rus/eng

Старикам тут место

Этот очерк посвящен старым актерам в непривычной для них современной режиссуре. Место действия — Петербург. Время — постсоветский период. Выборка субъективная, не всеохватная, продиктованная личным зрительским опытом.

«Стилизуй меня, Мейерхольд», — говорил, по легенде, великому режиссеру-реформатору великий актер-александринец Константин Варламов, исполнявший роль Сганареля в «Дон Жуане» (1910) в летах, как бы сегодня сказали, пенсионных. То было в начале режиссерской эры и в Петербурге, столице Российской империи. Столичный статус все же ко многому располагает, в том числе к альянсам прогрессивных постановщиков с актерами старой гвардии. В новейшей истории театральной Москвы подобных примеров найдется куда больше, чем в истории Петербурга: хоть бери для примера «Соло для часов с боем», в котором с Анатолием Васильевым репетировали Яншин и Андровская, хоть скачи сразу в наше время к Покровской, Теняковой, Нееловой, Мягкову в спектаклях Кирилла Серебренникова. Он, пожалуй, оказался самым талантливым из современных стилизаторов. Сложные отношения Серебренникова с Петербургом — тема известная, иначе мой рассказ мог быть длиннее и подробнее. Не работал тут и Римас Туминас, который, став худруком Театра Вахтангова, обнаружил в себе еще один талант — возвращать к сценической жизни легенды прошлого. Однако рассказать все же есть о чем, несмотря на «областную судьбу», располагающую город на Неве к некоторой культурной косности.

Взять ли за точку отсчета Эзопа Виталия Полицеймако в спектакле БДТ (1960), когда относительно молодой и, как бы сказали сегодня, радикальный режиссер Товстоногов вдруг задействовал в главной роли актера предпенсионного возраста из старого состава труппы? В данном случае дело не столько в разнице возрастов (она была не столь велика), сколько в неожиданном сближении двух разных эстетик — уходящей и пришедшей на смену. Или оттолкнуться от другой эпохи перелома — крушения СССР? Так, пожалуй, будет вернее: и четче эстетические координаты, и писать придется о виденном, а не по чужим конспектам.

Игорь Горбачев и Галина Карелина

В 1993 году, 28 февраля, играли премьеру «Короля Лира» в Театре на Литейном. Режиссер Геннадий Тростянецкий едва разменял пятый десяток и был смел. Лира у него изображал Игорь Горбачев, многолетний худрук Театра Пушкина (то есть Александринки), проверенный товарищ, направлявший вверенное учреждение согласно линии партии. Когда и партия и линия вдруг прекратили существование, вчера еще всевластного Горбачева выбросили за порог. Тростянецкий «стилизовал» изгнанника с блеском. Старомодная резонерская манера, усугубляемая напряженным прислушиванием к подсказкам суфлера, отлично контрастировала с упругим ритмом сцен, в которых поверженный король не участвовал. Режиссер позволял королю шалить — рвать прямо на сцене ненавистную газету «Час пик», публикации в которой ускорили злосчастное увольнение, интересоваться у зала, который час, и в ответ радостно восклицать: «Время терпит» (спектакль заканчивался за полночь). Гуманитарная миссия по трудоустройству пожилого, оставшегося не у дел артиста никак не мешала сдержанной режиссерской иронии: его «Лир» рассказывал о несправедливости прогресса и не правы в спектакле были все.

Именно Александринка, выпавшая из-под длани Горбачева, будет частенько мелькать в нашем рассказе. То ли тамошние зубры так стосковались по театральной игре, десятилетиями играя в пьесах на производственную тему, то ли оказались чужды корпоративному снобизму: в адрес Пушкинского театра времен Горбачева не острил только ленивый и его труппа была свободна от бремени репутации. Скажем, народная артистка РСФСР Галина Карелина в 1990-е годы образовала своеобразный тандем с молодым актером и режиссером Игорем Лариным. Играя на пару с ним в дерзкой «Чайке» (1996, театр «Монплезир»), Карелина не только брала на себя все женские роли, она играла еще и Мировую душу и тут же снимала декадентский пафос, перевоплощаясь в «опытного мастера сцены», тщетно взыскующего от молодого постановщика внятных задач. В «Пиковой даме» Ларина (1998) Карелина была страшной, инфернальной графиней, прятавшей за внешним лоском демоническое безумие. Вкуса к рискованному эксперименту артистка не утратила. В 2007 году она вышла на Малую сцену Александринки в спектакле Олега Еремина «Муха», сыграв пожилую Цокотуху, которую молодежь театра травила инсектицидами. «Сопротивляйся», — воодушевляла себя актриса строкой из Бродского, артикулированной по всем правилам старой школы сценической речи. После такого роль мертвой бабушки в «Счастье» Андрея Могучего (2011) для Карелиной оказалась вовсе не страшна: она не из суеверных.

Ирина Соколова

С 1996-го по 1998 год петербургский ТЮЗ возглавлял Анатолий Праудин, режиссер своеобразного творческого почерка, затем, после конфликта с директором, он был из театра удален — и довольно некрасиво. Вместе с Праудиным из ТЮЗа ушла прима — Ирина Соколова: с 1999 года она является ведущей артисткой Экспериментальной сцены Праудина при театре «Балтийский дом». Ее ролевой диапазон в репертуаре праудинской сцены ошарашивает: пионер Ваня Васильчиков, Харита Огудалова, фея из «Золушки», ослик Иа-Иа, пожилая Ахматова и даже Сизифов камень. Роли это в основном второго плана, хотя и важные: Соколовой нравится существовать в ансамбле, а не на бенефисе, но она всегда выделяется фирменной скупостью и четкостью актерских оценок. Четкой и определенной была и соколовская Кабаниха в спектакле Михаила Бычкова «Гроза» (2007, ТЮЗ имени А. А. Брянцева — острота конфликта утихла, и актриса стала появляться в родном театре как приглашенная исполнительница): в эпоху милых и приятных во всех отношениях театральных Кабаних (вспомним хотя бы другую героиню нашего очерка — Эру Зиганшину в «Грозе» Генриетты Яновской) Соколова вышла к зрителю злой и узколобой комиссаршей темного царства в чекистской кожанке.

Отдельная тема — участие Соколовой и ее многолетнего партнера тюзовца Николая Иванова в спектаклях «Театра поколений», созданного Зиновием Корогодским, а ныне возглавляемого его сыном Данилой. Много лет отработавший на Западе Данила Корогодский не скрывал, что строит театр западного типа, однако легенды ленинградского ТЮЗа легко вошли в непривычную эстетику. Почти 10 лет Соколова играет Шута в «Без Лира» (2005) Данилы Корогодского и Эберхарда Кёлера, перемежая монологи с участием в коллективных пластических экзерсисах. Иванов решился на рискованный опыт, сыграв — неожиданно, ярко и проникновенно — старого раскаявшегося педофила Рэя в Blackbird режиссера Адриана Джурджи по популярной пьесе Дэвида Харроуэра. Этот спектакль, к сожалению, уже снят с репертуара.

Могучий, Клим и Жолдак на сцене «Балтдома»

Кроме Праудина во второй половине 1990-х годов в «Балтдоме» находит пристанище Андрей Могучий со своим «Формальным театром». Его привлекают и к постановке репертуарных спектаклей. Так появляется «Пьеса, которой нет» (2001): формально сопостановщиком спектакля значится Евгений Гришковец, но он лишь подал идею написать пьесу, собрав ее из актерских воспоминаний. Речь по факту шла о вербатиме, хотя термин этот и не был тогда у нас в ходу. Донорами текста выступили актеры «Чайки» Геннадия Опоркова (1982), последней постановки мастера и любимого спектакля ленинградской интеллигенции начала 80-х. Эра Зиганшина, Роман Громадский, Вадим Яковлев и более молодая Наталья Попова в «Пьесе, которой нет» рассказывали о разном — о детских впечатлениях, семейных неурядицах, о том, как трудно заснуть в поезде. Совсем не говорили об Опоркове, но мемориальный дух, как и чеховская атмосфера, кристаллизовались буквально из воздуха. Актеры любили этот спектакль, с удовольствием его играли, но важнее, пожалуй, другое: именно тут ковался творческий метод Могучего, применяемый им по нынешнюю пору. Личные воспоминания артистов становятся с тех пор обязательными составляющими литературных текстов его спектаклей. Так было и в «ДК Ламанчском» (2005) по мотивам «Дон Кихота» (отдаленный предок московского Circo Ambulante), быстро слетевшем с репертуара сценографическом шедевре Александра Шишкина. В роли Санчо Пансы делился житейской мудростью актер БДТ Сергей Лосев, кстати, преподаватель Могучего в Университете культуры и искусств. Громадский и Яковлев покорно изображали неких загробных монстров, позволив упихать себя в стеклянные кубы.

Эксперименты «Балтдома» этим не ограничивались. Здесь волхвовал Клим. В 2002 году он выпустил медитативный спектакль «Сон об осени», основанный на пьесе норвежского драматурга Юна Фоссе. Одну из ролей, с успехом вписавшись в сомнамбулическую эстетику спектакля, исполнила 74-летняя Татьяна Пилецкая. В следующем спектакле Клима — по мотивам «Грозы» Островского «Отчего люди не летают?» (2004) Пилецкая фактически исполняла главную роль: ее безумная барыня большую часть времени многочасового зрелища стояла на сцене, с укором глядя на мир, тонущий во грехе, а иногда обращала к нему ригорические монологи гипнотической силы. Татьяна Львовна, кстати, до сих пор вспоминает Клима добрым словом. Другое дело — Вадим Лобанов, игравший заглавную роль в «Тарасе Бульбе» (2001) Андрия Жолдака. В своих интервью и публичных выступлениях Лобанов много лет подряд клеймил режиссера, не давшего ему текста, а заставившего агукать и ходить утиным шагом. Встреча с Жолдаком так раздосадовала Лобанова, что он вскоре покинул труппу «Балтийского дома» и сосредоточился на преподавании.

Александринка и Николай Мартон

Вторая половина 2000-х в Петербурге — время возрождения и подъема Александринки. Разумеется, главная заслуга здесь принадлежит худруку Валерию Фокину. Далеко не со всеми старожилами труппы он сработался, но тем, с кем нашел общий язык, он дал возможность развиваться в новой и непривычной для них системе координат. Речь и о блестящем ансамбле «Ревизора» (2002), собранном отнюдь не из приглашенных актеров, а силами наличной труппы, с течением времени разыгравшейся не на шутку. О Викторе Смирнове — простодушном карьеристе Полонии — в «Гамлете» (2010), сыгранной с ироничным отстранением Бабуленьке — Эре Зиганшиной в «Литургии Зеро» (2012), многих других. Но прежде всего — о Николае Мартоне, образцовом герое нашего очерка. Его актерская судьба была непростой: Мартона пригласил в театр Леонид Вивьен, он вскоре скончался и наступила эпоха уже упоминавшегося Игоря Горбачева, который невзлюбил молодого артиста. Крестьянский сын из деревни под Киевом был наделен благородной статью, правильными чертами лица и удивительным бархатным голосом. Одним словом, несоветский тип. С такой фактурой положительные роли секретарей обкомов, председателей колхозов и сталеваров-стахановцев были для Мартона недоступны. Артист ходил в родном театре на третьих ролях до 55 лет. Удивительные свойства его таланта открылись в полной мере лишь в те поры, когда иные мастера почиют на лаврах и переходят к тиражированию наработанных штампов. Мартон же с наслаждением честного авантюриста нырял в самые крутые омуты. Скажите на милость, кто еще из театральных стариков согласился бы сняться в фильме «некрореалиста» Евгения Юфита?

Из пестрой когорты режиссеров, подвизавшихся в Александринке в 1990-е, особенно содержательно работал с Мартоном Владимир Воробьев, трагически погибший в 1999 году. Но истинная вторая молодость актера началась с фокинских реформ. Жутковатый Земляника в «Ревизоре», нервный совестливый Абрезков в «Живом трупе» (2006), величественная и загадочная Смерть в «Ксении. Истории любви» (2009): Мартон не только идеально овладел жестким, контурным стилем фокинской образности, он совмещал в себе причастность ушедшему великому театральному прошлому и податливую гибкость к новому, в том числе формальному приему. В недавнем спектакле Фокина «Воспоминания будущего» (2014) 80-летний Мартон, играющий Неизвестного, кажется единственным юнцом среди утомленных жизнью героев и юнец этот играет убедительнее всех. Эту внутреннюю артистическую моложавость Николая Сергеевича снайперски определил Андрей Могучий, поручив ему роль молодого парня в своих «Садоводах» (2008).

Свободная зона
В первые постсоветские годы свободными зонами, открытыми для актерского самовыражения, в Петербурге стали «Русская антреприза» имени Миронова — частное предприятие антрепренера Рудольфа Фурманова — и Театр сатиры на Васильевском острове, созданный под государственной эгидой бывшим директором группы «Секрет» Владимиром Словохотовым. Фурманов собрал на своих подмостках блистательное созвездие: у него играли и известные самой широкой публике Лебедев, Фрейндлих, Золотухин, Караченцов, и известные менее — но народные и заслуженные, легендарные и одаренные. Не обошлось и без печальных парадоксов: вдова Акимова Елена Юнгер до конца жизни не могла простить «Русской антрепризе» изгнание из дома на Петроградской стороне прежде квартировавшего там театра «Эксперимент», в котором она исполняла свою бенефисную «Контессу» (1994, режиссер Николай Денисов). Программный ретроград Фурманов никогда особенно не благоволил современной режиссуре, так что интересующие нас мезальянсы искать в истории его театра тщетно. У Словохотова обрели прибежище покинувший Комиссаржевку Владимир Особик, ученики Корогодского Антонина Шуранова и Александр Хочинский, поклявшиеся не переступать порога родного ТЮЗа после позорного изгнания из него Зиновия Яковлевича. Увы, достойной режиссуры на новом поприще не дождались. Ярким спектаклем была поставленная на Шуранову «Васса» Ахмата Байрамкулова (1997), можно вспомнить и ибсеновских «Призраков» (1999) в его же режиссуре, где партнером Шурановой стал тюзовский старожил Николай Иванов, но Байрамкулов, ученик Корогодского, старательно пытался воспроизвести стиль своего учителя. Ни о каком театре будущего речи тут не было — принципиально. Кометой залетал Роман Виктюк, известный охотник за гранддамами отечественной сцены. Много лет он обещал роль актеру Театра комедии грандкавалеру Игорю Дмитриеву, но так и не поставил обещанный спектакль. Дмитриев, находившийся в родном театре в творческом простое, вынужден будет довольствоваться приглашением очередного режиссера БДТ, крепкого ремесленника Николая Пинигина. Зато Виктюк наградил бенефисами Эру Зиганшину («Фердинандо», Молодежный театр на Фонтанке, 1994), Ирину Соколову («Элеонора. Последняя ночь в Питтсбурге», ТЮЗ имени Брянцева, 1995), Валентину Ковель («Butterfly… Butterfly…», Театр сатиры на Васильевском, 1996) и даже Алису Фрейндлих («Осенние скрипки», Театр Романа Виктюка, 1997). Все эти вычурные мелодрамы, в которых второсортные пьесы подавались с таинственно-важным придыханием, громкой музыкой и эксцентричной пластикой, были похожи друг на друга, давали возможность актрисам блеснуть мастерством в экзотической оправе, но по ведомству «нового театра» (как и по ведомству возрождения таировских традиций) их могли провести только завзятые виктюковские фанаты.

В тандеме Мартона с приведенным Фокиным в Александринку Андреем Могучим сыграла свою роль не только профессиональная, но и человеческая эмпатия. Надо отметить, что за творчеством Могучего актер следил и до его появления в Александринском театре, в частности на фестивале современной немецкой драматургии, на котором режиссер показывал один из эскизов. Взаимная творческая увлеченность началась с «Петербурга» (2005), где в роли Аблеухова Мартон играл и сановную спесь, и отцовскую нежность, продолжилась в «Счастье» (2011), где актер изобразил очаровательного деда-чудака. Но главной вехой стали, конечно, шедевральные «Иваны» (2007). В этом спектакле был прекрасен и Виктор Смирнов — Иван Никифорович, но Мартон — Иван Иванович Перерепенко переигрывал всех. Его сугубо частный и довольно неприятный герой вдруг оборачивался образом обобщенным, человеком вообще, жертвой исторического катаклизма, абсурдной и зловещей войны, беспардонно затянувшей всех и вся в свою воронку. Драматургия спектакля строилась в том числе и с использованием бесед Мартона и Могучего: актер по требованию режиссера рассказывал истории из жизни, приоткрывал самые сокровенные тайники памяти, например воспоминания о смерти матери.

Николай Сергеевич продолжает осваивать новые театральные горизонты. Он с успехом сыграл в экспериментальном спектакле молодой Евгении Сафоновой «Цари» (2010), а недавно принял участие в проекте Теодороса Терзопулоса «Конец игры» (2014), добросовестно изучив причудливую биомеханику и дыхательную гимнастику греческого маэстро.

Могучий в БДТ

Великое наследие Товстоногова слишком довлеет БДТ, любые попытки эксперимента тут неизменно наталкивались на тысячи факторов сопротивления. Работа с корифеями труппы обезоруживала даже таких признанных авторитетов режиссерского дела, как Адольф Шапиро. «Двенадцатая ночь» (2003) Григория Дитятковского с участием Алисы Фрейндлих, в которой авторская режиссерская эстетика поэтического театра была дана в дистиллированном виде, без скидок на устои БДТ, вызвала у худсовета Большой драмы массу претензий и едва не слетела с репертуара, несмотря на участие и поддержку примадонны.

Приход Андрея Могучего новым худруком в БДТ — случай особый, и исход этой драмы нам покажет лишь будущее. Режиссер, которого принято называть авангардистом, оказался вменен труппе сверху, назначением из министерства. Надежных союзников внутри театра у него почти не было. Кого-то из товстоноговских стариков Андрею Анатольевичу за полтора года руководства театром удалось «влюбить» в себя, кто-то сохраняет нейтралитет, кто-то вполголоса ропщет. В «Алисе» (2013), которую можно счесть как спектаклем-оммажем Алисе Фрейндлих, так и коллективным бенефисом старожилов БДТ, Могучий искал пути коммуникации, сплетая сюжет из личных историй, устраивая зеркальные переклички между актерскими персонами и исполняемыми персонажами. Не внове это было лишь Сергею Лосеву, хорошо знакомому и прежде работавшему с Могучим. Опыт оказался болезненным, результат — впечатляющим, некоторые мастера, например выдающийся актер Валерий Ивченко, открылись с неожиданных сторон. Однако разноголосица «Алисы» не вполне сплеталась в художественную связность: и думается, сохраняющееся — пусть и минимальное, пусть и дипломатичное — взаимное отчуждение актеров и нового худрука было здесь одной из причин. Даст бог, этот лед растает.

***

Что же до совсем молодых режиссеров, они побаиваются стариков. Случаи приглашения пожилых артистов в проекты вчерашних дебютантов на независимых площадках редки. Но есть. На лаборатории Андрея Могучего «Место действия в поисках автора» (2010) молодой режиссер Евгения Сафонова привлекла к работе над эскизом «Бесконечный апрель» седовласого александринца Рудольфа Кульда.
В рамках лаборатории «On. театр» в проекте «Глиняная яма» (2009, режиссер Андрей Никитинских) участвовала Татьяна Тарасова, звезда спектаклей Сергея Юрского и Евгения Шифферса. «Блондинку» Екатерины Максимовой (2010, «On. театр») украшала филигранная работа Валентины Паниной из Театра имени Комиссаржевской.

Стилизуйте их, Мейерхольды, черт побери! Потом же локти будете кусать.

Комментарии: