rus/eng

Рождение музыки из духа трагедии

Анна Гарафеева. Фото: Н. Чебан

В начале апреля в Школе драматического искусства сыграли премьеру. Сыграли в Тау-зале, под самой крышей. Такие помещения сейчас принято называть лофтом – от английского «высокий», «возвышенный». Возвышенным оказался и сам спектакль, начиная с выбора литературного материала – эпистолярных поэм Овидия «Героиды» (Ролан Барт, чьи «Фрагменты речи влюбленного» упоминаются в программе, был привлечен лишь ему в помощь).

«Я за тобою пойду, куда бы меня ни позвал ты», говорит Лаодамия (Алина Чернобровкина) покидающему ее Протесилаю. Это – первая вариация на вечную тему разлуки и страсти. Всего в спектакле их пять: Федра (Ольга Хорева) признается в запретной любви к пасынку Ипполиту, Филлида (Ольга Бондарева) заклинает Демофонта, Пенелопа (Екатерина Аликина) призывает на родину Улисса, а Сафо (Анна Гарафеева) страдает по Фаону. Женщина, пишет Ролан Барт, придает разлуке форму, разрабатывает ее сюжет. Но помогает ей в этом мужчина-поэт, Овидий. Это он вложил сладчайшие признания и страстные мольбы в уста героид – женщин, разлученных со своими любимыми.

Превосходная пластика основана на технике буто, но ею не ограничивающаяся. Насколько я знаю, это первая крупная вещь Анны Гарафеевой, которая в стенах ШДИ давно – работает и учится своему искусству, в том числе, у удивительного Мин Танака (ему и посвящается спектакль). По отношению к танцовщицам она выступает как повивальная бабка – не ставит хореографию, а помогает ей родиться на свет. Результат потрясающий: все исполнительницы на сцене монументальны – настоящие, а не костюмированные героини античной трагедии. В просторных платьях Гали Солодовниковой тяжелый шелк глубочайших оттенков отвечает глубине чувств, а сценография ее минималистична, чтобы ничем не отвлекать внимания от страстей. Свет в руках Тараса Михалевского тактично делает свою работу, то акцентируя, то скрывая то, что нужно скрыть.

Но главный сюрприз – это музыка. Ее отношения с танцем совсем не такие, какими мы привыкли их видеть. Наблюдая за репетициями, за тем, как рождается действие, французский композитор Колен Рош (Colin Roche) написал такую музыку, которая была бы аккомпанементом движениям, не конкурировала бы с ними, но поддерживала бы и усиливала впечатление. Такой эксперимент столь же ценен, сколь и редок. Танцовщики всегда мечтали, чтобы не только они создавали хореографию на заданную музыку, но и чтобы композиторы писали серьезную музыку специально для их танца.

Именно такое условие великий Новерр поставил не менее великому Глюку, хотевшему, чтобы именно Новерр поставил танцы к его опере. И Глюк музыку для балета Новерра написал. Но потом такое не часто повторялось. В Серебряном веке музыка стала культом, на нее молились, и не было и речи, чтобы музыка подстраивалась под танцевальные па. И все же такое случалось, – например, когда начинающий танцовщик Александр Сахаров в 1910 году попросил композитора Фому Гартмана написать музыку к его сольным танцам. Или немногим позже, когда немецкая танцовщица-экспрессионистка Хильде Хольгер работала с другом-композитором, импровизировавшим на рояле под ее танец. В основном же дело обстояло противоположным образом: создатель ритмики Эмиль Жак-Далькроз садился за рояль, играл или импровизировал, а его ученики должны были точно воспроизвести ритмический рисунок. И в музыкальных импровизациях Айседоры Дункан вела всегда музыка, а танцовщица ей подчинялась.

Но если танец лишь следует за музыкой, повторяя ее форму и передавая настроение, то зачем такой танец? Зачем дублировать музыку, которая и без того прекрасна и величественна? Это однажды живо почувствовали зрители Дункан: если танцы на вальсы Брамса или мазурки Шопена встречали на ура, то ее Бетховенский вечер в России окончился провалом. Меломаны жаловались, что движение, каким бы технически совершенным не было, отвлекает от главного для них – музыки Бетховена. Движение, считали они, слишком телесно, материально для высокого чуда музыки. С другой стороны, танцовщикам стало тесно в границах какого-либо музыкального произведения. Они справедливо утверждали, что движения тела создают свою музыку, и внешний аккомпанемент этой музыке только мешает. Футуристы призывали осовободить танец от сковывающего его музыкального сопровождения, а абстракционисты во главе с Кандинским считали, что танец дожен стать искусством абстрактным, разорвать связь с сюжетом или музыкой. Рудольф Лабан свои «движущиеся хоры» создавал без всякой музыки, а его ученица Мэри Вигман всем музыкальным инструментам предпочитала гонг. На долгие годы музыка и движение оказались разведены – ведь не считать же удачным марьяжем классические балеты, поставленные на малоинтересный музыкальный материал, или же современный танец, как правило, ограничивающийся ритмическим или шумовым фоном. Дело дошло до того, что даже когда хореографы брали великие произведения – к примеру, Стравинского, этого Шекспира музыкального театра – они оказывались неспособны передать музыкальную драматургию. Конечно, был Мясин, был Баланчин, есть Ратманский, но общее отношение хореографов к музыке – это непонимание.

И вот появляется Колен Рош, который готов часами смотреть репетиции «Героид» и который настолько чувствует драматургию спектакля, что может добавить к ней еще один голос. Его музыку исполняет квартет: виолончель, скрипка, альт и гитара. Действие начинается, но музыканты еще не прикасаются к инструментам. И только когда трогательная и хрупкая Лаодамия уже «произнесла» несколько своих пластических реплик, смычок начинает пилить струны, и те откликаются сиплым звуком. Потом гитарист несколько раз ударяет по обратной стороне гитары. «И это – музыка?» – в недоумении спрашивает себя нетерпеливый зритель. Но вот действие разворачивается, вершится трагедия. «Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок» (это – Липавский, друг Хармса). Движения – то плавные, едва заметные, то взрывные, судорожные – наполнены чувством и смыслом, и музыка, как одно из этих движений, не менее интенсивна и выразительна. Колен Рош сочинил для спектакля еще одну партию: его музыка танцует вместе с актрисами, соучаствуя в создании напряженной тишины. И лишь в последней, пятой, вариации, когда к уничтоженной страстью Сафо начинает возвращаться способность слагать стихи, музыка, полная резких звуков и диссонансов, наконец разрешается несколькими гармониями.

Комментарии: