Режиссерским именам, собранным в оперной афише Большого, может позавидовать любой драматический театр мира. Что объединяет всех этих людей? Почему именно они ставят оперы в главном музыкальном театре страны? Театр. разбирается в причинах и последствиях миграции режиссеров драмы в Большую оперу.

Владимир Урин возглавил Большой в 2013 году буквально через месяц после не слишком удачной премьеры «Князя Игоря» в постановке Юрия Любимова, репетировавшего этот последний в его жизни спектакль чуть ли не из больницы. Желание нового гендиректора и впредь привлекать к работе над оперой режиссеров драмы поначалу вызвало у публики и критики понимание и даже энтузиазм. Это было вполне логичным продолжением курса 2000‑х, когда оперы в Большом ставили Эймунтас Някрошюс, Темур Чхеидзе, Роберт Стуруа, Валерий Фокин и Кирилл Серебренников. Но после нескольких громких провалов возникло сначала недоумение, а потом и вовсе стали вестись подсчеты, сколько голов в этом матче забили не в те ворота.

Додин

В отличие от других режиссеров, привлеченных Уриным в первые годы его руководства в Большой, Лев Додин, как и его предшественник Юрий Любимов, в опере новичком не был. Его «Пиковую даму» поспешили заранее объявить громким российским дебютом, так как прежде Додин ставил эту оперу исключительно за границей. Но, несмотря на все уверения, что «Пиковая» — 2015 ни в коем случае не перенос, критики сразу же вспоминали и давнюю, 1998 года, додинскую постановку в Амстердаме, и последующие неоднократные возобновления оперы Чайковского в Париже. В итоге в России спектакль прошел всего 10 раз и в том же году благополучно сошел со сцены. Этот печальный сценарий нетрудно было предсказать: мало того, что сама по себе идея с переносом пушкинского сюжета в психиатрическое отделение Обуховской больницы давным-давно морально устарела, так еще и Германа по настоянию режиссера должен был всегда исполнять прекрасный, но связанный другими контрактами тенор Владимир Галузин. Если бы не последнее обстоятельство, этот типичный образец режиссерской оперы, в которой все (и оркестровая партитура, и вокальные партии) было подчинено одной-единственной сверхзадаче — показать безумие главного героя — вполне мог бы идти в Большом и сегодня. Подробная сценография Давида Боровского, реконструированная его сыном Александром; психологически проработанные характеры (правда, не слишком синхронизированные с музыкой) и общая мрачно-депрессивная стилистика спектакля никого из зрителей не удивили бы. Но к московской премьере в нем не осталось ровным счетом ничего революционного и радикального — сплошная смерть, скука и гнетущее ощущение обветшалости.

Писарев

«Свадьба Фигаро» Евгения Писарева, представленная публике в апреле все того же 2015‑го, через год после премьеры «Женитьбы Фигаро» Бомарше в подведомственном режиссеру Театре им. Пушкина, не только не сходит со сцены вот уже который сезон, но и неизменно собирает аншлаги. Может, этот спектакль и не добавил ничего нового к трактовкам Моцарта на московской сцене (его тут по‑прежнему видят в основном как повод для музыкального фейерверка), зато стал прекрасным примером внимательного отношения драматического режиссера к музыкальной составляющей. В этом заслуга не только самого Писарева, незадолго до Большого дебютировавшего в качестве оперного режиссера в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, но и английского дирижера Уильяма Лейси, который тоже перекочевал на Театральную площадь с Большой Дмитровки. «Свадьба Фигаро» в их исполнении оказалась яркой открыткой откуда‑то из начала 1960‑х, когда в моде были короткие юбки, высокие каблуки и фильмы с Луи де Фюнесом, Жаном Маре и Бурвилем, которые Писарев просил певцов смотреть во время репетиций. По жанру его спектакль комедия положений, по форме — цветное кино, по сути — мечта о красивой жизни. И хотя действие разворачивается где‑то в послевоенной Европе, а декорация представляет собой разрез двухэтажного дома, зрители охотно подключаются к разыгрываемой на сцене буффонаде, и начинают сами едва ли не подпевать молодым солистам.

Когда в 2018 году Писарев вернулся в Большой и вновь поставил спектакль по Бомарше («Севильского цирюльника» на музыку Россини), это уже не был такой однозначный успех. Режиссер не стал актуализировать одну из самых популярных опер бельканто, а создал универсальный мир с забавными героями, вечной неразберихой и понятными каждому ситуациями. Его команда (сценография, как всегда, — Зиновий Марголин, хореография — Альберт Альбертс, костюмы — Ольга Шаишмелашвили) устроила «театр в театре», организовав на авансцене что‑то вроде современных гримерок с помрежами и администраторами, а на заднике видеонарезку из ночного неба, летающих птичек и дождя с грозой. В центре действия были комические персонажи в исполнении певцов из Румынии, Польши, Италии, Германии и России, которые весело, бодро и совсем «по‑театральному» суетились на сцене. Но все‑таки «Севильский цирюльник» Писарева проигрывал его же «Свадьбе Фигаро» и в обаянии, и в цельности, и в оригинальности.

Бородин

Как и Евгений Писарев, до Большого Алексей Бородин ставил оперу лишь однажды — это был «Отелло» Верди в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. На сей раз Владимир Урин, его давний друг и коллега еще по Кировскому ТЮЗу (подробнее об этом читайте в журнале «Театр.» №34), сделал худруку РАМТа предложение, от которого сложно было отказаться, — «Кармен» Бизе. Бородин в последние годы ставит спектакли о свободе в самых разных ее проявлениях, и неудивительно, что и в Большом он заявил эту тему как основную. Его Кармен не страстная свободолюбивая натура, а обычная женщина, которая хочет простого человеческого счастья и, по мнению режиссера, имеет на это полное право. Вероятно, именно поэтому спектакль получился не слишком эмоциональным. Это тем более удивительно, что в либретто режиссер как мог усилил южную тему, а из Испании даже специально вызвали хореографов Рикардо и Росарио Кастро для обучения актеров народному танцу. Визуальное решение Бородин искал у импрессионистов и де Кирико, но декорация его постоянного соавтора — сценографа Станислава Бенедиктова — оказалась выдержана в невнятных бурых тонах и напрочь лишена модернистской функциональности. Да и дебютировавшего с первой собственной постановкой в Большом главного дирижера Тугана Сохиева критики и зрители укоряли в невнятности и излишней рафинированности трактовки. Юлия Бедерова в газете «Коммерсант» вообще назвала эту «Кармен» «тихим пересказом самой себя».

Женовач

Не более яркой оказалась и следующая премьера Большого, ставшая дебютом Сергея Женовача в опере, — «Иоланта» Чайковского. Но если о его драматических спектаклях критики и зрители обычно спорят, то тут вердикт был однозначный: «провал» (тем более странно, что постановка идет уже больше пяти лет и, судя по интенсивности показов, снимать ее с репертуара театр не собирается). Мастер действенного анализа Женовач отчего‑то поставил в Большом статичный концерт с нелепыми перестановками. Призвав в помощники своих верных соратников Александра Боровского и Дамира Исмагилова, он соорудил на сцене то ли парник, то ли темницу, прямолинейно поделенную на царства тьмы и света. Действие перенес в ночь, а саму Иоланту сделал невинной жертвой отцовского произвола, в своей наивности не желающей видеть ни ужасающей пошлости (няньки-хористки на коленях у оркестрантов и изменяющая мужу кормилица), ни мрака окружающего мира. О нестыковках и нелепицах этого зрелища (принцесса все время находится по одну сторону от разделяющей сцену стены, а лечащий ее врач по другую; свою единственную арию рыцарь Водемон исполняет, зачем‑то взобравшись на стул) не написал только ленивый. Досталось Женовачу и за то, что всю первую часть спектакля Иоланта вынуждена жить на сцене под музыку из балетной сюиты к «Щелкунчику». Этот формальный прием создатели объясняли тремя вещами: замыслом самого композитора, который был не против соединения своей последней оперы со своим последним балетом; тем, что внутренний мир слепой принцессы полон цветов и красок; и идеей Владимира Федосеева, изначально предложившего всю эту историю с новой — уже седьмой по счету — постановкой в Большом. Однако незадолго до премьеры, сославшись на болезнь, знаменитый дирижер вышел из проекта, и его заменили на молодого и куда менее опытного Антона Гришанина, так что, с одной стороны, по музыкальному миру поползли слухи о разладе в постановочной команде, а с другой — Женовачу пришлось справляться в одиночку. Незадолго до Женовача Питер Селларс и Теодор Курентзис в Мадриде соединили «Иоланту» с «Персефоной» Стравинского в диптихе в Teatro Real, а в 2016 году ее скрестил в Париже со «Щелкунчиком» Дмитрий Черняков. Эти постановки стали заметными событиями оперного мира. Женовач с задачей явно не справился, превратив «Иоланту» из красивой символистской притчи в абстрактную сказку с невнятным финалом.

Туминас

Еще одним режиссером, приглашенным в Большой Владимиром Уриным, стал худрук Вахтанговского театра Римас Туминас (сначала, в 2016‑м, он поставил «Катерину Измайлову», затем, в 2018‑м, выпустил предельно аскетичную, серую, лишенную даже намека на эксперимент «Пиковую даму»). Для своего оперного дебюта он вместе с дирижером Туганом Сохиевым выбрал вторую редакцию «Катерины Измайловой», написанную Дмитрием Шостаковичем почти через тридцать лет после печально знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки». В отличие от «Иоланты» Женовача «Катерина Измайлова» Туминаса вызвала у музыкальных критиков жаркие споры. Кто‑то считал, что литовский режиссер поставил глубокий трагический спектакль о судьбах всего русского народа, а не одной Катерины. Другие недоумевали, почему на сцену Большого вернулась «кастрированная» версия, которую больше чем за десять лет до этой премьеры вроде бы навсегда изгнали оттуда Темур Чхеидзе и Золтан Пешко. Третьи говорили о статичности и асексуальности новой постановки, выделяя лишь массовые балетные сцены, придуманные хореографом Анжеликой Холиной.

Спектакль этот и правда больше похож на типичного Туминаса, чем на типичного Шостаковича. Мудрый взгляд немолодого человека, взирающего на копошащихся где‑то на земле людишек; отсутствие жалости и сочувствия к персонажам, но в то же время отсутствие осуждения и вообще оценки; удивительное для буйной, несдержанной, провоцирующей музыки спокойствие; драма вместо катастрофы. Судьбу этой Катерины мы знаем с самого начала. Ни любви, ни ненависти к этому Сергею не испытываем. И даже Бориса Тимофеевича нам тут не за что презирать. Мрачная, предельно лаконичная декорация Адомаса Яцовскиса, простые и скромные костюмы Марии Даниловой. В какой‑то момент ловишь себя на мысли, что в спектакле не хватает музыки еще одного постоянного соавтора Туминаса — композитора Фаустаса Латенаса, но потом вдруг вспоминаешь, что вообще‑то тут есть Шостакович. Или все‑таки нет?

Кулябин

Приглашение на постановку Тимофея Кулябина стало едва ли не самой большой провокацией за всю новейшую историю Большого. Урин в предшествовавших премьере «Дона Паскуале» интервью постоянно подчеркивал, что позвал Кулябина на постановку задолго до скандала со снятием из репертуара Новосибирского театра оперы и балета «Тангейзера». Оснований не верить Урину нет: позднюю оперу-буффа Гаэтано Доницетти молодой постановщик, для которого это был всего лишь второй опыт в музыкальном театре, решил более чем традиционно — не как мрачную трагедию об одиночестве и смерти, а как вполне современную историю о низвержении авторитетов и стремительном построении карьеры. Кто‑то увидел в спектакле Кулябина вечный конфликт интеллигенции и народа, кто‑то — иронию над кичащейся своим интеллектуальным превосходством столичной профессурой (действие спектакля перенесено в Римский университет) и захватчицей Нориной, практически Наташей из чеховских «Трех сестер». Так или иначе, комическую оперу Кулябин вместе с командой, которая работала с ним и над Вагнером (драматург Илья Кухаренко, сценограф Олег Головко, художник по костюмам Галя Солодовникова и художник по свету Денис Солнцев), осовременил, но не сделал ни смешной, ни по‑настоящему актуальной. Публике опера Доницетти, поставленная в Большом впервые за последние 150 лет, тоже не «показалась»: билеты на премьеру можно было спокойно купить в кассе прямо в день спектакля.

Тремя годами позже, весной 2019‑го, у Кулябина случился камбэк. За прошедшее после вызвавшего недоумение «Дона Паскуале» время молодой режиссер успел стать настоящим любимцем европейских — в том числе оперных — театров и перестал ассоциироваться у публики исключительно со скандалом вокруг «Тангейзера». Критики ждали от его «Русалки» (прежде эта опера Дворжака никогда не исполнялась на Театральной площади) если не сенсации, то хотя бы события. И ожидания оправдались. Кулябин вместе со своей постановочной командой и присоединившимся к ней латышским дирижером Айнарсом Рубикисом поставил спектакль не столько о превратностях любви, сколько о природе театра. В первом акте на сцене роскошный водопад (но это не тонны воды, как уверяли до премьеры осведомленные опероманы, а высококлассная видеопроекция) и сказка, во втором — дворец в стилистике лужковского новодела и полнейшая, вопиющая современность, а в третьем они наконец совмещаются: внизу больничная палата с впавшей в кому неподвижной Русалкой, наверху — волшебный мир грез и снов.

В итоге Кулябин угодил всем: традиционалисты хвалили его за внимательное отношение к классике, модернисты — за оригинальное решение, сторонники режиссерской оперы за то, что, не отступая от оригинального либретто, создал стройную и современную концепцию, поклонники дирижерской оперы — за то, что не мешал певцам петь, а музыкантам играть. В новейшей истории Большого этот спектакль (разумеется, кроме громких копродукций) принято считать самым удачным примером приглашения режиссера драмы в оперу. Правда, пока он прошел всего девять раз, так как в 2020 году показы были отменены из‑за карантина. Но хочется верить, что «Русалка» в репертуаре надолго, а сам Кулябин будет ставить оперы не только в Цюрихе и Вуппертале, но и у нас.

Шапиро

Важной российской звездой мировой оперной сцены, которую Урину удалось заманить в Большой, стала Анна Нетребко. Правда, петь она согласилась только на определенных условиях. Их было три: она сама выбрала оперу, в которой хотела выступать; предложила кандидатуру полностью устраивающего ее дирижера и настояла на том, чтобы главную мужскую партию пел ее муж, тенор Юсиф Айвазов. От театра требовалось включить в репертуар никогда не шедшую тут «Манон Леско» Пуччини и обеспечить ей достойную постановку. Судя по тому, что премьера вызвала долгую и продолжительную стоячую овацию, козыри были разыграны правильно.

Помимо самой Нетребко и дебютировавшего благодаря ей в Большом дирижера Ядера Биньямини театр привлек к работе над спектаклем режиссера Адольфа Шапиро, лишь однажды ставившего оперу — «Лючию ди Ламмермур» в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, а также известного хореографа Татьяну Баганову и молодую, но многократно отмеченную премиями художницу Марию Трегубову. Будучи людьми разных взглядов и поколений, они поставили цельный спектакль про женщину-куклу, которая постепенно становится человеком. Правда, кукольная тема, поначалу подчеркнутая и актерской игрой (Манон то и дело удивленно хлопает глазами, а двигается скорее механически), и сценографией (игрушечная кукла в руках у певицы в первом действии и гигантская семиметровая кукла во втором), в какой‑то момент оказывается отброшена за ненадобностью, и ей на смену приходит сначала отвлекающее от вокала «шоу уродов» (проститутки всех мастей, которых вместе с несчастной Манон грузят на корабль для депортации), а потом и вовсе почти концертное исполнение трагических дуэтов на авансцене.

Критики сочли, что этой «Манон» хочется восхищаться, но совершенно не хочется ей сочувствовать, настолько отстраненной и метафоричной она в итоге оказалась. Но зрителям приходятся по душе и сооруженный на сцене условный картонный город, и символизирующие распутную и разъедающую душу гламурную жизнь огромные пауки и прочие насекомые, и страстный финал.

Арье

Еще одной удачей — пусть и не абсолютной — была признана постановка «Идиота» Мечислава Вайнберга. Впервые попавшая на эту сцену музыкальная версия романа Достоевского (до этого ее исполняли только в Камерном театре, ГИТИСе, Национальном театре Мангейма и Мариинке) стала дебютом в Большом не только для израильского режиссера Евгения Арье, прежде отказывавшегося от оперных ангажементов, но и для самого Вайнберга, автора нескольких опер (а также музыки к фильмам «Летят журавли» и «Афоня»).

Оригинальное сценографическое решение Семена Пастуха с зеркалами по всему пространству пустой сцены и проекции видеохудожницы Аси Мухиной, создающие множественность планов и смыслов, отсылали к кинематографическому бэкграунду самого композитора. В «Идиоте» не было никаких приглашенных звезд, все партии исполняли молодые солисты Большого, которые, похоже, искренне хотели научиться петь современную музыку под руководством уже работавшего с кем‑то из них польского дирижера Михала Клаузы (в Большом он дирижировал «Доном Паскуале»). Стильный «Идиот» оказался отличной базой для объединения певцов нового поколения и залогом их будущих успехов. Возможно, именно поэтому, когда дирекция надумала в 2019 году заменить «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, ставить новую версию призван был Арье. Но ключи, которыми режиссер смог открыть практически неизвестную зрителю современную оперу, совершенно не подходили к одному из главных произведений мирового репертуара. В итоге в Большом случился казус с гусями (они в буквальном смысле бродили по плоскому пластмассовому зеленому лугу, символизировавшему, по словам Арье, русскую деревню), заставивший критиков риторически вопрошать, почему руководство театра из года в год приглашает на постановки не опытных режиссеров музыкального театра, а неофитов из драмы.

Молочников, Григорьян, Долин

Видимо, понимая, что с драматическими режиссерами старшего и среднего поколения явно не задалось, руководство театра в сезоне 2019—2020 стало чаще приглашать на постановки молодежь. Так, в марте 2019‑го на отошедшей Большому Камерной сцене им. Б. А. Покровского сыграли премьеру «Телефона. Медиума» Джана Карло Менотти которую поставил самый молодой в истории МХТ им. Чехова режиссер Александр Молочников. За год до премьеры на Никольской он участвовал в проекте Большого «Кантаты. Lab», где выпускники театральных мастерских ставили малоизвестные музыкально-сценические произведения, и, по всей видимости, приглянулся дирекции. На сей раз Молочников вместе с архитекторами-сценографами Сергеем Чобаном и Агнией Стерлиговой и художником по свету Айваром Салиховым создали ультрасовременную постановку, в которой не человек управляет технологиями, а наоборот. В спектакле, похожем одновременно на спиритический сеанс и клип, две разные по стилю и мысли оперы Меноттти объединены общей идеей торжества футуристических средств коммуникации и связи. В нем много спецэффектов, трюков, отсылок к современности (зрителей даже просят не выключать телефоны, чтобы звонки и сигналы о приеме сообщений вмешивались в звуковую партитуру), но при этом режиссура не мешает вокалистам честно исполнять свою работу. Кроме того, постановка решает и еще одну задачу: привлекает в зал молодежь.

Под занавес того же сезона 2018—2019 на Камерной сцене появился еще один спектакль, поставленный драматическим режиссером Филиппом Григорьяном, который дебютировал в Большом, но опере до того чужд не был, так как уже работал в жанре оперно-драматического спектакля и мультимедийного музыкального представления. Впрочем, к оперетте Жака Оффенбаха «Перикола», которую прежде в Большом никогда не ставили, режиссер и его постановочная группа (главный консультант Илья Кухаренко, художник Влада Помиркованая, хореограф Анна Абалихина, драматург Женя Беркович) подошли скорее как к отправной точке для дальнейшей импровизации и всевозможных приколов. В порыве обшутить нелепый сюжет о фаворитке перуанского вице-короля к ним радостно присоединился и дирижер Филипп Чижевский, который никогда прежде в работе с подобной музыкой замечен не был. В результате родилось перченое, даже острое и местами остроумное шоу с сомнительными шутками, цветастыми костюмами и отсутствием какой бы то ни было морали. И хотя внутри этой яркой конфеты было спрятано что‑то вроде яда, зрители явно приняли разыгранную перед ними феерию за чистую монету.

Если Григорьян сделал ставку на фарс, то Олег Долин, в марте 2020 года поставивший на той же Камерной сцене «Маленького трубочиста» Бенджамина Бриттена, на ужастик. Он собрал и материализовал в спектакле все главные детские страхи — от ужасной сестры-хозяйки до «рук-крюк». В итоге на сцене, которая практически никак не отделена от зрительного зала, оказались и дети из музыкальной студии театра (они играют вундеркиндов, попавших в Специализированное учреждение по контролю и наблюдению за детьми со сверхъестественными способностями), и опытные взрослые солисты. Атмосфера царит унылая и мрачная (как и должно быть в закрытом специнтернате), и вопреки ожиданиям маленьких зрителей, хеппи-энда не будет, потому что, сбежав из одной тюрьмы, несчастные дети тут же угодят в другую, которой оказывается цирк-шапито.

Вместо послесловия

Все эти шоу последних лет привлекали в Большой новую публику, но все равно было ясно:
какими бы разными по своей эстетике, возрасту, бэкгранду и взглядам на театр ни были российские режиссеры драмы, каким бы опытом ни обладали и как бы ни любили музыку, приходя в оперу, они обычно ставят не партитуру, а либретто, которое воспринимается ими как полноценная пьеса. Но специфика оперного театра в том и заключается, что драматургию создает музыка, а не вторичный по отношению к ней сюжет. Для оперы это аксиома, для российских драматических режиссеров по большей части теорема, которую еще предстоит доказать. Во время работы в опере они как будто бы бесконечно спорят с непривычным для них положением вещей и в итоге создают спектакли, в которых музыка в лучшем случае иллюстрирует происходящее на сцене и не мешает ему, а в худшем — противоречит сценическому действию каждой своей нотой. Удастся ли их перевоспитать — и зачем это нужно? Не проще ли звать на постановки тех, кто не сопротивляется самой природе музыкального театра? Кажется, Большой и сам осознает эту проблему. Недаром в последние годы у него появился позитивный опыт с приглашением иностранных оперных режиссеров и созданием мощных коллабораций (совместная постановка с Английской национальной оперой и Немецкой оперой Берлина «Билли Бадда» Бенджамина Бриттена в режиссуре Дэвида Олдена; совместные с Международным оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе постановки «Альцины» Георга-Фридриха Генделя в радикальной феминистской трактовке Кэти Митчелл и «Дидоны и Энея» Генри Перселла Венсана Уге).

А в феврале 2020‑го на сцену Большого триумфально вернулся Дмитрий Черняков, который не ставил здесь с 2011 года, то есть со времен скандала с «Русланом и Людмилой» Михаила Глинки (он случился еще до прихода Урина на должность директора). И это дает надежду, что кроме очередных «драматических» премьер вроде моцартовского «Дон Жуана» Семена Спивака, в Большой будут все чаще приглашать режиссеров, умеющих читать не только либретто, но и ноты, то есть слышать музыку и не подменять ее драмой.