rus/eng

Семен Александровский: «Экран — это всегда дистанция»

Спектакли Семена Александров­ского — всегда исследование. Поэтому с ним так интересно разговаривать о поисках нового театрального языка, о новых взаимосвязях — зрителей со сценой и театра с реальностью, о новой актерской технике и о возможности использования на сцене новых медиа

ЕК:: Вы учились у Льва Додина. Но то, что вы делаете, кардинально отличается от театра, который делает ваш мастер. В какую сторону вы двинулись? И насколько важны в ваших поисках новые технологии?

СА:: Для того, чтобы начать двигаться, нужно было понять систему традиционного театра, в котором есть роли и есть персонажи. Для меня эта система в какой-то момент перестала работать. И постепенно, начиная со спектакля «Заполярная правда», я начал каким-то интуитивным образом вырабатывать другой способ существования актера на сцене. Мне было важно, чтобы артист оставался в ситуации спектакля собой — персоной, реальным человеком, который совершает какую-то исследовательскую работу.

ЕК

:: А что такое персона в вашей терминологии и какую работу актер должен совершить с текстом, чтобы оставаться персоной?

СА:: Для меня актер — автор в пространстве спектакля. Сейчас я могу это сформулировать, а тогда, когда делал первые пробы, у меня еще не было ясных формулировок. Актер не играет роль, а проделывает, как я сказал, серьезную исследовательскую работу. В процессе репетиций у него (персоны) отношение к тексту-материалу корректируется в зависимости от глубины погружения в конкретный контекст. И мы не знаем заранее, к чему мы придем.Ну, например, когда мы делали со Славой Дурненковым спектакль «Элементарные частицы», мы работали с документальным материалом, изучали множество разнообразных свидетельств и мемуаров об истории Академгородка. Но заниматься реконструкцией исторических событий не хотелось, и тогда мы перевели события в будущее. Мы подумали: а давайте попробуем заново создать город. Посмотрим, как он устроен, где мы возьмем деньги или электричество, как обустроим это место, как назовем его, какие институты создадим и как они будут работать и т. д. То есть, основываясь на реальных воспоминаниях прошлого, создадим прекрасную урбанистическую мечту, утопию — сейчас, на глазах у зрителей.

E

К:: Но этот утопический город на сцене строили артисты-персоны или артисты-персонажи, герои текста?

СА:: Нет как таковых персонажей, есть материал. В его основе лежат свидетельства, интервью, воспоминания и прочее. За каждой репликой стоят живые люди. И актеры работают с этим текстом. Оставаясь на сцене собой, они сохраняют свое отношение к материалу. Они воспроизводят текст, они собирают его из деталей, сочиняя утопию, и она становится реальностью. Город визуализируется. Не прямолинейно, не иллюстративно (мы говорим: построим университет, и на экране появляется университет), не так, конечно. Вот представьте, мы с вами придумываем какой-то фильм и вдвоем начинаем его видеть. Мы можем его видеть по-разному, но мы наговорили какую-то реальность и она стала существовать, да? Нам она уже дорога, мы уже хотим, чтобы она продолжала существовать. В пьесе «Элементарные частицы» актеры проговаривали реальность, которая действительно существовала, а мы перевернули время и рассказали про прошлое в будущем (в английском есть такое время «будущее от прошедшего»), нарисовали его, и оно стало существовать.

ЕК:: В создании этой утопии принципиально важен экран. Как он работает? Как визуализируется реальность утопии?

СА:: Экран в этом спектакле играет как бы отдельную роль. Чаще всего у меня в спектаклях артисты с экраном взаимодействуют. Это может быть диалог с собой, как в «Топливе», когда есть запись Максима Фомина, который работает с тексом персонажа Давида Яна на экране. А потом актер вдруг перестает говорить на экране и уходит в «закадровый звук». Или Максим на сцене наполняет словами изображение персонажа на экране. Это физический процесс сборки единого материала из разных медиаисточников. По сути это эквивалент того, что проделывает в своей истории герой текста — он «собирает себя». «Топливо» — спектакль про успешного человека, про цельную личность, но цельность — это не константа, это постоянная работа. И спектакль как раз об этом. А в «Элементарных частицах» экран был отдельным пластом: как картина, где происходил процесс материализации.

ЕК:: Такое усиление картинкой реальности?

СА:: Нет, не картинкой. На экране не было Академгородка. На экране возникало то, что реально существовало на сцене. Камера постепенно фиксировала сценическое действие: сначала изображение деревьев, предметов, которые зритель уже видел на самой площадке, потом появлялись люди. И тогда изображение оживало, т. е. фотографии превращались в реально движущуюся картинку: на кухоньке сидели люди, пили чай и сочиняли утопию. Экран вроде бы дублирует то, что в этот момент происходит на сцене. Но с экраном происходит тот же процесс, что с актерами, которые вербализируют утопию: это своеобразный механизм материализации утопии, когда из ничего возникает реальность, которая наполняется смыслом. Так человек начинает сочинять, мечтать, а потом строить город, и это становится реальностью. Новосибирский Академгородок возник как мечта, он задуман и сделан как мечта. На экране же, конечно, не возникает Академгородка, только сценическая среда — не вымышленная, а реальная. И важно было показать, как работает этот механизм.

ЕК:: Вам не кажется, что экранное изображение всегда грубее, потому что реалистичнее сценической среды. Эта реалистичность не убивает творчество, мечту?

СА:: Всегда по-разному. Для меня не существует единой формулы или инструкции. У одного появление экрана бывает интересно, другой делает то же самое, а это не работает. У меня прием очень простой — это механизм возникновения реальности, ее создания, наполнения пустоты в процессе творения мира. Экран же не абстрактные картинки показывает, а саму материализацию мечты: люди сидят на сцене, сочиняют, и эта реальность постепенно визуализируется. Если бы на экране возникал точный образ Академгородка, отстроенного в 1960-е, тогда это была бы иллюстрация (фотографии, макет, что угодно). Но на экране материализуется только то, что есть на сцене. Была пустота, пришли люди, пустота стала заполняться, потому что они начали думать, сочинять, они в своих мыслях начали путешествовать в пространстве мечты, и реальность возникла.

ЕК:: Хорошо, пошли дальше. Актер должен обнажаться, оставаясь самим собой, не бояться и не прятать свое «я» за какого-то персонажа, за роль.

СА:: Нет, это не значит обнажаться. Это другое. Если мы работаем с текстом, с каким-то материалом, главное, мы в первую очередь анализируем природу нашего действия. Например, в спектакле «Топливо» гигантский монолог Давида Яна. Что артист делает на сцене? Он произносит текст от первого лица, но не становится Давидом Яном. Мы максимально точно этот текст разобрали, проанализировали, т. е. зафиксировали тот путь, который Ян уже сформулировал в интервью. И мы попытались в этой цельной истории обнаружить какие-то закономерности: как складывается жизнь человека, из чего и почему, что с чем связано, как происходит трансформация, где происходят повороты, почему человек делает именно такой выбор. И этот текст дает нам такую возможность, потому что Давид Ян сам себя очень подробно проанализировал изнутри, а у нас есть возможность проанализировать его еще раз, его собственный самоанализ, но уже со стороны, извне. Это анализ анализа — научная работа. Есть эксперимент — жизнь человека. Участник эксперимента — сам человек. И он понимает, что с ним происходит. В итоге он говорит: «Вот, смотрите!» Мы же, со стороны, спустя время, имеем другие возможности для анализа, ведь иногда изнутри какие-то вещи не понять, они открываются только со стороны.

ЕК:: Тогда давайте проясним ваше отношение к традиционному театру. Или — к иллюстративному театру.

СА:: Ну, я не возьму на себя ответственность говорить, что такое традиционный театр. Он очень разный. Просто в системе нашего театрального образования есть очень конкретный подход — «анализ жизни духа персонажа». Когда мы разбираем эту жизнь персонажа, перед нами стоит вопрос, как точно это сыграть, как попасть в это состояние, пройти через эти эмоции. И в этот момент, как мне кажется, мы отказываемся от собственной жизни. Когда же мы говорим о персоне, то на сцене реальный человек, конкретная личность.Мне важно, чтобы человек на сцене оставался собой. Да мы и не можем перестать быть собой в любой театральной системе, в том-то и парадокс. Но важен вопрос: что ты как актер делаешь? Что является предметом исследования? Скажем, Гамлет на сцене: в чем предмет нашего исследования? Что движет Гамлетом как персонажем или мое отношение к тому, что происходит с Гамлетом? В системе координат, которую пытаюсь строить я, важно мое понимание, мое чувство по поводу всего того, что происходит с Гамлетом. То есть происходит перемена фокуса. Что случится с Гамлетом внутри написанной пьесы, мне сейчас не важно. Важно, что происходит со мной, когда мы говорим о Гамлете. Что я думаю про Гамлета, что мне кажется сейчас странным или, наоборот, интересным.Поэтому в «Топливе» актер Максим Фомин говорит текст Давида Яна, но при этом он все время находится на дистанции по отношению к персонажу. Актер как персона говорит о своем персонаже, думает о нем на глазах у зрителей, сейчас — в реальном времени, а не только в репетиционном зале.Мне было интересно в «Элементарных частицах» понять, как люди создали утопию и почему она разрушилась. Мне было интересно это изучить на основе реальной истории. Что произошло с людьми, что с ними стало потом? Как сработал механизм внутренней эмиграции. Эти люди шли в науку и хотели изменить весь мир, а им сказали: «Не лезь в мир со своими мечтами, занимайся конкретной наукой, решай конкретные научные задачи — и всё». Это были успешные, счастливые люди, каждый из них занимался любимым делом, но мы видим, какая трансформация произошла с ними. И это трагедия. Ведь у них было стремление изменить страну, а им сказали: «не надо страну менять — наукой занимайтесь. Ты копаешь — ну и копай, а в политику не лезь». И та мутация, которая происходила в общественном поле тогда, в 1968-м в СССР, происходила и у нас в современной России, как раз когда я занимался этим спектаклем.Вдруг опять возродился язык доносов. Дремучий советский язык, над которым мы еще так недавно смеялись, опять стал языком газет, ТВ, он стал языком законодательства.

ЕК:: В спектакле «Присутствие», который вы сделали на Таганке, тоже в чем-то схожий процесс. Ведь и там в основе, может быть, утопические мечты, их крушение.

СА:: Только в «Присутствии» я исследовал не жизнь, а сам театр. Точнее, Театр на Таганке Любимова. Это очень важная часть нашей культуры. Это легендарный театр, который исторически ассоциируется с понятием «свобода», но когда мы с нашим нынешним пониманием мира заходим в это пространство, мы осознаем, что оно чудовищно, оно тоталитарно. То есть любимовский театр с его славным революционным прошлым со временем превратился в тоталитарный театр, театр подавления личности, использования людей. Это не демократичный театр, это театр травмированных людей. Мы, наша «Группа юбилейного года», работавшая на Таганке в 2014—2015 годах, пришли туда, когда Любимов ушел из театра, когда против него взбунтовалась труппа. Какие-то странные вещи произошли, стало ясно, что театр давно исчерпал свои возможности, но продолжал существовать. А «Добрый человек из Сезуана», спектакль, с которого началась Таганка Любимова, идет до сих пор! 50 лет! В нем одновременно работает несколько поколений артистов театра: кто-то играет с первого спектакля, а кто-то пришел недавно. Мы все знаем кадры кинохроники с Высоцким из этого спектакля, а сейчас на сцене видим другого исполнителя, который, даже если не в полной мере отдает себе в этом отчет, все равно находится в ситуации диалога с Высоцким. И таких внутренних сюжетов там очень много.

ЕК:: А кто у вас в этом случае зритель? Участник или подглядывающий.

СА:: Ну, объясню на примере. Первое: в спектакля «Присутствие» есть пантомима, где на экране архивное видео с Зинаидой Славиной, а на сцене молодая актриса, копируя движения Славиной, играет с воображаемым ребенком (ребенка нет). Мы с Таней Гордеевой описали все ее действия простыми командами: сделай три шага направо, опустись на правое колено, подними палец правой руки вверх, потряси три раза, развернись на 45 градусов вокруг своей оси налево и т. д. Зрители и артисты слышат эти команды, артисты их исполняют, зрители видят, как эти команды исполняют артисты, никакого месседжа здесь нет, есть конкретное действие. Второе: мы продолжаем слышать эти команды вместе с артистами, а на экране видим немое видео, где Зинаида Славина все это исполняет, только она это играет. Мы видим, что есть небольшое расхождение между тем, как она это делает на видео, и действиями на сцене молодых актрис, повторяющих движения Славиной. Но и здесь нет никакого месседжа: только действие. И есть третий вариант этой сцены, где мы не видим видеокартинку и только слышим голос Славиной, под который актрисы продолжают действие, выполняют команды. Мы этим ничего не рассказываем. Участие зрителя в этот момент заключается в том, чтобы расшифровать, смонтировать, соединить разные медиа — аудио- и визуальные ряды. Есть визуальное пространство — на архивном видео, есть аудиопространство — живой голос и архивный звук. И есть действия живых актрис на реальной сцене. Что в этот момент может делать зритель? Соединять смыслы. Мы как зрители этих актрис наделяем функциями того человека, голос которого мы слышим, например. Это активный процесс. Мысль, с которой мы работаем, возникнет только тогда, когда зрителем производится действие монтажа. Ну, конечно, это процесс внутреннего монтажа. Только тогда и возникает смысл — из соединения одного медиа с другим.

ЕК:: А как работает экран в спектакле по Равенхиллу Shoot / Get Treasure / Repeat, который вы делали совместно с Дмитрием Волкостреловым?

СА:: Я уже говорил, что для меня экран — тоже механизм. Когда мы читали текст Равенхилла, стало очевидно, что его невозможно играть. Например, ситуацию с допросами — ну, невозможно. Американский солдат стреляет в женщину, она кричит, продолжается допрос. Как это играть? Имитировать выстрел? Актриса должна играть так, словно у нее пулевое ранение в колено? Это очень странно выглядело бы на сцене. Но ситуация допроса в тексте тем не менее есть. И вот с этой ситуацией интересно поработать. Я понимаю, что такое допрос: они есть в нашем прошлом, они продолжаются в нашем настоящем. И у меня к этому сложное отношение. Я не хотел бы оказаться ни в роли подсудимого, ни в роли следователя. Но мне интересно эту ситуацию проанализировать. И когда я сажаю актрису и актера спиной друг к другу, рядом с ними компьютер, по которому они читают текст, они взаимодействуют не друг с другом, а с текстом. Их перекрестно снимают камеры, экран их соединяет — за одним столом. И получается, что именно на экране они взаимодействуют друг с другом. Но сами артисты не играют роли, они только взаимодействуют с текстом. Они персоны! Ситуация возникает на экране.

ЕК:: То есть для вас важно привести зрителя к результату, который будет прочитываться точно по заданной вами структуре?

СА:: Нет, не обязательно. Я говорю, что такая возможность есть, она мною запрограммирована. Но эта цель — не высказывание. К ней, к цели, нужно идти в процессе постоянного исследования.

ЕК:: Но вы тем не менее часто пользуетесь словом «месседж». Что оно означает лично для вас?

СА:: Месседж — это утверждение: добро побеждает зло, жадным быть плохо. Но я не хочу, чтобы зритель слышал такие мои нравоучения. Для меня спектакль — это обретение опыта. Для всех — и для зрителя, конечно. Не мне что-то рассказали, а я испытал какую-то сумму эмоций, со мной что-то произошло, я стал участником реального процесса и поэтому из этого процесса вышел другим. Не соглядатаем, а участником.В спектакле по Равенхиллу, где 16 микропьес показывались параллельно в разных залах, зритель был волен выбирать, в каком порядке смотреть, мы с Дмитрием Волкостреловым опробовали много разных идей. Для каждой из 16 пьес было разное решение. И каждый из нас продолжает экспериментировать с тем, что мы там попробовали в первый раз. Спектакль построен так, что дает возможность зрителю совершать собственный выбор. Обычно в театре у тебя его нет (пришел, сел, смотришь, встал, ушел), а тут необходимо выбирать постоянно: куда пойти, где остаться, в каком порядке смотреть. Сделать перерыв, уйти перекурить, пойти по любому маршруту спектакля. И тут важно, что текст Равенхилла — про кризис демократии и осмысление возможности выбора или ее отсутствия. И то, что зритель постоянно стоит перед выбором, — это очень важная часть спектакля, его содержания. И есть возможность прийти к определенным ответам, но меня как зрителя никто не принуждает, я свободен. Я должен только себе, больше никому. Зритель имеет организованные мною как режиссером условия, в которых этой возможностью можно воспользоваться. Но для того, чтобы ею воспользоваться, нужно сделать выбор. Выбор — тоже возможность, не насилие, а именно возможность.

ЕК:: В ситуации допроса у Равенхилла для меня очень важно внутреннее стремление выйти на свободу. Мне нужна этакая ситуация, чтобы в какой-то момент я захотела рвануть. Иногда мне кажется, что у меня очень много свободы и я перестаю ее ощущать, и возможности тоже.

СА:: Так этот спектакль про кризис демократии. И о том, что очень легко превратиться в агрессора, сегодня бомбят нас, а завтра мы. Он про эту вот легкость перемен. Я 11 сентября встретил в Париже, сидя в парикмахерской. У меня были длинные волосы, кудри, и мне их тогда подстригли. Я плохо знаю французский, но работало радио и я понимал: что-то происходит не так. И я спрашиваю парикмахера: «Что?» Он что-то объясняет. И я понял, что важное произошло! Ощущался масштаб события. А потом я вышел на улицу. Там тоже ощущалось: казалось, мир изменился. Все как будто немножко замедлились, возник какой-то вакуум. И я в этом вакууме иду, проходит 5, 10, 15 минут, и вдруг я вижу — опять жизнь ускоряется, набирает обороты и опять входит в свое нормальное русло. Катастрофа случилась — и всё: мы к ней уже привыкли. Поэтому играть трагедию в современном театре нелепо. Мы к ней тоже уже привыкли, она уже произошла, мы столько раз ее переживали. Мы можем только рефлексировать. Конечно, если с нами рядом взорвется что-то, мы окажемся внутри этой ситуации — мы лично прочувствуем ее как трагедию, но если я в этот момент сижу дома и вижу репортаж о трагедии на экране в новостях, то не испытаю происходящее как трагедию: я посмотрю, затем переключу канал и пойду ужинать. И не потому, что я монстр. Просто это жизнь внутри бесконечных информационных потоков. Именно поэтому реалистичную сцену допроса с применением пыток ставить на сцене как драматическую ситуацию сейчас не нужно. Это может быть в кино, но в театре это неадекватно и невозможно.

ЕК:: Почему в кино возможно и адекватно, а в театре нет?

СА:: Театр происходит здесь и сейчас, а кино — зафиксированный текст, заснятый материал, и он показывается на экране. Между мной и экраном есть дистанция, а в театре — нет.

ЕК:: И когда на сцене появляется экран, это желание дистанцировать действие или события здесь и сейчас?

СА:: Безусловно, экран — это всегда дистанция. Это дополнительная возможность отстранения. Ну, или скажем так — это одна из его возможностей.В спектакле «Топливо», когда артист Максим Фомин появляется на экране, между ним на сцене и его экранным двойником появляется дистанция. И мы понимаем, что перед нами один и тот же человек, но возникает дополнительный смысл — есть время, а это важная тема спектакля, время, которое мы пытаемся преодолеть.В «Элементарных частицах» экран работает по-другому, но и там есть момент дистанцирования между тем, что происходит на сцене и на экране. Мне кажется, что когда мы внутри ситуации, мы не можем ее оценить. Для того, чтобы ситуацию оценить и осмыслить, нам нужно оказаться вне. Когда мы ссоримся с близким человеком, мы заводимся, скандалим, а потом прошло время и я думаю, зачем орал как резаный, из-за чего? Просто абсурд. Нужна дистанция, чтобы это осмыслить. Осмысление гораздо интереснее, чем переживание. Переживание обычно слепое, если хочется эмоций, можно поехать на американские горки, зайти в комнату ужасов, туда, где можно получить эмоции. Театр для другого.

ЕК:: А кино?

СА:: Мне очень нравятся блокбастеры, триллеры. Море эмоций, абсолютное освобождение. И это важно, нужно. Почему масса фильмов ужасов? Чтобы прожить эту эмоцию в искусстве и не бояться ее, освободиться от страха. Это очень важная штука. Я не имею ничего против развлечения. Я люблю, когда меня развлекают, но театр — это другого рода развлечение. Вот представьте, есть десять человек, у каждого очень тяжелый рюкзак, вот они зайдут в комнату, выйдут, отдохнут. Потом им надо вновь войти в эту комнату и взять какой-то рюкзак. Каждый возьмет свой, правда? Этот опыт нам зачем-то нужен, и мы его в самом деле ценим. Любой опыт.

Комментарии: