Новые тенденции фестиваля, его новые имена и, конечно, «Чёрный монах» Кирилла Серебренникова – в эксклюзивном материале Марины Давыдовой, которой удалось побывать на главном театральном форуме мира.
Авиньон в этом году был охвачен пожарами. Не метафорическими, а реальным лесными пожарами. Я не видела такого ни разу с 1997 года – с тех пор, как приезжаю сюда. Ты заходишь с другими зрителями в хорошо кондиционированный зал, в воздухе уже чувствуется легкий дымок, но ты еще не подозреваешь недоброго. Через два часа ты выходишь на улицу и – боже правый! – запах гари бьет в нос, над головой нависает черное небо, а с него хлопьями падает белый пепел. Последний день Помпеи. Казни египетские.
Спектакли под открытом небом в ту первую ночь так и играли – с пеплом, усыпающим всю сцену. На следующий день, по счастью, развиднелось. Но после авиньонских апокалиптических картин самому отпетому отрицателю global warming должно стать ясно, чем надо бы озаботиться в ближайшее время человечеству. Человечество, увы, по-прежнему предпочитает заниматься геополитикой и войнами.
Это последняя программа, которую сделал в качестве интенданта фестиваля известный французский режиссер Оливье Пи. В общем и целом, довольно длинный период его правления был унылым. По сравнению с великим Бернаром Февром Д’Арсье, распахнувшим двери Авиньона Восточной Европе (Варликовский, Херманис, Коршуновас, Арпад Шиллинг – это все его открытия), и Венсаном Бодрийе и Ортанз Аршамбо, превратившими Авиньон в форпост театрального авангарда, годы руководства Оливье Пи отличались общей невнятицей и наличием в программе тонн бессмысленной театральной рутины.
Сложно сказать, стал ли тому виной поставивший мир на паузу глобальный коронавирусный локдаун, но в прошлом году в Авиньоне случилось чудо. Это была одна из самых сногсшибательных программ фестиваля. В ее афише сменяли друг друга гностические видения (OUTREMONDE/ Тео Мерсье), экстатические экзистенциальные поиски (Liebestod /Анхелики Лиделл), страшноватое торжество постгуманизма (La Trilogie des Contes Immoraux/ Фиа Менар), кризис антропоцентризма (The Sheep Song/ группа FC Bergman), а мир часто был словно бы увиден из космоса.
На фото – сцена из спектакля “La Mastication des Morts” © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
Программа нынешнего года подтвердила, что «философский поворот» Авиньона-2021 не случайность, а тренд. Современный театр, еще недавно исследующий в первую очередь социальные вопросы, неожиданным образом обратился, чтобы не сказать зациклился, на вопросах совсем иного порядка. Иллюзорность мира, бренность плоти, попытка предсказать будущее и заглянуть по ту сторону бытия – вот главные темы нынешнего Авиньона. В его программе даже красовалась оратория La Mastication des Morts («Жевание мертвецов»), придуманная французской Groupe Merci и явно вдохновлённая рассказом Достоевского «Бобок»: действие происходит на кладбище, а герои вещают из гробов, к которым можно подсаживаться на предусмотрительно выданные на входе табуреточки. В художественном смысле высот прошлого года нынешняя программа не взяла, но какие-то открытия случились и теперь. Скажу больше – программа Авиньона, снабжена она концептуальным взглядом куратора или пущена на самотек, вообще всегда дарует какие-то открытия. Средний уровень российского театра еще недавно был куда выше общеевропейского (о том, что будет теперь, мне страшно даже думать), но такие прорывы, космические в переносном, а теперь иногда и в прямом смысле слова, почти всегда происходили именно тут!
Главным из них стало для меня в нынешней программе сделанное творческим тандемом Ноэми Гудаль и Майоль Поэзи (Noémie Goudal и Maëlle Poésy) действо под названием ANIMA.
Это тот самый случай, когда граница между contemporary art и contemporary theater становится почти неразличимой. Зрители сидят в зале, но на сцене нет перформеров, зато есть три большие видеопроекции, а на них лесные пейзажи, из которых вдруг начинают выпадать фрагменты, причем за каждым фрагментом обнаруживается кусок другого пейзажа, который заполняет собой образовавшуюся лакуну и становится ее составной частью. Через несколько секунд глаз уже считывает его как часть первоначальной картины. Но фрагменты все выпадают и выпадают. И вот уже один пейзаж сменить другой спешит, дав мозгу полминуты. И лес вроде бы прежний, но уже совершенно иной – а мы и не заметили подмены. Зато заметили, что в новом лесу начался пожар. Но лес ли это горит или холст, на котором нарисован лес, который снят на видеокамеру, которая подключена к проектору, который тут же рядом его и демонстрирует. Сгорающий лес (на холсте) обнаруживает за собой другой лес (на другом холсте), а за тем лесом – море и каменные валуны. Но и они волшебным образом тоже горят. Или это опять горит холст?
Спектакль как когнитивное упражнение.
Мир как иллюзия, в котором тебе не стоит доверять ощущениям.
Реальность, которая вдруг оказывается аберрацией, и аберрация, которая и есть реальность.
Кажется, что не только доступные нашим глазам картинки, но само время и пространство тут тоже поставлены под сомнение. Вот на фоне моря и леса появляется настоящая живая гимнастка и повисает на алюминиевых брусьях, на которые натянуты экраны. Движения ее медленны, почти медитативны, а техника какая-то неземная. Гравитация словно не властна над ней. Порой не понимаешь – как она висит? за что держится? Как мы вообще все держимся на нашей маленькой планете, летающей в безбрежном космосе?
На фото – сцена из спектакля ANIMA © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
А теперь еще несколько имен и названий, которые стоит запомнить.
Самуэль Ашаш (Samuel Achache)
«Без фанфар» (Sans tambour)
Один из самых известных спектаклей Ашаша Le Crocodile trompeur («Крокодил-обманщик») был сделан по мотивам оперы Генри Пёрселла: к сюжету о Дидоне и Энее тут были присовокуплены рассуждения о гармонии сфер, ожогах третьей степени, меланхолии оленя и бог знает, о чём еще. Сам постановщик определил жанр своего действа как Opéra jazz.
В основе его нового опуса лежит Liederkreis Роберта Шумана, и я бы определила его жанр как музыкальный театр, сделанный в эстетике «дада». Пока в левой части сцены ироничные музыканты деконструируют музыку и песни немецкого романтика, справа семейная (или просто любовная?) пара деконструирует семейный (или просто совместный?) быт. Деконструкции то идут параллельными путями, то пересекаются, то вторят друг другу, то образуют контрапункт.
Сцена в правой части в скором времени превращается в строительную площадку, находящуюся в состоянии деконструкции как таковой – тут ломают стены, сносят потолок, буквально не оставляют камня на камне и доски на доске.
Потом из этих руин здания и ошметков любви вдруг возникает новая постройка, новые отношения. А из хаоса – новая гармония. Музыкальные инструменты вновь извлекаются из-под завалов. Песня вновь складывается из звуков «му». В своем спектакле о неизбежности энтропии и возможности ее преодоления Ашаш явно идет по стопам Марталера. Он тоже поверяет театр музыкой, но в его сочинениях куда меньше всеразъедающего социального гротеска и фирменной марталеровской меланхолии. Зато много французской грации и шарма.
«Одна песня» / One song
Мит Ворлоп / Miet Warlop
Хотя Ян Фабр – фигура в Бельгии уже почти запретная, его влияние на бельгийский театр не перечеркнешь никакими судебными процессами. One song очевидным образом отсылает нас к его знаменитой «Силе театрального безумия» (The Power of Theatrical Madness), особенно к той сцене, где перформеры бегают на авансцене, выкрикивая имена великих режиссеров и названия выдающихся спектаклей. Они бегают до изнеможения, потеют, падают с ног. Они, а вместе с ним зрители, охвачены силой театрального безумия, разоблачаемой и одновременно воспеваемой неистовым фламандцем.
Перформеры Мит Ворлоп тоже доводят себя до изнеможения, а зрителей до состояния экстаза. Неслучайно One song имеет подзаголовок «История театра IV».
Перед нами группа спортсменов-музыкантов, долго разминающаяся в начале шоу. На арьерсцене подбадривающий их чирлидер и комментирующий происходящее спортивный комментатор, а еще мини-аудитория, которая попеременно то освистывает их, то аплодирует.
На протяжении часа трехжильные перформеры Ворлоп будут:
– играть на скрипке, выполняя одновременно сложные упражнения на бревне;
– петь и бежать одновременно по беговой дорожке;
– играть на контрабасе и одновременно отжиматься, etc.
Песня кончается и начинается вновь.
У Фабра театр представал как репрессивная институция и как инструмент манипуляции. Смысл театральной иллюзии был в самой иллюзии. Пока абсурд обрамлен порталом, он имеет над нами сокрушительную власть – вот главная мысль Фабра. Мит Варлоп словно бы разоблачает абсурд самой жизни, представляя ее как игру, которая может закончиться лишь с нашей смертью. У тебя уже нет сил, но ты встаешь и начинаешь все сначала: поешь, бежишь, барабанишь, наяриваешь на скрипке, прыгаешь в высоту. Играешь на сцене, ибо абсурдно. Живешь, ибо абсурдно. Из последних сил и до последнего вдоха.
На фото – сцена из спектакля “One song” © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
«Плоть»/ Flesh
Софи Линзмо и Аурелио Мергола/ Sophie Linsmaux and Aurelio Mergola
Отличный образец physical theater, исследующий то, что и заявлено в названии – нашу плоть. Бессловесный гиперреализм – тут до мельчайших подробностей продуманы детали интерьеров, костюмы, грим – сначала пронизан иронией, но постепенно превращается в поистине макабрический гротеск.
В четырех новеллах представлены:
1) Посещение героем своего пожилого родственника (отца?) в реанимации. Доведенная до абсурда гигиена в больнице – протираем руки санитайзером, надеваем перчатки, протираем перчатки санитайзером, надеваем еще одни перчатки, протираем их санитайзером, обматываем их изолентой. Но все эти предосторожности излишни. Через пятнадцать минут смерть превратит тело близкого человека в труп. И что делать с этой бездыханной плотью? И как ответить на звонок айфона через три слоя изоляции?
2) Ужин любовной пары, в которой один из партнеров сделал себе пластическую операцию. По ходу томного ужина он снимает бинты, и мы видим, что его лицо похоже на лицо манекена. Эта искусственная красота поначалу парализует сексапильную подругу героя, но вскоре начинает вызывать у нее ужас: лицо не просто пластиковое, оно пластилиновое, оно меняет очертания от любого прикосновения. Попытка поцелуя – и перед нами уже какой-то монстр в духе картин Арчимбольдо.
3) Абсолютно блистательная новелла, где посетительница салона VR игр превращается в героиню «Титаника». Вот она танцует на палубе, вот рассекает руками воздух, стоя на носу корабля, который мчит ее по Атлантике, а вот она уже корчится на полу в любовных судорогах, совокупляясь с невидимым для публики Ди Каприо.
4) Встреча братьев и сестёр после похорон недавно умершей матери. Скорбный ритуал деления праха из только что принесенной урны заканчивается нешуточной потасовкой, в ходе которой будут засыпать друг друга тем, что было когда-то человеческой плотью.
Последовательно и беспощадно Софи Линзмо и Аурелио Мергола исследуют сложные отношение человека со своим телом и сложные метаморфозы самого тела. А для чего еще нужен физический театр, как не для размышлений над этой ненадежной и уязвимой субстанцией, которой можно манипулировать через сенсорные датчики, которую можно резать, которая так уязвима, что три слоя изоляции не спасут ее от смерти, и которая в конце концов неизбежно превращается в прах.
На фото – сцена из спектакля “Flesh” © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
«Близкое будущее»/ FUTUR PROCHE
Ян Мартенс/ Jan Martens
Удивительное, одновременно завораживающее и раздражающее действо известного бельгийский хореографа. На сцене пятнадцать танцоров из Opera Ballet Vlaanderen и польская клавесинистка Госка Исфординг, а также сам клавесин, явно становящийся одним из героев спектакля.
Старинный тембр инструмента и одетые кэжуал артисты наглядно являют нам
встречу прошлого и настоящего и совместными усилиями пытаются заглянуть в будущее.
Они танцуют и одновременно словно бы исследуют свои тела. Все фазы их движения. Все их изгибы. Как будто пытаются понять, что им уготовано в будущем и на что они вообще способны. Танец переходит в священнодействие с импровизированной купелью. Окунувшись в нее, танцовщики застывают на сцене в загадочных позах – то ли призывая это будущее, то ли защищаясь от него.
Даже по этим кратким описаниям можно понять, что почти все прорывы происходят последнее время в Авиньоне в пространстве театра визуального, танцевального, музыкального, перформативного. Но отправившись на спектакль по классическим текстам, ты почти неизбежно попадешь в какую-то дремучую архаику, которую в лучшем случае будет искупать харизматичный артист (Миша Леско в заглавной роли в «Ричарде II» Криcтофера Рока), а в худшем не будет искупать вообще ничего («Буря» Алессандро Серра).
На фото – сцена из спектакля «Чёрный монах» © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
В этом смысле «Чёрный монах» Кирилла Серебренникова (вот мы наконец добрались и до главного хедлайнера фестиваля) стоит особняком. Режиссёр тут имеет дело с классическим текстом и опирается на то, что со времен Аристотеля принято называть словом «мимесис», но объявить его спектакль архаичным не повернется язык.
«Черный монах» ошеломляет работой с пространством величественного Cour d’Honneur, красотой мизансцен, невероятной игрой артистов (отдельно надо бы сказать о европейском триумфе Филиппа Авдеева: именно на этом спектакле окончательно понимаешь, что для артистов его уровня нет никаких национальных и языковых границ).
Трансляция спектакля по телеканалу ARTE, множество показов на главной площадке Авиньона (а это 2500 зрителей, почти стадион), немыслимое количество интервью и встреч режиссёра со зрителями (они хотели ещё и ещё) – всё это, безусловно, делало «Монаха» центральным событием программы.
Для самого Серебренникова – это очень необычный спектакль. Тут нет столь привычных для его стиля бурлеска, юмора, умения выразительно демонстрировать парадоксы и звериные оскалы российского социума. То есть ровно того, в чем создатель ГЦ особенно силен. Действие «Черного монаха» разворачивается в не пойми какой стране и в не пойми каком времени. Буквально в пространственно-временном континууме. Оно (действие) словно бы ходит по кругу, одна и та же история рассказывается тут трижды, и три отличных артиста – кроме Авдеева это Один Байрон и Мирко Крайбих – играют одного и того же героя, Коврина, и видят своего, а точнее сказать своих чёрных монахов.
Рассказ Чехова пронизан всеми характерными мотивами рубежа XIX–XX веков с их ницшеанством, порывом по ту сторону добра и зла и желанием «стать Шопенгауэром, Достоевским». Но всех этих знакомых и предсказуемых мотивов в спектакле Серебренникова тоже нет.
В чеховском конфликте – обыденная жизнь обычных людей с их простыми заботами и любовью к ближнему vs одержимость человека своим то ли истинным, то ли мнимым призванием – постановщик не встает ни на чью сторону. Он не за соблазняемого чёрным монахом Коврина, не за его страдающую жену, не за добродушного отца Тани, возделывающего свой сад. Он вообще снимает этот земной конфликт.
Он в буквальном смысле ставит спектакль о тайне жизни. О непостижимости её. О том, как она вдруг начинает стучаться в сознание и о том, как пленителен и одновременно отвратителен, возвышен и страшен этот стук. Только вглядись в пустоту – и ты увидишь там чёрного монаха. Второго, третьего. Вот их уже десятки, и они кружатся в танце дервишей. В огромном пространстве сцены ближе к концу спектакля словно бы разлито это непостижимое нечто – манящее, пугающее и сводящее с ума.
Немецкий театр (а спектакль поставлен в знаменитом гамбургском Thalia) с большим трудом совмещается с такой магнетической режиссурой. В Германии зрителям, да и критикам тоже, внятна куда более конкретная, брехтовская традиция. Но Серебренников как будто нарочно пошел наперекор и немецким предпочтениям, и своему собственному стилю.
Я бы не поставила «Монаха» рядом с такими вершинами его творчества, как грандиозные «Маленькие трагедии» или блистательные «Мёртвые души», в нем есть неоправданные длинноты и некоторая избыточность постановочных приемов, но я не могу не оценить интуицию КС. Поразительным образом тематически он абсолютно вписался в общий философский поворот Авиньона, который все больше исследует человека не как социальное животное, а как некую метафизическую сущность – словно бы расписываясь в том, что концепция театра, способного изменить мир к лучшему, потерпела крах.
Театру теперь остается лишь философствовать.