Иллюстрация Ольги Леонтьевой
После нескольких лет весьма непростых исканий Лев Додин попал в ритм времени. Оба его спектакля, полярно противоположные по стилю, имеют в равной мере острую, даже вызывающе острую социальную подоплеку.
Сезон 2012/2013 года открылся премьерой «Коварства и любви» Шиллера. В этом спектакле удивило все. Во-первых, от громоздкой трагедии осталась треть текста; продолжительность спектакля — два часа без антракта. Во-вторых, финал: буквально над трупами Луизы и Фердинанда несется из динамиков речь президента на свадьбе герцога о необходимости для государства «молодых сил, полных любви и национального самосознания». В-третьих (хотя, возможно, это во-первых), начало. Вместо нескольких сцен, состоящих из любовного лепета бесприданницы и мальчика-мажора, одна, зато какая!
Фердинанд — Данила Козловский — буквально вылетает из правой кулисы и, прокатившись на животе по трехметровому столу, впивается в губы Луизы — Елизаветы Боярской. Поцелуй настолько продолжителен, что невозможно не отрефлексировать значимый жест Луизы: ее рука безвольно повисает вдоль тела, и проходит много долгих секунд, пока девушка находит в себе силы погладить возлюбленного по волосам. Так что с первых мгновений понятно: речь пойдет не о ворковании нежных голубков. Мучительная и беспощадная страсть сама по себе становится источником страданий.
Другой их источник — сильные мира сего. В данном случае достаточно одного президента фон Вальтера, чтобы бюргерская трагедия превратилась в классическую, в которой роль неумолимого рока играет государство. И хотя у Шиллера президент не первая, а вторая в государстве должность, на сцене именно он определяет уровень конфликта.
Президента играет Игорь Иванов — артист сокрушительной мощи и темперамента. Играет человеком, для которого не существует невозможного: орлиный профиль, непререкаемые интонации — этого достаточно, чтобы участь детей оказалась предрешена в первые десять минут спектакля. Функционер высшего звена, наделенный исполинской внутренней силой (не случайно в финале он произносит слова «железного канцлера» Бисмарка, хотя тот и родился через десять лет после смерти Шиллера), для которого при этом смерть (в том числе и собственного сына) и честь слились в один пустой звук, — роскошная метафора государственного произвола наших дней.
Александр Боровский ненавязчиво, но планомерно заполняет игровое пространство массивными столами. На месте скрывшегося за кулисами одного появляется два, потом три, четыре стола, а к финалу вся сцена по периметру оказывается окружена столами, превращающими ее в клетку. Манипулируют предметами мебели шестеро секьюрити в белых пиджаках, которые возникают мгновенно, как в сказке, стоит только президенту отдать какое-либо приказание в микрофон, вмонтированный в воротник смокинга.
Этот президент видит всё, физически присутствуя на сцене в тех эпизодах, где его пребывание не предполагается. В последнее десятилетие Додин использует этот прием постоянно: обостряет ситуацию за счет того, что персонажи видят больше, чем им предписано автором. Но в данном случае до предела обостряется не конфликт «человек — человек», как, скажем, в «Трех сестрах», а конфликт «личность — власть». С той властью, которую олицетворяет герой Иванова, бесполезно рассуждать о свободе личности, о праве человека на privacy. Она рассмеется вам в лицо. Но Додин все же не Любимов: политический театр в чистом виде его не интересует. И поэтому, позволяя президенту увидеть избранницу сына задолго до того, как он по сюжету явится в каморку музыканта Миллера, он и Луизе разрешает в этот же момент познакомиться с предполагаемым свекром.
Уже Ирина Прозорова Елизаветы Боярской не была романтической девушкой в белом, а своим жестким «Зачем вспоминать?» обрубала не только чувствительные речи старшей сестры Ольги, но и возможность увидеть в ее героине хоть толику наивности. Луиза Миллер наивности и вовсе лишена: единожды столкнувшись взглядом с президентом, она демонстрирует буквально провидческий дар. Вопрос о свадьбе мгновенно теряет для нее актуальность, более того, жизнь — тоже. Трудно назвать другую российскую актрису, которая могла бы сыграть приятие своей трагической судьбы и после еще почти два часа кряду демонстрировать разные грани этой «жизни к смерти». Причем в этом существовании нет ничего пафосного, демонстративного. Это просто другая логика бытия, когда единственная цель, за которую еще возможно побороться, — умереть достойно. Прямая, как струна, разом разучившаяся улыбаться Луиза отныне походит на монашку, а не на страстную возлюбленную. Потому ей вовсе нетрудно наголову разгромить свою высокопоставленную соперницу, львицу полусвета леди Мильфорд. Тем более что вопреки режиссерской задаче Ксения Раппопорт играет не циничную до мозга костей актрису — под стать президенту, а упорно ищет, где же ее героиня все-таки хороша. Так что известная сцена встречи Луизы и леди Мильфорд местами походит на сцену ночных откровений Сони Войницкой и Елены Андреевны, которую та же Раппопорт играет на той же сцене МДТ.
Пафос, комсомольский запал, броские лозунги — это не про Луизу, это про Фердинанда Данилы Козловского, дите университетской фронды. Цена всей этой эффектной атрибутики проясняется в тот момент, когда влюбленный герой, даже не дослушав исповеди леди Мильфорд (изрядно сокращенной и подчеркнуто халтурно сыгранной — не расстарается фаворитка герцога для этакого молокососа), оказывается в ее объятиях в расстегнутой до пупа рубахе. До грехопадения дело не доходит — Додин хранит верность первоисточнику, но дальнейшие рассказы Фердинанда о его нечеловеческих любовных страданиях слушать без усмешки уже невозможно. У президента нежданная стойкость сына вызывает разве что досаду: придется чуть дольше, чем он предполагал, заниматься упрямцем.
Имеющийся в распоряжении президента на этот случай секретарь, на первый взгляд, достоин патрона. Но в исполнении Игоря Черневича хрестоматийный подлец Вурм выглядит слишком чувствительным: стоит ему произнести имя Луизы, как самая неподдельная нежность слышится в голосе, заставляя брезгливо морщиться президента. Не удивительно, что этот Вурм, в отличие от шиллеровского, до финала не доживет. В какой-то момент шестеро в белом уволокут его за угол, и никто его более не увидит.
И все же «Коварство и любовь» Додина не про беспредел властей, убивающих своих сыновей. Он про невозможность и неуместность естественных проявлений в том дурном театре, который представляет собой сегодняшнее общественное устройство. Более того, неуместность семьи, которая в театре Додина (если рассматривать режиссерскую систему ценностей в целом, не только в рамках МДТ) всегда возводилась во главу угла.
Семья Луизы возникает у Додина не в начале действия, как в пьесе, а в тот момент, когда ее желает увидеть президент. Так что громоздкие воспитательные монологи старика Миллера по отношению к дочери отпадают сами собой, как и его «мещанские» пререкания с женой, в свое время новаторски допущенные Шиллером в пространство трагедии. Александр Завьялов и Татьяна Шестакова воспринимаются в спектакле как единое целое. И хотя на сцену не проникает ни единой бытовой детали, сама по себе эта пара — отец, готовый мгновенно и бесстрашно вступиться за честь дочери, будь перед ним хоть президент, хоть сам дьявол, и мать с ее безмолвным сочувствием и тихой молитвой (многократно повторяемым «Сохрани нас, Господи, и помилуй») — рождает образ теплого угла, очага, прибежища посреди холодной бесприютной пустоты сцены. Но при той иерархии приоритетов, которая создана в спектакле режиссером, особенно значимым воспринимается тот факт, что эти древнейшие архетипы сознания — образы дома и отца — государство использует как предмет шантажа.
И если пьеса Шиллера завершается стенаниями отца, пробудившегося в президенте, то спектакль заканчивается под звуки церемонии фальшивого насквозь брака первого лица в государстве, герцога Вюртембергского (как тут не вспомнить о недавнем разводе первого лица РФ и в очередной раз не подивиться непроизвольным пророчествам настоящего искусства). В это время дети умирают среди накрытых для свадебного пиршества столов, и красота мизансцены — белые скатерти, красный лимонад в хрустале и белые тюльпаны в вазах — лишь подчеркивает ее неестественность, безжизненность.
***
Именно в этой точке — на пересечении интересов государства и семьи — и совпадают две последние премьеры Додина, принципиально разнящиеся по театральному языку.
«Враг народа» — одна из самых знаменитых пьес Ибсена, поставив которую в 1900 году, Станиславский неожиданно прослыл вольнодумцем. Гастроли Московского художественного театра в Петербурге совпали с волнениями студентов, бунтовавших против решения правительства исключать их из институтов и отдавать в солдаты за любые скопом учиненные беспорядки. «Врага народа» давали на следующий день после побоища на Казанской площади, где для усмирения студентов в ход пошли казацкие нагайки, так что фраза главного героя пьесы доктора Стокмана, сыгранного самим Станиславским, — «Никогда не стоит надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину» — была встречена овацией молодежного зала. В спектакле Додина этой фразы нет вовсе, зато овациями и нервным смехом регулярно сопровождается другая реплика доктора Стокмана (его играет один из протагонистов труппы МДТ Сергей Курышев). Реплика обращена напрямую к сегодняшней питерской публике: «Все ли здесь уверены, что наш город здоровое место?» В премьерном зале этой фразе аплодировал в числе прочих и действующий вице-губернатор Петербурга Василий Кичеджи, а затем уверял меня, что чиновников, не способных правильно реагировать на подобное искусство, надо немедленно отправлять в отставку.
Именно о таком — номинально демократическом — обществе ведет Додин речь во «Враге народа». Тут решения принимает сплоченное большинство, а фогт Петер Стокман, переименованный Додиным в мэра (его играет один из лучших артистов труппы Сергей Власов), хоть и наряжен человеком в черном, хоть и возникает под тревожные аккорды сначала в виде тени на белом занавесе, на поверку оказывается прежде всего заботливым братом. Лев Додин как-то обмолвился, что хотел назвать спектакль «Братья Стокманы» — и чтобы уйти от ассоциаций с недавним этапом отечественной истории, о котором режиссер уже сказал немало, и чтобы сходу объявить о приоритетах.
Хотя название Ибсена в результате осталось на месте, по количеству манипуляций, произведенных с пьесой, спектакль «Враг народа» легко поспорит со спектаклем «Коварство и любовь». Количество действующих лиц, как и объем текста, сокращены вполовину. Сам доктор из человека с активной социальной позицией, регулярно печатающегося в главном рупоре демократии, «Народном вестнике», превращен в гения-аутиста, ученого, которого вполне устраивают рамки семейной идиллии.
Более того, вся первая сцена, в которой за семейным столом под абажуром чета Стокманов принимает у себя общественную элиту — редактора «Народного вестника» Ховстада (Игорь Черневич), главу домовладельцев и типографии Аслаксена (Александр Завьялов), забаллотированного и потому примкнувшего к вольнодумцам богатейшего заводчика Мортена Хиля, тестя Стокмана (Сергей Козырев), — проходит в буквальном смысле за «четвертой стеной»: от зала персонажей отделяет полупрозрачная белая ткань. И этот код Додина расшифровывается просто: занятие искусством (а ученый Стокман в этом случае, несомненно, приравнивается к художнику) и митинги — две вещи несовместные. Для того Стокмана, которого придумали Курышев и Додин, — взрослого ребенка в уютных вязаных длиннополых одеяниях, непосредственного и всегда готового удивить себя и других новыми открытиями, — дика сама мысль о возможности произносить речь с трибуны. Однако случаются моменты, когда не заявить о своей гражданской позиции — значит утратить честное имя.
Занавесочка словно бы отделяет друг от друга два мира — тихую семейную гавань и сферу общественно-политических отношений: чтобы поговорить с братом, занимающим, напомним, пост мэра, доктор выходит из своего закутка на авансцену, плотно задвигая за собой ту пелену, что окутывает его дом. Тема для разговора такова, что может встревожить жену (Елена Калинина) и дочь (Екатерина Тарасова): из университета получены результаты, свидетельствующие о зараженности городской водолечебницы. Но даже при том, что братья встречаются по делу, общаются они прежде всего как братья. По трехминутному диалогу элементарно восстанавливается история их взаимоотношений: предприимчивый Петер, хотя и выглядит младшим, каждым жестом, каждой интонацией демонстрирует многолетнюю привычку оберегать беспомощного чудака Томаса. А тот в свою очередь доверчиво бежит к нему со всеми проблемами — упомянутое письмо из университета явно не первая из них. Слова «любимая невестка», «дорогая племянница» звучат в устах мэра не менее органично, чем слово «брат», которое додинские Стокманы повторяют так же часто и многозначительно, как персонажи фильма Алексея Балабанова. Семья — та сфера, где «человек в футляре», главный городской чиновник, становится просто человеком. У него ведь тоже талант: воплощать в жизнь перспективные идеи. Как та же идея брата с лечебницей, которая без него так и осталась бы чем-то весьма эмпирическим. И не вина мэра, что инженеры напортачили с водопроводом. Не ставить же теперь под удар благополучие и благосостояние избирателей.
«Вот так, брат, мы разорим наш с тобой родной город», — Петер поначалу пытается действовать исключительно убеждением. Но неожиданно и, очевидно, впервые в жизни натолкнувшись на непрошибаемое упрямство брата, вынужден повысить голос и перейти к императивам: «Я тебе запрещаю». И даже тут в интонациях Петера, каким его выводит Сергей Власов, слышится не гнев представителя власти, а родительская строгость, которая только и может предохранить распоясавшееся вдруг чадо от угрожающей ему реальной опасности.
То есть, на первый взгляд, ситуации в двух новых спектаклях Додина противостоят друг другу. На самом же деле они зеркальны. Любая власть, не задумываясь, перешагнет через любые гуманистические ценности. Неслучайно мэр Сергея Власова ни разу за время действия не снимет ни черного пальто, ни даже шляпы — социальная роль для него важнее частной. Стоит ему обнаружить, что опасная для власти информация стала достоянием гласности, как он немедленно становится прежде всего игроком без правил. А никто за всю историю человечества не придумал тактики более надежной, чем шантаж. Президент в «Коварстве и любви» шантажировал Луизу Миллер жизнью отца, Петер Стокман действует гораздо менее жестоко — он пророчит семейству Томаса потерю достатка, снова, как прежде, голод и лишения. Но суть действий обоих политиков едина. С гарантами демократии справиться гораздо легче: им — кстати, акционерам лечебницы — достаточно сказать, что водопровод будет перекладываться на деньги налогоплательщиков.
Вот тут Томасу Стокману ничего не остается, как отправиться на площадь, а Льву Додину, долгое время предпочитавшему разбираться прежде всего с нашим историческим прошлым, — заняться настоящим. Сергей Курышев недрогнувшей рукой отодвигает занавес и расставляет стулья по авансцене спинками к зрителю. Во втором акте они станут продолжением зрительских рядов, и на них рассядутся мэр и примкнувшие к нему общественные активисты, и доктор, при полном освещении глядя в глаза буквально каждому из зрителей (зал МДТ — это всего, напомню, четыреста мест), будет говорить целый час — не о «пустяшном открытии, что водопровод наш отравлен, а о том, что все наши общественные источники отравлены». Ничего принципиально нового герой, естественно, не скажет. Ну тоже мне открытия — что большинство людей глупы, то есть любым обществом, мнящим себя демократическим, правят глупцы; или что представители власти отличаются «невероятной тупостью» и, «как козлы, пушенные в огород, всюду гадят»; что масса — еще никакой не народ, а чернь (разумеется, из текста вымаран призыв доктора истреблять, как вредных животных, всех, кто живет во лжи, совершенно невозможный после известных исторических событий прошлого века). Но Сергей Курышев (он играет едва ли не лучшую в своей актерской карьере роль) преподносит все эти максимы как открытия, глядя на зал удивленными, широко распахнутыми глазами. Так что воспринимаются его откровения почти как истина, что глаголет устами младенца. И замеревшая было от неожиданности публика чем дальше, тем больше включается в действие, на глазах превращаясь в думающих граждан.
Финал «Врага народа» даже страшнее, чем финал «Коварства и любви», хотя вроде бы все остаются живы. Аттракцион с политическим театром Додин прерывает звуками разбиваемых камнями стекол. Сидящий в дорожном вязаном кардигане посреди своего разоренного жилища доктор Стокман походит на Степана Трофимовича Верховенского, который в финале «Бесов» отправляется на большую дорогу без подорожной, в странствия, дабы сохранить идеалы, полностью утраченные его современниками. Доктор Стокман, принимая аналогичное решение, еще и отрекается от семьи, ибо нет иных способов не обрекать ее на участь изгоев. И глядя на этого отчаянно одинокого мученика, заключенного в клетку из расколоченных стекол, невозможно не размышлять о том, что его участь (как и разбитые стекла) — дело рук не карателей-функционеров, а сплоченного большинства. Разумеется, лавры политического театра Додина не прельщают, его по-прежнему интересуют в первую очередь бытийные вопросы, но то, что новые спектакли ведущего российского режиссера еще и отважные гражданские высказывания, — бесспорно.