Табаков и новая драма: американский след

Установка Олега Табакова на успех была, безусловно, связана с его общей предприимчивостью, но впечатляет разнообразие тактик, которыми он пользовался для достижении этого успеха. ТЕАТР. попытался обнаружить в этом разнообразии американский след

«Тот, кто видел Америку менеджеров <…>, театральные тресты, суды, которые все приспособлены ко благу владельцев театров и антрепренеров, тот поймет, какой ужас, какая катастрофа, — не иметь успеха здесь».К. С. Станиславский, из письма Вл. И. Немировичу-Данченко. Середина февраля 1923, Нью-Йорк

В России долгое время негативно относились к любым проявлениям коммерции в театре. Коммерческий театр представлялся чем-то костюмированно-бродвейским, ставящим перед собой единственную задачу — заработать денег. Такого рода театр обязан обслуживать публику, подстраиваться под ее вкусы, оправдывать ожидания. Опыт, однако, показывает, что такой театр очень скоро перестает быть интересным. Немирович-Данченко в свое время писал, что надо не ублажать зрительские потребности, а угадывать их. В противном случае зритель теряет к театру интерес. Вот и коммерческий театр тоже обязан поражать зрителя чем-то новым. Часто это новое связано со зрелищностью и техническими возможностями. Но есть и другой способ выживания — увидеть коммерческий потенциал в злободневном и остросоциальном драматургическом и режиссерском материале. Этой тактикой и воспользовался в конце концов Олег Табаков.

Возвращение публики в МХТ происходит с «Номера 13» по пьесе Рая Куни Out of Order в постановке Владимира Машкова. Коммерческий спектакль по пьесе англичанина-современника был сделан так профессионально и игрался с такой свободой, что для многих превратился в своеобразный гимн профессии. На российской сцене и в избранной режиссером эстетике эта пьеса воспринималась как простейшая комедия положений. Не стоит, однако, забывать, что для англоязычного зрителя она была чуть более сложной. Российский зритель не придавал значения тому, что главный герой комедии — член правительства. Но об этом не забывала ни британская, ни американская публика. Представьте себе комедию положений, где главный герой списан, например, со Слуцкого, и вы примерно поймете, как воспринимался «Номер 13» в англоязычном мире.

В известном смысле эта комедия оказалась своеобразным переходом от чистой комедии положений, столь любимой русской сценой, к остросоциальной комедии.

«Терроризм» братьев Пресняковых в постановке Кирилла Серебренникова (2002) стал уже заявкой на театр, который держит зеркало перед современной действительностью. Можно сказать, что начиная с этой премьеры МХТ превратился в актуальный театр и уже не переставал им быть.

Табаков все больше отдалялся от общепринятой концепции (к тому моменту уже весьма загадочной) репертуарного театра. И напрочь отказался от идеи пестовать на сцене МХТ какую-то одну эстетику. Оперативно реагируя на происходящее в молодой и независимой театральной среде, Табаков позволил МХТ перемещать «эстетические явления из символической области маргинального в область общепринятого и приемлемого». [К. Мамадназарбекова, Театр. #31, стр. 58] Стимуляция новых направлений и эстетик — прерогатива скорее студий и фестивалей, нежели репертуарных театров.

Можно сказать, что Табаков превратил МХТ в своего рода репертуарный фестиваль. Он намеренно делал так, чтобы в театр ходили разные люди, чтобы своей публики у театра не было и каждый находящийся в России человек был его потенциальным зрителем. Он заставил театр жить по законам, которые сильно отличались от законов, по которым существовали другие репертуарные театры России.

И тут самое время вспомнить, что худрук МХТ много времени провел в США, занимаясь педагогической деятельностью, и поставил там несколько спектаклей. Англоязычная драматургия и проза в свою очередь тоже успешно ставились в его театре, во многом это заслуга Анатолия Смелянского. Но куда интереснее то, как повлияли на Табакова сам американский театр и его устройство.

* * *

После Второй мировой войны национальные государства Европы и бывших британских доминионов всерьез занялись культурной политикой, и в чистом виде рыночная экономика в тамошнем театре не расцвела — слишком велика в Европе его государственная поддержка. Но Соединенные Штаты Америки «в послевоенные годы вели в отношении культуры в основном политику невмешательства». [Тросби, Д., Экономика и культура, 2‑е изд. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2018, стр. 202] То есть в США театр развивался именно в рамках рыночной конкуренции и перед войной, и после нее.

Попытка государственной поддержки в сфере театральной деятельности имела место в 30-х годах ХХ века, в разгар Великой депрессии. Это называлось Federal Theater Project (Федеральный театральный проект). Голливуд переживал новый виток развития из-за того, что с экранов «заговорили любимые всеми артисты». При этом драматическому театру приходилось конкурировать еще и с цирком, и с тем, что в Америке называли водевилем, подразумевая эклектичную программу от танцев до глотания мечей с комедийными сценками посередине.

Но самое печальное, что в конце концов Federal Theater Project потерпел крах по причине убеждения правительства в слишком левых взглядах театральной общественности — у властей создавалось впечатление, что они финансируют зачатки коммунистической революции. На этом государственная поддержка федерального уровня в сфере театра закончилась. Театр продолжил развитие благодаря частному капиталу и за счет билетных продаж.

Разумеется, не каждый театр в США коммерческий: напротив, большинство — это театры не для прибыли (not-for-profit), и единственное, что от них требуется, — это минимальная окупаемость. Такого рода театры пользуются колоссальной филантропической поддержкой своих Мамонтовых. Мамонтовы же Бродвея (коммерческие театры) хотят на театре заработать, и это с каждым годом становится все тяжелее: на сегодняшний день средняя инвестиция для постановки драматического спектакля на Бродвее — $ 3 млн, для мюзикла — заоблачные $ 12 млн. [см. David H. Gaylin, A Profile of the Performing Arts Industry: Culture and Commerce, New York, Business Expert Press, 2016, стр. 149] Но десятка самых успешных мюзиклов зарабатывает минимум $ 50 млн за сезон.

Поскольку миссия театров не для прибыли не подразумевает нужды в том, чтобы их постановки имели успех бродвейского масштаба, их тактика сильно отличается от тактики коммерческого театра: конкурировать с Бродвеем в зрелищности все равно не получится. Чтобы обеспечивать себе посещаемость, театры не для прибыли вынуждены заинтересовывать зрителя в первую очередь актуальным материалом. Проще говоря, главный коммерческий потенциал тут ищут именно в острой социальности.

6 января 1935 года в Гражданском репертуарном театре (Civic Repertory Theater) состоялась премьера спектакля по пьесе Клиффорда Одетса «В ожидании Левши» (Waiting for Lefty). Она стала одним из главных культурных событий десятилетия. Пьеса состоит из семи сцен, часть из которых происходит на собрании профсоюза таксистов. Повестка — потенциальная забастовка. Самых активных из членов профсоюза руководители обвиняют в том, что они коммунисты. Окончательно доведенные таксисты, взбешенные еще и тем, что избранный председатель Левша был застрелен в голову, принимают на себя ту роль, в исполнении которой их обвиняют, и начинают забастовку. Зрительный зал оказывался непосредственным участником собраний профсоюза, и подсаженные в зал артисты принимали яростное участие в действии и меняли настроения персонажей на сцене.

Постановка ответила на вопрос, который драматург себе не задавал, а публика, вероятно, задавала: «Зачем ходить в театр?» Особенно в условиях развития радио, кинематографа и телевидения, исправно поставляющих аудитории свою порцию «энтертейнмента». Драматический театр в этой ситуации взял на себя обязательство обеспечивать публику политизированным и/или остросоциальным материалом.

Делая ставку на социальность, американский театр оказался в прямой зависимости от современной и актуальной драматургии. Среднестатистические театры на офф-Бродвее строят сезон преимущественно из современной драматургии и нередко имеют драматургов-резидентов (например Playwright’s Horizons). А театры на офф-офф просто не могут себе позволить ставить классику: классическим репертуаром привлечь в театр американскую публику намного сложнее.

Немирович-Данченко писал: «Если бы современный репертуар был так же богат и разнообразен красками и формой, как классический, то театр мог бы давать только современные пьесы, и миссия его была бы шире и плодотворнее, чем с репертуаром смешанным. Но так как изначальное «если бы» неисполнимо, то значит — и классика, и новая драматургия. Станиславский это подчеркивал, поясняя: одни пьесы отражают современность, другие — общечеловеческое. <...> Без второго первое измельчает». [Ю. М. Орлов, Московский худо‑жественный театр: 1898—1917 гг. Творчество. Организация. Экономика — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2011, стр. 136]

Учредители Московского художественного театра вряд ли могли себе представить, что Гильдия драматургов Америки будет насчитывать более шести тысяч членов (и все живые). [Nelson Pressly, American Playwriting and Anti‑Political Prejudice: Twentieth‑and Twenty‑First‑Century Perspectives, PALGRAVE MACMILLAN, 2014, стр. 3] Это объясняется спросом на драматургию и на телевидении, и в кинематографе, и в театре, а также колоссальным ее академическим обеспечением. Последнее крайне важно. Если в России, начиная со Станиславского, главным воплощением театральных поисков становится режиссура, то в Америке ключевой фигурой театрального процесса оказывается именно драматург, начиная с Юджина О’Нила, продолжая Теннесси Уильямсом, Эдвардом Олби и другими. Если в России была «академизирована» режиссура, то в Америке — драматургия: методология драмы изучена доско-нально. Иными словами, любой профессиональный драматург обладает инструментарием для того, чтобы написать пьесу, которая отражает нынешнюю действительность и при этом обращена в вечность, отвечая установке Станиславского на общечеловеческое.

С точки зрения репертуарной политики количество современной драматургии не позволяет театрам останавливаться на одной постановке — вдруг в других театрах будет что-то похожее. Американский театр, существующий внутри рыночной экономики и жесточайшей конкуренции, вынужден постоянно обновлять репертуар — и это не установка на новые формы (поиск новых театральных форм, когда речь идет о формулировке гражданских позиций, редко бывает первостепенным). Это скорее элементарный механизм выживания.

Современная драматургия давно уже не призывает американскую публику к забастовкам и перешла на более интимные темы: культурная специфика разных этнических групп, репрезентация меньшинств и их столкновение с современной Америкой — вот главная повестка для современного театра, отражающая общественные дискуссии в либеральных кругах. Пожалуй, последней политической пьесой, сделанной словно бы по завещанию Одетса («В наше время новое искусство должно выстреливать из себя пули»), были «Ангелы в Америке» Тони Кушнера, премьера которой состоялась в начале 1990-х. [Pressly]
Но постоянный поток новой драматургии, ее качество и зрительская востребованность определяют репертуарную политику большинства театров не для прибыли.

И тут отчасти становится понятно, что подразумевается под коммерческим в отношении МХТ времен Табакова. Это аналог американского театра не для прибыли, то есть театра, который существует в условиях рыночной экономики и художественной конкуренции, но стремится не к прибыли, а только к окупаемости.

* * *

Поразительным образом описанные выше особенности американского театра и табаковского МХТ рифмуются с позицией основоположников Художественного театра.

Связующим звеном тут, вероятно, стоит считать тот факт, что МХТ в период с 1898 по 1917 год тоже функционировал «в условиях быстро развивающейся рыночной экономики страны и, соответственно, рыночной инфраструктуры театрального дела. МХТ — [был] театр не государственный, не муниципальный, и работал он в жестких рамках театрального рынка». [Орлов, 5]. При том, что к моменту воцарения Табакова МХТ уже давно был театром государственным и пользовался государственными дотациями, само несбыточное стремление к самоокупаемости свидетельствует о том, что Табакову был небезразличен и опыт учредителей театра.

Цели на 1911 год у МХТ были сформулированы следующим образом:

«а) осуществлять при ведении дел театра сценические, художественные начала, выработанные в прошлой деятельности его учредителей К. С. Станис-лавского и Вл. И. Немировича-Данченко; б) продол-жать работу в поисках новых начал; в) обеспечить материальное преуспевание как самого театра, так и отдельных его деятелей». [Орлов, 111]

Репертуар раннего МХТ, особенно если брать во внимание его студии, тоже нельзя назвать целостным, «[и] если окинуть взором все, что за двадцать дореволюционных лет было поставлено, мы увидим произведения разных эпох и даже разных стилевых направлений и эстетических школ, разных «измов». [Орлов, 135]

Художественная ситуация в России двух этих периодов тоже была схожей. Табаков пришел в театр, который продолжал существовать по инерции, и хотя в России работали большие режиссеры (Петр Фоменко, Анатолий Васильев, Кама Гинкас), театр, как и искусство в целом, не принимал должного участия в жизни общества.

В аналогичной ситуации оказались когда-то Станиславский и Немирович: «Театры не давали ответа на растущее в обществе брожение и казались живым анахронизмом. Гордое название «второй университет», которое носил ранее Малый театр, постепенно теряло смысл. В Малом театре продолжали играть крупные актеры — к концу XIX века он имел право гордиться исключительной по дарованиям труппой, — но он не мог ответить ожиданиям демократических кругов, уже выдви-нувших Чехова. Ни Чехов, ни тем более впоследствии Горький не могли получить адекватного решения в императорских театрах. [Марков, П. А. О Художественном театре: К истории развития метода МХАТ // Марков П. А. В Художественном театре. М., 1976, стр. 43] Через век суть проблемы осталась той же, но одним из проблемных театров был уже сам МХАТ. И здесь определение театра как неразрывного единства искусства самого по себе и организации его [Орлов, 3] оправдало себя во второй раз. Чтобы решать художественные задачи, надо было сначала создать для этого материальные предпосылки.

Не стоит, пожалуй, удивляться тому, что желания основоположников и Табакова в художественной сфере практически полностью совпадали: их можно считать простейшими истинами театрального дела. Но четкая формулировка этих простейших истин впечатляет: «[учредителей] интересовали новые авторы, проникновение новых философских и общественных идей на сцену, связанные с новой драматургией новые способы режиссерского толкования». [Марков, 44]

Такое ощущение, что тут дословно описаны стратегия и тактика МХТ времен Табакова, ставшего театром не для прибыли, но для успеха и убедившего всех вокруг, что актуальность можно монетезировать, а коммерческий театр может быть художественным и востребованным у самой разнообразной публики.ощущение, что тут дословно описаны стратегия и тактика мхт времен табакова, ставшего театром не для прибыли, но для успеха и убедившего всех вокруг, что актуальность можно монетезировать.

Комментарии
Предыдущая статья
Два Олега 14.09.2018
Следующая статья
Шпола 14.09.2018
материалы по теме
Новости
В Москве пройдет выставка памяти Олега Табакова
Со 2 по 24 декабря на Чистопрудном бульваре в Москве будет проходить фотовыставка «Атом Солнца», посвященная Олегу Табакову. 
Новости
В московском метро запустили поезд, посвященный Табакову
С 13 сентября по Калужско-Рижской линии будет ходить тематический поезд «Великий русский артист Олег Табаков».