Имя Кэти Митчелл устойчиво ассоциируется с феминистской повесткой сегодняшнего театра, и мы, конечно же, не могли обойтись в этом номере без разговора с ней. Интервью было взято в Лондоне во время перерывов между репетициями спектакля Zauberland (Magic land), премьера которого прошла 5—14 апреля в парижском театре Bouffes du Nord.
Юлия Савиковская: Хотите ли вы, чтобы, вспоминая вас, думали о феминизме?
Кэти Митчелл: В течение многих лет я сознательно делаю все, чтобы это случилось. Первые 20 лет в начале моей карьеры мне не нравилось, когда говорили о моем поле. Я хотела быть в глазах других просто человеком и художником, а не женщиной. Но моя карьера развивалась, я стала занимать важные позиции в современном искусстве и поняла, что несу ответственность перед молодыми женщинами-творцами: для меня стало важным говорить о феминизме, равной оплате труда etc. Поэтому примерно 10 лет назад я стала активно использовать слово «феминизм» в своих интервью для прессы. И когда я рассказывала о своей работе, особенно об оперных постановках, я говорила о том, что занимаюсь феминистской деконструкцией — например, «Альцины» и «Пеллеаса и Мелизанды». Я очень активно и намеренно использовала эту формулу — «феминистская деконструкция». Я также начала вести работу за кулисами, в основном в опере, проводя мастер-классы и беседы с женщинами, занятыми в моих постановках. Конечно, феминизм был со мной с юности и влиял на все, что я делаю, просто раньше я не говорила об этом публично.
Ю.Л.: Когда вы начали думать о себе в контексте феминизма, в вашем сознании были другие режиссеры, которых вы могли поставить себе в пример или поставить себя рядом с ними?
К.М.: Я феминистка второй волны и была воспитана в 1970‑х годах, а сейчас мы наблюдаем феминизм четвертой волны, и я пытаюсь узнать как можно больше, чтобы быть вовлеченной в эту волну феминизма, которая очень отличается от моей. Я очень тепло отношусь к этому новому поколению феминисток. Были ли у меня образцы для подражания — другие феминистки, занимавшие высокие позиции в моей области или в искусстве в целом? Конечно, я могу отметить, что есть много сильных женщин-художников, таких, как Дебора Уорнер в Британии или Пина Бауш в Германии. В визуальном искусстве я могу назвать таких замечательных женщин-художников, как, например, Трейси Эмин. Немногие из них открыто говорят о феминизме, поэтому, когда я приняла решение говорить о нем и использовать само слово «феминизм», я не чувствовала, что присоединяюсь к группе других влиятельных женщин — в опере их немного. Но в области театра они есть, скажем, глава театра Royal Court Викки Фезерстоун. Мое собственное решение откровенно говорить о феминизме и влиять на общество возникло лет на 6—7 раньше, чем движение MeToo. Я просто чувствовала, что если не начну говорить об этом, то не выполню свой долг перед молодым поколением. У меня будет успешная карьера, но я не использую свой статус, чтобы сделать что‑то для других. Это казалось мне неправильным.
Ю.С.: Можно ли считать два ваших знаменитых спектакля в Национальном театре, «Попытки понять ее жизнь» и «Волны», двумя точками отсчета, после которых вы стали исследовать женскую психологию?
К.М.: Ну, я делала это с самого начала. Даже в моих ранних спектаклях я изучала женское восприятие, и почти все мои спектакли были выстроены вокруг женщин. Если прописанные в пьесе женские персонажи не были важными, я создавала других женских персонажей, чтобы сделать их такими же интересными, как и мужчины. Это касается и моих чеховских постановок, ведь пьеса «Три сестры» выстроена вокруг трех героинь, а в «Чайке» два ключевых персонажа, по моему мнению, это Нина и Аркадина. Но сейчас мне кажется, когда я ставила их, я не так уж много думала о гендерной политике — это не было настолько осознанно, как сейчас. Осознанность во многом пришла благодаря работе в опере.
Ю.С.: Мне кажется, в ваших оперных спектаклях («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Написано на коже» Джорджа Бенджамина) есть общая тема: женщина, как бы пробуждающаяся, открывающая для себя новые чувства. При этом она раздваивается — есть внешний образ, маска и есть скрытое «я», которое на сцене физически существует отдельно. В «Лючии ди Ламмермур» персонаж также удваивался, на сцене появлялось отражение героини — вы пытались выявить многогранность женщины через это двойничество?
К.М.: Я не думала об этом, но счастлива, если вы видите там эти смыслы. Однако я не вкладывала их туда сознательно. В «Пеллеасе и Мелизанде» мы создали на сцене двух Мелизанд, потому что во сне вы часто видите себя со стороны.
Ю.С.: Ваши режиссерские решения приходят к вам во время репетиций или вы придумываете все заранее?
К.М.: Самые важные принимаются за пределами репетиционной комнаты — это концептуальные решения. В Zauberland главными являются женские мечты, фантазии. Героиня — беженка из Сирии, все рождается из этой простой концептуальной идеи. В «Пеллеасе» же все происходящее было мечтой Мелизанды. Для меня это очень важно именно в плане гендерной политики: обычно опера ставилась мужчинами, бессознательно они всегда транслировали мужскую точку зрения на материал. Всегда в этой опере Мелизанда — загадочное, непонятное мужчинам существо. А мы полностью перевернули ситуацию: мы сделали ее конкретной и понятной женщиной, с точки зрения которой вы видите все происходящее. Это радикальное феминистское вмешательство. Странно (смеется): никто никогда не задумывался, что можно так сделать оперу Дебюсси — материал воспринимался только через патриархальную систему ценностей.
Ю.С.: Тогда, наверное, для вас принципиально важно работать с такими артистами, как Барбара Ханниган. Она участвует и в вашей новой опере «Уроки любви и жестокости», поставленной совместно с Джорджем Бенджамином и Мартином Кримпом.
К.М.: Да, она великолепна. Но, знаете, я работала с Барбарой так же, как с певицей и актрисой Джулией Буллок на той репетиции, где вы присутствовали. Конечно, я тщательно подбираю исполнителей для своих спектаклей, особенно внимательно выбираю исполнительниц, но я ищу не только хороших артистов, но и тех, с кем можно плодотворно сотрудничать: вдумчивых, интеллектуальных профессионалов. Сегодня вы видели, что я нахожусь в контакте с Джулией, я все время спрашиваю ее, считает ли она новое решение точным или нет, и я внимательно слушаю все, что она предлагает. И мы всегда обсуждаем принятые решения, особенно те, что касаются гендерной политики — я ничего не пропускаю, все объясняю на репетиции, чтобы каждый артист знал, что мы делаем и почему. Однако мы остаемся в рамках заранее определенной мною концепции, и все работают именно с ней.
Ю.С.: Я могу вспомнить и ваших постоянных партнеров — драматурга Мартина Кримпа и композитора Джорджа Бенджамина; дирижером «Пеллеаса и Мелизанды» был Эса-Пекка Салонен. Вы верите, что они поймут проблемы женщин и ту гендерную политику, о которой вы упоминали?
К.М.: Феминизм — это не дискриминационное движение, это движение за равенство между мужчинами и женщинами. Мои коллеги, которых вы упомянули, во многом феминисты. Мы хотим одного и того же, мы хотим экономического и творческого равенства, и они так же, как и я, заинтересованы в новой интерпретации фигуры женщины на сцене. Но, конечно, как я ограничена в своем понимании мужского опыта, они ограничены в том, что они могут понять в женском опыте, будучи мужчинами. И эти границы существуют как реальность, которую мы должны обсуждать. Я работаю преимущественно в патриархальных структурах и, чтобы выполнить свою работу, должна преодолеть несколько дополнительных уровней противостояния тому, что я делаю. Это может быть повседневный сексизм, отсутствие интереса к женскому мировоззрению, каким бы оно ни было. В любом случае на преодоление этих препятствий тратится много времени, которое можно было бы потратить на творчество.
Ю.С.: В некоторых ваших спектаклях женщина постоянно находится в закрытом пространстве — скажем, в «Комнате Офелии», в спектакле Национального театра «Женщина, убитая добротой» и в опере «Лючия ди Ламмермур». Вы пытались исследовать то, что делает женщина, когда она ограничена ожиданиями мужчин?
К.М.: В этих спектаклях женщины оказываются запертыми благодаря патриархальному обществу. Даже при беглом изучении либретто видишь: Лючия много времени проводит дома. Выходит на одну тайную встречу, а остальное время дома — и это говорит нам о гендерной политике того периода. В «Гамлете» то же самое: Офелия не скачет на лошади и не едет за границу учиться в университете, она сидит дома. А в «Женщине, убитой добротой» обе женщины заперты в своих домах. И это отражает историческую реальность. Когда вы работаете над такими пьесами, как бы проводя линию от времени их написания к современности, вы захватываете и всю содержащуюся в них токсичную гендерную политику. Поэтому часть того, что я пыталась сделать в «Комнате Офелии», — показать, что такова на самом деле гендерная политика пьесы «Гамлет». Она восходит к XVII веку, и мы ее даже не разбираем, воспринимаем как должное. Мы ставим ее на наших сценах и этим открываем дорогу женоненавистничеству. Такой была моя идея, когда я работала над этим спектаклем. Ведь «Гамлет» — знаковая для Англии пьеса, пьеса с большой буквы, может быть, самая важная в этой стране. Поэтому мы разобрали ее только с точки зрения того, что происходит с Офелией в ее спальне. Мы очень строго подошли к самому действию: убрали все канонические сцены этой пьесы. Романтизация насилия и угнетения женщин — это устойчивая тенденция в представлении об Офелии, и мы хотели показать то, что на самом деле является отвратительным в отношении женщин. Оно содержится в тексте «Гамлета и должно быть показано на сцене. Мы не можем просто продолжать ставить эту пьесу, не бросая вызов тому, что в ней заложено.
С Лючией же речь шла скорее о том, чтобы вернуть оперу главной героине — в конце концов, ее имя титульное, опера называется «Лючия ди Ламмермур». Но в самой опере о ней в основном говорят мужчины, а потом она просто сходит с ума. Поэтому мы решили: давайте все же посмотрим, что произошло. Разделили сцену на две половины, чтобы видеть каждую ситуацию с ее точки зрения. Итак, речь шла о том, чтобы вернуть оперу героине и дать ей право на действие, а также объяснить, почему она сходит с ума. Да, убийства в вашей супружеской постели достаточно, чтобы сделать вас очень психически нестабильной, но это не приводит к полному психическому расстройству, которое мы наблюдаем у Лючии. Мы подумали, что нужно добавить еще одно событие, и пришли к мысли, что у нее был выкидыш. Итак, она кого‑то убила, а потом у нее случился выкидыш в результате перенапряжения сил, и это уже — повод обезуметь. Музыка в опере медленная, так что есть много места для дополнительных интерпретаций.
Ю.С.: В Москве многие видели вашу «Альцину» в Большом театре, совсем недавно получившую «Золотую маску» за лучшую режиссуру в опере. Вы раскрываете две стороны жизни героини: гламурную, показную и более правдивую, скрывающуюся за маской.
К.М.: Для меня все немного проще. Я почитала об истории постановки оперы и поняла, что никто никогда не ставил ее всерьез. И подумала: эти две старые волшебницы, какая блестящая идея! Вы наколдовываете себе остров, создаете большой дворец, много садов, потом — ураган на море, так, чтобы на остров попали все эти моряки, вы используете их для собственных сексуальных удовольствий, а затем, когда они вам прискучат, вы превращаете их в волны моря, в животных. Я подумала: если бы я была волшебницей, я бы точно наслаждалась такой жизнью (смеется). То есть я решила сделать оперу буквально. И это означало, что у нас должны быть две пожилые артистки, а потом они переступают порог и становятся молодыми женщинами. В опере под всем этим весельем скрыто много грусти. Она заключается в том, что старые волшебницы знают: все созданное ими — ложь. Они знают: как только Руджеро увидит, что одной из них 80, он разлюбит ее. А еще для меня важно было поработать с темой представления пожилых женщин как сексуальных существ. Мы часто ассоциируем сексуальность только с молодыми женщинами, мы на самом деле совершенно не видим 80‑летнюю женщину и не размышляем о ее красоте и сексуальности столько, сколько мы думаем о красоте и сексуальности молодой женщины. Разница между молодой женщиной и старухой в культуре очень велика. Таким образом, на вас, если вы молодая женщина до менопаузы, смотрят определенным образом, но как только вы проходите линию менопаузы, вы больше не воспринимаетесь как сексуальный объект. В обществе мужчины имеют один и тот же сексуальный статус на протяжении всей своей жизни, но в случае женщин все сильно меняется, происходит переход от сексуального влечения к его полному отсутствию. Так что мне было очень интересно, как зрители воспримут эту тему. И я помню, был замечательный момент, когда работники сцены в Большом театре сказали мне об одной из наших пожилых героинь: может быть, сделать ее седой, а то она выглядит слишком красивой? И я подумала: «Вау, вот это да, вы думаете, что возраст имеет прямое отношение к отсутствию красоты!». Я ответила: Дело в том, что ей 79 и она невероятно красива». Мне очень нравится, когда люди размышляют о подобных вещах. Так что в «Альцине» меня интересовало, что происходит в биологическом путешествии женщины от молодости до рождения детей и менопаузы. Я стремилась создать на сцене многослойную конструкцию, ведь наши певицы на самом деле были нестарыми женщинами — одной было за 30, другой за 40. Мне было интересно представить полный спектр женской телесности и женских эмоций.
Ю.С.: Вы всегда бросаете вызов аудитории, предлагаете зрителям подвергнуть сомнению собственное восприятие, взглянуть в лицо собственным травмам?
К.М.: Я всегда хочу изучать бессознательное восприятие зрителем гендерных вопросов. Одной из самых смешных вещей в «Альцине» было создание реальной сценической машины для трансформации мужчин (смеется). Когда вам скучно с мужчинами, вы просто помещаете их в эту машину, и они становятся чучелами животных, отлично, в чем проблема? Но, конечно, этот чудесный матриархат волшебниц в конце должен быть уничтожен. Было очень весело придумывать и устраивать его, особенно в сопровождении красивой музыки Генделя. Но я помню, что когда мы обсуждали идею этой машины и ее сценическую модель, это вызывало нервный смех именно у мужчин. Тогда я сказала: «Альцина и Моргана здесь как представительницы двух разных типов секса — Альцина более активна, а Моргана более пассивна. Итак, мы собираемся представить разные типы секса, которые нравятся женщинам». И тут все мужчины захихикали. Они немного нервничали в ожидании того, что же такое мы покажем на сцене.
Ю.С.: Хотелось бы вспомнить спектакли, в которых вы исследуете секс и насилие. Скажем, «Очищенные» Сары Кейн в Национальном театре (2016) и недавняя премьера, выпущенная там же, — «Когда мы достаточно помучали друг друга» по Мартину Кримпу (2018). В обоих вы сознательно достигаете шокового эффекта.
К.М.: Эти два спектакля абсолютно разные и затрагивают разный круг вопросов. В «Очищенных» мы представили на сцене именно то, что было написано. В истории постановки этой пьесы насилие всегда показывалось символически, например, с красными лентами, падающими изо рта. А я сказала своей творческой команде: «Что будет, если мы покажем насилие по‑настоящему, в традиции натуралистического театра? Что из этого получится?». Так мы и сделали. И мы потратили много репетиций, работая над тем, как правдоподобно показать насилие на сцене. Вся эта кровь, время, нужное для движения инструментов, соответствующие звуки — это очень сложно сделать. Это можно увидеть в фильмах ужасов — они специалисты в этом. Но все это прописано в самой пьесе. И я думаю, что главная идея этой пьесы — невозможность любви, потому в ней все время сталкиваются друг с другом насилие и война. Поэтому я действительно старалась следовать сценическим ремаркам и представить структуру идеи Кейн, работая с конкретным материалом. Я пыталась сделать все возможное, чтобы точно передать его. Но я не думала о том, чтобы специально заставить зрителей падать в обморок. Мужчины падали в обморок на этом спектакле — и только мужчины. В «Когда мы достаточно помучали друг друга» был более сложный процесс, потому что я сопротивлялась некоторым аспектам исходного материала — пьесе Мартина Кримпа. Поэтому я предложила концепцию, которая должна была помочь аудитории воспринять некоторые аспекты пьесы, в которой были очень опасные фразы, например: «Пусть меня лучше изнасилуют, чем мне будет скучно». Или такая: «Что не так с мужчинами, которые хотят быть женщинами?» — это большое оскорбление для транс-сообщества. Мне пришлось придумать концепцию, из которой становилось понятно, почему герои это произносят. И у меня появилась идея: действие происходит в гараже, герои — два человека, принадлежащие среднему классу, которые платят тем, кто играет с ними в ролевые сексуальные игры. И, конечно, это сильно сместило акцент.
Ю.С.: Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с Кейт Бланшетт, исполнившей в спектакле главную роль?
К.М.: Она очень умная, интеллигентная, очень гибкая, сильная и с ней здорово работать. Вообще‑то она сама много работала над концепцией, и львиная доля нашей сценической подачи связана именно с игрой Бланшетт. Она была великолепна.
Ю.С.: Интересно ли вам исследовать обычных женщин, которые подчиняются патриархальному мышлению, пытаются быть сексуальными ради мужчин?
К.М.: Да, мне было бы интересно исследовать женщин, которые впитали женоненавистничество и сами стали сексистками, подстраивая свое поведение под общественные ожидания. Но не во всех странах имеет смысл показывать подобную историю — может быть, было бы интересно рассказать ее в России, но не в Великобритании или Германии, поскольку эти страны находятся на разных этапах с точки зрения отношения к феминизму и продвинутости в области гендерной политики.
Ю.С.: Вас мог бы заинтересовать вербатим о переживаниях женщин в современном мире?
К.М.: У меня нет никаких правил относительно тем для спектаклей. Меня интересуют все формы феминизма, все формы споров о гендерной политике. Думаю, нельзя быть творцом и не подключаться к этим вещам. Сейчас я очень вдохновлена действиями молодых женщин, которые решили остановить несправедливость в сексуальном отношении. Мое поколение такого не сделало. Поэтому я очень впечатлена молодыми, которые формируют новую точку зрения на мир. Очень мало женщин моего карьерного уровня в театре и опере проделывают эту же работу. Попробуйте назвать женщину, которая работает в крупнейших театрах Европы и Великобритании и занимается гендерной политикой и вопросами феминизма?. Мы с трудом назовем пять человек по миру. Уже третий год подряд я намеренно читаю только литературу, написанную женщинами. Это помогает мне сосредоточиться на волнующих меня вопросах. Писательницы из Австрии, Франции, Великобритании, Польши, из других стран — я пытаюсь читать о том, что происходит в разных обществах. Например, мне нравится блестящая польская писательница Ольга Токарчук. Так что один из главных способов оставаться подключенным к происходящему вокруг — читать литературу, написанную женщинами, что невероятно интересно, а также газеты, слушать радио по утрам. И потом, один из лучших способов оставаться на связи — это быть с молодежью, и поэтому у меня есть политика открытых дверей: любой, кто хочет, может прийти и посмотреть на мой репетиционный процесс (в основном приходят женщины). А еще я педагог и преподаю на курсе магистров в университете, а также провожу много семинаров, особенно с женщинами. Спектакль, который я только что поставила в Германии — Bluets — материал для него был предложен мне двумя молодыми женщинами, которые сказали: «Вы должны прочитать эту книгу». Это была книга Мэгги Нельсон, очень влиятельной американской феминистки. Возможно, сама я бы не прочитала то, что она пишет, а в итоге поставила целый спектакль. Поэтому, еще раз подчеркну, для меня важны беседы с молодежью и постоянное чтение. Моя 13‑летняя дочь может много рассказать мне о том, что происходит в мире и в Лондоне. Я узнаю о том, что происходит в ее школе, через ее жизнь я узнаю об обществе в целом.
Ю.С.: В современном обществе есть некоторое противодействие феминизму.
К.М.: Послушайте, мы все хотим, чтобы нам платили одинаково, чтобы с нами обращались одинаково, чтобы у нас были одинаковые юридические и социальные права. Что можно против этого возразить? Движение MeToo было замечательным движением, хаотичным, мощным, сильным, прочувствованным, действительно важным. И я надеюсь, что в конце концов это приведет нас туда, где нам больше не нужно будет думать о феминизме, потому что мы все будем просто людьми, будем равны. Но нам предстоит пройти долгий путь до равенства. Если бы оно когда‑нибудь наступило, я, вероятно, стала бы исследовать другого «слона в комнате», которого все не замечают. Я занялась бы экологическими проблемами и предотвращением глобальной климатической катастрофы (я, впрочем, ими и так занимаюсь). Но сейчас время говорить о проблемах равноправия, и я о них говорю.