rus/eng

Шекспировская трилогия Остермайера: мякоть плоти и решетка формы

Постановки руководителя берлинского Schaubühne всегда воспринимались как жесткие социальные высказывания. Театр. взглянул на Томаса Остермайера с иной стороны и увидел, как в мокрой чувственности и грязной телесности его спектаклей бьет электрический заряд спасения.

Oh, that this too, too sullied flesh would melt,
Thaw, and resolve itself into a dew!

О если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!

(Первый монолог Гамлета, перевод Михаила Лозинского)

В «Гамлете» Остермайера (премьера состоялась в 2008 году в Авиньоне) безумие настигает героя в тот момент, когда его глаза скрещиваются с обжигающим, выжигающим все дотла взглядом смерти, но эта смерть дана тут на ощупь — ничуть не метафизично, не абстрактно. Она разверзается открытой, гнилой могилой, куда впихивают тело прежнего властелина, она безумием щерится из-под мутных досок, на которых отплясывает в жуткой, сырой интермедии похоронная команда. Туда, всем туда: и королевской чете, и Офелии, и самому Гамлету, и в свой черед двору и миру. Мокрая грязь, тусклая вода, неизменно сопутствующая шекспировским постановкам Остермайера, — на мой взгляд, одна из самых удачных находок его постоянного сценографа Яна Паппельбаума (Jan Pappelbaum).

А в 2010-м был «Отелло», где мавр был белокожим, но, едва представ перед добропорядочными горожанами, этот дикарь уже умудрялся изгваздаться в бассейне, в болотце, а аристократы дружно мазали его землей, как будто проводя сквозь обряд инициации и объясняя попутно, как сильно он отличается повадками от приличного общества. Ах, эта венецианская стихия сырости, распада, внезапно прихлынувшей воды! Ах, этот простодушный, неотесанный мавр! Ему бы вспомнить gomme stivale — резиновые сапоги на случай наводнения — как средство предосторожности, чтоб не промочить себя насквозь в хитросплетениях киприотской утонченной интриги. И трупы, случайно или специально убитые, всплывали все в том же мелком пруде, а герой, сталкивающий их с бортика хлебать смертную жижу, вдруг оставался в конце совсем один перед вежливой стеной непонимания: ну зачем же столько варварства, надо было просто спросить — тебе бы объяснили.

Мясистый, крутой Отелло, да ты хоть поинтересовался бы, как надлежит себя вести, как элегантно соблюдать нормы светской жизни (она же — нравственность, опирающаяся на четкие безводные формулировки) — воспитанные люди все бы для тебя и за тебя поправили! Остермайеру уж очень не хотелось гримировать своего протагониста в негра, и он взял на главную роль бывшего югослава, разболтанного славянина Себастьяна Накаева (Sebastian Nakajew), который прямо-таки физически отличался от подтянутых, сухощавых «киприотов», отличался вот этим рыхлым варварством, безмерной страстью, бурно перетекающей из любовных игр прямо в онтологическую бездну смерти.

В «Мере за меру», сделанной в 2011 году для летнего фестиваля в Зальцбурге, почти сразу же прямо на авансцене служители цепляют к парадной люстре располосованную свиную тушу: внутренности висят ошметками. Кровь перемажет, почитай, всех действующих лиц, а отрезанная голова пригодится в конце, когда Клавдий — Бернардо Арриас Поррас (Bernardo Arias Porras), по совместительству играющий и вполне водевильную Марианну, — окажется беззащитным перед смертным приговором и доверится лукавой подмене.

Есть четко проведенная, элегантная граница: либо ты настоящий аристократ, то есть умеешь держаться классно, изящно, умеешь даже своим порокам находить приличествующую оболочку, либо, извини, не справился, придется покарать. Приходят минуты ослепления или страсти, минуты хтонической, гибельной энергии — каждый, пожалуй, хоть раз да ощущал этот нутряной состав внутри себя. Только эти животные инстинкты, грязь и пот нужно уметь скрывать, подсушивать, стерилизовать. Беда временщика Анджело (опять же, прекрасная роль Ларса Айдингера) не в том, что он поддался случайной страсти, оказавшись на высоком месте, просто это весьма второразрядный человечек, к которому судьба предъявила слишком уж высокие требования. Мера воздаяния неотвратима: посредственный подполковник, эта серая моль в роли правителя, неизбежно кончит охапками пластиковых пакетов, в каждом из которых — отрубленная голова; ну он иначе просто не умеет, другого не знает — не справляется. Вернувшийся герцог (Герт Фосс — Gert Voss) милостиво кивнет ему: «Чего уж там, мы, аристократы, все равно отличны от грубой плебейской косточки», но размазанный по стенке Анджело так и пойдет пировать с ним на полусогнутых, явно сознавая свою несостоятельность.

Правда, как это часто бывает у Остермайера, оборотная сторона притчи всегда сложнее и несет дополнительный смысл, стоящий к основному сюжету как-то боком. И смысл его шекспировских спектаклей далеко не исчерпывается немецким экспрессионизмом и немецкой же чувствительностью к социальным проблемам. В «Гамлете», вкусив могильной грязи, сам принц, превратившийся в искусную машинку для мести, вдруг перестает различать, где реальность, а где безумие: у нового короля лицо отца, убивать в конце концов придется всех без разбору, даже Офелию, девочку вначале хотелось попросту отодвинуть в сторону, чтоб не зашибло, но и это не вышло. Отелло и вовсе не сможет отомстить за свой позор и свою легковерность — спектакль оборвется раньше пьесы, он закончится этим немым вопросом: в чем же разница между нами? Почему искренний порыв страсти заведомо проигрывает сухой иронии и цивилизованной выучке? Томаса Остермайера интересуют не столько маргиналы-чужаки, выламывающиеся из общего порядка, сколько сам способ функционирования этого упорядоченного общества. В последнем спектакле есть сообщество образованных, успешных, наделенных властью — тех, кто выше всего ценит «класс», выучку, умение контролировать себя и других. Таким заведомо позволено многое. И по другую сторону — простонародье, люди страстей и влечений, пленники природной плоти. Анджело, случайно заброшенный на вершину общественной пирамиды, просто-напросто оказался недостаточно «классен», он поддался телесному соблазну — совсем как другие (из предыстории собственной долгой бедности) поддаются искушению воровства и рвачества. Да и этот истинный герцог Винченцио хочет от Изабеллы того же, что насильник Анджело, только его шантаж утонченнее и элегантнее, а потому и удается с такой легкостью.

Ведь Винченцио, этот, по Шекспиру, «старый причудливый герцог темных закоулков» («the old fantastical Duke of dark corners»), в своих скитаниях инкогнито наталкивается на иную реальность, что существует параллельно.

Для него это всего лишь игра, монашеское одеяние — не более чем маскарадный костюм, но одновременно с этим и форточка, проем в иной мир, где отношения людей меряются не законом талиона, не «тою же мерой». «Око за око», «мера за меру» — может, и справедливый расклад для нашего мира, но есть ведь и иная высота, иной порядок. Положим, сам герцог в это иное «измерение» не верит — его лощеному сердцу довольно нормальной справедливости. Но ведь есть же и знак духа; Изабелла, может быть, так любопытна ему, оттого что это образчик иной стихии. Иначе говоря, дикая, мокрая грязь плоти может усмиряться принятыми этическими правилами, но может и попросту выжигаться, истребляться иначе. Высушивать рваную рану, влажное болото чувственности можно тальком, детской присыпкой, то есть моральными, социальными нормами, а можно — сразу и напрочь — слепящим огнем духа. Оказывается, кроме справедливости как знака психологических измерений, манипуляций и верного веса существует еще нечто более «классное»: свобода и милосердие, жертвенная любовь и награда «просто так». Если герцогу нужна Изабелла, то прежде всего как обещание этой иной реальности, где плоть становится истинной возлюбленной не разума и чувств, но странного зова, прибившегося в наш мир без доказательств и без закона.

***

Вот так и в искусстве возможны бывают странные схождения, когда рядом, рука об руку идут не тело и эмоциональная жизнь, не тело и привычная ему психология, но напрямую — тело и дух. Когда создаются условия для беззаконного «закорачивания», короткого замыкания, соединяющего этих попутчиков. Когда тело и дух соприкасаются напрямую, без успокаивающей, равномерной прокладки психологических резонов, эмоциональных обоснований. И как водится, в момент этого перекрестного спазма наступает слепящая вспышка, на секунду освещающая собою всю сферу нашего земного существования.

Именно поэтому хорошо обученное, ловкое, «цирковое» тело современного пластического театра так мало годится для театра драматического, для того странного приключения, где движение должно непременно упираться в логос в его истинной, то бишь дуxовной ипостаси. Важна не «умелость» плоти, а ее готовность войти в такое соприкосновение. Как там было сказано?.. «Пробочка над крепким йодом! / Как ты быстро перетлела!» Только вот дальше (поклон Xодасевичу) речь вовсе не о душе. Если что-то незримо «жжет и разъедает тело», то это именно безжалостный дух, упорно выгрызающий эту жалкую, слабеющую плоть. А уж образовавшиеся пустоты и каверны заполняет иная, живая энергия — опасная онтологическая страсть, соединяющая нас с креативной, теургической энергией самого творения.

Вспомним — еще безумец и визионер Антонен Арто (Antonin Artaud) желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания», требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе.

Если уж вспомнить здесь к слову Станиславского и Гротовского, попробуем обернуться на то, что питало их артистическое вдохновение: во многом это была восточная, индийская философия. Станиславский, как известно, всерьез увлекался метафизикой йоги — записи, относившиеся к этим сюжетам, он уничтожил сам, опасаясь тайного надзора спецслужб. Ну а Гротовский в юности вообще был неудавшимся санскритологом, впоследствии в своих паратеатральных опытах попытавшимся вернуться к Индии, к сотериологии и художественной эстетике индуизма. Следует оговориться, что во всех подобных опытах в индийской эстетике и теологии проводником, или инструментом, становится сама природная, психофизическая натура человека.

Многим из нас приходилось видеть (хотя бы на репетициях), как начинает жить энергия театра, когда она реальна, прямо-таки осязаема: это не живенький подскок, не веселый фокус, не акробатический трюк. Театр позволяет работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, он дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. Говоря словами Гротовского (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранящаяся у Людвика Фляшена), «секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей».

Тело как инструмент и средство. И, добавим дальше, от этих подсознательных черных глубин, от чревных глубин тела — к жизни духа, который умеет отзываться на такое подхлестывание. В Индии природа берет на себя эту функцию вполне бескорыстно (ибо после освобождения она уже больше не понадобится). Природу учат, она прислушивается к подсказкам духа, наконец, она сама с готовностью изобретает собственные игры и испытания. Но вот после освобождения, в жесткой сотериологии индийской мысли, ножницы духа полностью обрезают натуру и всю чувственность вообще: та либо исчезает вовсе (адвайта), либо уходит в сторону и перестает соблазнять и отвлекать (санкхья), либо же, что несколько сложнее, почти в буддийском духе, является нам как некий подвижный экран для художественных проекций чистого сознания (шиваизм Абхинавагупты). Добавим, что когда проекции прекращаются, тут же блекнет и скручивается за ненадобностью и сам экран.

В христианстве же связь между телом и духом сложнее, хотя момент обучения, тренировки, дрессуры этого ездового животного (или же «высветления» проводника) здесь полностью сохраняется. Но принципиальное соотношение между ними иное, и на этом, видимо, следует специально остановиться.

Для христианства природа со всеми ее чувственными и художественными потенциями имеет иной образ и пригождается для другого, она гораздо более опасна и, если можно так сказать, гораздо более неотъемлема. С одной стороны, наше тело — это прочная, надежная оболочка, оно отполировано до блеска гимнастикой, косметическими притираниями, оно взяло на себя обязательство возможно дольше оставаться молодым и здоровым, оно одето в хитиновый покров условностей, социальных навыков, деловых привычек. Если же потребуется, если включена еще и эта функция, оно способно быть сексуально притягательным или опасным. С другой — и тут нет нужды внимательно вглядываться, каждый знает это именно изнутри, по самому себе — внутри этого футляра или сосуда содержится истинная стихия, реальный первоэлемент жизни — ее мокрая, вязкая и нежная субстанция, которая ревниво укрывается внутри как нечто уязвимое, как слабость и прелесть, как влажная изнанка, а вместе с тем прячется от стороннего глаза как постыдная тайна. Это вроде бы та же самая природа, но странно приближенная и миопически искаженная линзой христианства, — природа, о «болезненном страдании» (Qual) которой плакал Якоб Бёме, та тварная плоть, что, по словам апостола Павла, «совокупно стенает и мучится»1.

Великолепное, роскошное отличие христианства с идейной точки зрения — это как раз его внимание к телу, любовное щекотание самой ссадины телесности. Ведь христианство (в отличие от индуизма) вовсе не обещает, что рано или поздно — в бессмертии и вечности — мы все вдруг обратимся в чистый свет, в чистый дух. Вовсе нет: вот это тело, стыдное и грязное, вот эта материя — та, что не просто изменяется, но прежде всего течет, течет в любовном соитии, в неловких природных функциях, течет, наконец, страшным соком смерти внутрь земли, — вот эта телесная материя как раз и дорога Спасителю вкупе с нашей душой, она-то особенно, прикровенно любима, она-то и встанет в Воскресении иным светом, иным телом, ибо сам Спаситель когда-то лег в ту же яму, в ту же пещеру, которой ни одному из нас не миновать2.

«Энергия» (скажем, ἐνέργεια исихастов) пробивает миры насквозь, обеспечивая нам соучастие в творческой природе Бога. Где там тело, где там дух? Остермайер подсказывает нам, что все тут резко и внезапно сокращается: именно в мокрой и грязной среде чувственности, телесности и бьет этот электрический заряд спасения, креативности и духа.

И Гамлет — Ларс Айдингер (Lars Eidinger) — падает ничком в жидкую могильную грязь, падает истинно, как подкошенный, не сгибаясь, все так же отчаянно держась несгибаемой вертикали, — этакое копье, пронзающее загадку бытия вплоть до сердцевины самой смерти.

  1. См. Посл. к Римлянам, 8.22: «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне». []
  2. Если обратиться к творчеству одного из величайших современных продолжателей теологии Кьеркегора, его соотечественнику, датчанину Ларсу фон Триеру, многие образы тут прояснятся. В фильме «Антихрист» именно предательское вмешательство женщины (то есть всё той же «материи», противоположной «духу») впускает в мир «скорбь», «скорбный стыд» (оленуха с мертвым, так и не выродившимся детенышем), «телесную боль» (лиса, раздирающая собственную живую плоть) и «отчаяние» (мертвую, разлагающуюся ворону в норе). []

Комментарии: