптумом и заставил заново «промотать» действие в памяти. Чёрное стало чернее, белое – белее, а всё вместе обрело совсем иной объём.
Два акта спектакля – как А-side и B-side. Движение композиций (всего их здесь два десятка) в музыкальном и текстовом плане – «сюжетосложение» ритмов и смыслов – от обличения к состраданию. A-side закончится песней To be or not to be с выходом на авансцену всех героев – звучит это не как зонг, а как гимн (то есть даже ещё страшнее). B-side – песней о «запустении» (desolation — лучше, наверное, «опустошении») со стыдливо опущенным в титрах, но ключевым по сути прилагательным-определением – motherfucking. Кажется, точнее этого слова прозаическую суть происходящего в «Гамлете» и не определить.
Артист до мозга костей Мартин Жак в этом спектакле – не собеседник героям, хоть и притворяется таковым. По сути он абсолютный лировский Шут, и, кажется, неслучайно часты в текстах песен упоминания слова fool. А учитывая, что – за полным отсутствием Горацио – предсмертную просьбу рассказать о нём Гамлет (Мортен Кристенсен) обращает именно к Жаку, «Тайгер Лиллиз», в сущности, играют «повесть, рассказанную дураком» (в «Макбете», конечно, не fool, а idiot, но…). Словом, есть повести печальнее на свете, но эта макабрическая сказочка завораживает по-своему.
Во-первых, нежеланием идентифицироваться не только с заглавным, но и с любым из героев. В крайнем случае – принять себя как часть «коллективного бессознательного»: «Гамлет, мы не боимся твоей жажды мести». И, конечно, отказом занимать чью-либо сторону: изначальная декларация – все неправы, все зачарованы властью, грехом, все слабы, и нельзя простить Гамлета, не желающего прощать других. Здесь судят всех и всех осудят, но – парадокс – обречённые на смерть по исполнении приговора вызовут жалость. Потому что, во-вторых, в почти пустом пространстве есть только вертикаль – огромная квадратная стена с «окошками», которые в свой час станут надгробными плитами, поскольку снисходит эта конструкция до блуждающих по планшету сцены лишь для того, чтобы распластать их, накрыть, раздавить своей громадой. И, в-третьих, в причудливом мире спектакля пространство заполняется звуком, а не зрелищем. Поэтому, лишь возвращаясь мысленно к происходившему, понимаешь, что едва ли не для каждой сцены был придуман – и весьма изобретательно – свой приём: гигантская кукла с рукавами-ручищами в два человеческих роста или театр чревовещателя-Гамлета, где куклами становятся живые люди (кукла здесь вообще ключевой образ – в одной из сцен герои предстанут марионетками, за локти привязанными к тянущимся из-под колосников белым тросам, а потом слова о людях-марионетках прозвучат и в одной из песен), пылающий на абрисе гамлетова лица – и только! – огонь-проекция, наклонный стол, за которым все сидят под разными углами…
Но всё это производит парадоксальное впечатление скупых, почти аскетичных выразительных средств. Возможно, потому в том числе, что в этом спектакле есть «в-четвёртых» — и в-главных – Офелия (Андреан Леклерк).
Ей одной дано право быть не только куклой в этом театре мира. Ей одной позволено мечтать, страдать, преодолевать силу гравитации и видеть сны не только «когда покров земного чувства снят». Если «в пьесе непременно должна быть любовь», то тут она есть – Офелия много раз оживёт для Гамлета, вырвавшись из рук похоронной процессии, а при жизни будет видеть сны о полётах вместе с ним над самым уровнем пола, чуть-чуть повыше – больше ведь и не надо. Будет видеть, сладострастно ощупанная руками брата наяву, как пустота под одеялом материализуется в Гамлета, будет уметь ходить босыми ногами и высокими каблуками по перекладине спинки кровати, чтобы в итоге срываться, утыкаться лицом в решётку и явственно ощущать, что не то что Дания, а и собственная постель – тюрьма. И тогда бессловесным утробным криком будет кричать сквозь эти прутья в пустоту. И ей одной будет разрешено умереть не как всем – запнуться о воздух, ходя по воде: на немилосердной стене – проекция водной поверхности, а Офелия уверенно поднимается по той самой вертикали – чтобы на последнем шаге страшным полётом упасть вниз. И тогда песни «Тайгер Лиллиз» обретают лиризм колыбельных, мелодичную сострадательность и такую красоту, что слова sweet suicide начинают звучать упоительно.
