rus/eng

Рабочая эротика: о театрализации искусства и художнике Гие Ригваве

Ближе всего к театру в российском искусстве 1990-х был, очевидно, акционизм. Но когда очевидности проговорены, любопытно вспомнить более прихотливые сближения — например, то, как искусство начинало осмыслять театрализацию новых медиа

Театр сегодня так многолик и подвижен, что появляется соблазн считать все искусство в целом территорией театральной экспансии. Но произошло это не сегодня. Знакомство с текстами о театре Фуко, Делеза, Альтюссера, Жака Деррида и других философов1 убеждает в том, что театр осмысляется как универсальная концепция творчества давно. На сцене давно действуют не персонажи, но все языки искусства, а эмансипация зрителя и растворение театра в стихии социального, возможно, и есть «истинный театр» (Жак Рансьер). Тот самый театр, что не имеет конкретного «места», по Кристевой, так как его события происходят в языке2. Еще драматичней театрализует письмо для театра Элен Сиксу — тут и «сердце предателя», которое болит внутри каждого автора, и «пересадка органов», и невозможность говорить из женского тела о мужской сексуальности3.

Неожиданное предложение «Театра» вспомнить в этом контексте Гию Ригваву я приняла с энтузиазмом. Гия был определенно самым обаятельным из героев 90-х в Москве, плюс интересно проверить на материале современного искусства, насколько театр тотален в своей экспансии.

СПРАВКА: Художник и материал

Гия Ригвава (род. в 1956, Москва). Окончил МГИМО в 1978-м и МГХИ имени Сурикова в 1986 году. Преподавал в Академии художеств (Тбилиси, 1986—91). С 1997 года жил и работал в Германии. С 2006-го живет в Вене. Ригвава широко известен как медиахудожник (художник, работающий с новыми медиа), хотя в его случае правильнее было бы говорить об интересе к возможностям любого изобразительного средства в искусстве. Одна из самых влиятельных фигур российского современного искусства 1990-х.

Когда Гия, такой красивый и милый, говорил с экрана с легким грузинским акцентом: «Ты можешь положиться на меня», а потом с пиканьем исчезал, то несмотря на издевательский нимб и безучастность хотелось принять его сообщение к сведению. Должна, однако, сказать, что у «пионера новых медиа» Ригвавы изначально было весьма сдержанное отношение к новым медиа. Не потому, что начинал он с живописи (забегая вперед, скажу, он и сейчас занят ею), а потому что выбор материала часто объясняется привходящими обстоятельствами — модой, новизной, неограниченными возможностями материала или ограниченными материальными возможностями художника. Материал определяет многое, но он не главное. «Творчество в целом перформативно», — любит подчеркнуть Ригвава.

Пять лет назад, когда мы делали книжку «Мифология медиа»4, Гия писал мне: «С помощью видео можно было активно работать с пространством, используя время, звук, свет, движущиеся картинки, возможности рассказа. Из-за близости с ТВ и кино видео казалось знакомым всем и любимым везде, где появлялось. Эту реальность оставалось разве что to inhabit»5. И он одним из первых в Москве действительно обживал «пакет новых медиа» и одним из первых заговорил о возможной девальвации и необходимой демистификации этого пакета. Тогда же, пять лет назад, он написал: «И все-таки на поверхность неудержимо просачивается реальный объект с его прямой связью с реальным актом. Не стоит забывать, искусство умирает не от того, что его становится все меньше, а от того, что его становится все больше. Видео стало много. Возможно, должна появиться новая, незнакомая форма, чтобы опять разжечь рабочую эротику рабочего процесса»6. К этой эротике мы еще вернемся.

Слова о реальном событии неслучайно написал автор знаменитого медийного перформанса «Ты бессилен?!, или В общем-то все не так уж плохо» (1993). Там в форме телепередачи для художественного сообщества и о нем Гия провел образцовый опыт, показавший, как легко манипулировать любой, самой продвинутой аудиторией.

В импровизированной студии идет интерактивная передача для своих. Оживленно, весело. В соседней комнате зачем-то стоит кровать (все присутствующие ее видели). Неожиданно на мониторах студии появляется абсолютно голая девушка и укладывается в эту самую кровать. В такой ситуации только законченные снобы не попытаются взглянуть, что же происходит в соседней комнате на самом деле . Но в реальной кровати нет голой девушки! И только случайный зритель, задержавшийся там (в месте, где ничего не происходит), может засвидетельствовать главное — девушки там и не было. Запись сделана заранее.

Обживая возможности новых медиа, Гия тут же начал альтернативную работу по их демистификации. Связь реального объекта с реальным событием может быть весьма виртуальной — это открытие с большим энтузиазмом осваивалось в 90-е. Нужно ли говорить, как актуально сегодня знание о «прямых трансляциях» с их безграничными возможностями, показанными Гией в «Ты бессилен»; и о том, как трудно сегодня жить с этим знанием и этим бессилием.

В контексте разговора об экспансии паратеатральных форм хочу напомнить еще одну работу Ригвавы того времени «Я ненавижу государство». Два монитора стоят лицом друг к другу. На одном сам художник, на другом — его возлюбленная. Они внимательно, беззвучно смотрят друг на друга в пространстве, сценографией лишенном жизни: оба монитора украшены бумажными цветами, а комната — безликими фотографиями с видами Москвы. Время от времени персонажи синхронно исчезают, потом возвращаются и в тишине снова вглядываются друг в друга. Этот тихий спектакль театрализовал видеоарт уже в 1994 году.

Ссылаясь на слова Ригвавы, его друг Александр Бренер пишет в рецензии на эту работу о «стратегии присвоения всего арсенала современного искусства, всех его средств и задач»7 для перекодирования этого арсенала на свой личный опыт. Трудно не увидеть здесь описания того, что происходит в новых театральных форматах, во всех разновидностях театра участия, в театре post, Театре.doc, моноспектаклях и спектаклях для одного зрителя с участием четырехсот актеров-волонтеров (You Me Bum Bum Train в пригородах Лондона) или в анонимном театре Тино Сегала.

Однако тогда же, в 1994 году, в открытом письме Борису Гройсу (любили мы тогда открытые письма!) Ригвава предупреждал, что «связь теории с взглядами, акцентирующими субъективность, не надо путать с герметически закрытым сознанием, со своим маленьким искусственным миром»8. Он не путал. Он и сейчас, живя в Вене, любит напомнить: «Творчество в целом оппортунистично». А Вена, по моим личным впечатлениям, мало располагает к оппор-тунизму (здесь, думаю, приятно встретить старость).

Хочу вернуться к эротике. С нею связана, на мой взгляд, забавная театрализация автопортрета в жанре рекламного постера. На обложке «Художественного журнала» № 4 (1994) был помещен двойной портрет Бренера — Ригвавы в профиль. Он напоминал старые монеты или профили Маркса — Энгельса — Ленина (те, кажется, смотрели в другую сторону).

Я верю в силу слов, однако выражение лиц художников мне не описать — так смотрят чающие движения воды. Текст рядом гласил: «Но они не могут помешать нам наблюдать медленное возвращение истинного секса». Сегодня всех привлекли бы за «пропаганду гомосексуализма», хотя речь шла лишь об «истинном искусстве» и «рабочей эротике» творчества.

Драматичность этого жеста была считана и энергично разыграна в метапьесе критика Екатерины Деготь: «Фраза полна внутренней издерганной противоречивости — секс возвращается, однако медленно, однако мы за секс, однако хотим лишь наблюдать, однако они стремятся нам помешать наблюдать, однако не могут». И как это обычно происходит в современном искусстве и современном театре, интерпретация привычно отбежала далеко от замысла авторов. Катя, например, увидела «в основе пессимистической констатации хаоса» мечту о порядке. Почему нет.

Апелляция к зрителю (критик и художник — тоже зрители) как автору следующего порядка была разыграна в другом значимом проекте 90-х — «Гамбургском проекте» куратора Виктора Мизиано. Семь художников могли в течение всей выставки вносить в экспозицию так называемые «сущностные объекты». Понять, что происходило (если происходило) в рамках этого децентрализованного процесса было единственной задачей проекта. Он был экспериментом для своих и зрелищем в духе театра абсурда для всех остальных.

Гия внес в это пространство два объекта — квадратный кусок гранита и трубку диаметром в два сантиметра. Однако все было непросто (и заметьте, узнала я об этом только сейчас из переписки с автором). Оказывается, в специально высверленных углублениях гранита лежали три жемчужины. Это было заранее зафиксировано фотографией. Черно-белый снимок был напечатан в два раза больше реального размера объекта, наклеен поверх него и обрезан. Таким образом, оригинал бесследно исчез под копией, на которой — увы! — уместились лишь две жемчужины. Зато они были в два раза крупней! Такая интрига.

Простенькая вертикальная трубка тоже была не лыком шита — на ее дне тоже лежала жемчужина, увидеть которую не мог никто из непосвященных. Впрочем, посвященные тоже не могли — внутри ведь темно. Посвященные знали . Знакомый вопрос «а был ли мальчик?» (была ли голая девушка в соседней комнате? жемчужина в трубе?) обрел в проекте Ригвавы драматическую остроту, неочевидность и неразрешимость.

Долгий «Гамбургский проект» (1993—94) не был принят тогда на ура. В рецензии на него та же Екатерина Деготь, ссылаясь на «острейшее чувство неловкости» и неготовность профессионального критика «разделять увлечение чистым процессом», писала: «Если художник знает нечто, что тебе неизвестно, и скрывает, можно испытать чувство обиды; но неловко бывает лишь за человека, который не знает того, что известно тебе, который не видит себя со стороны»9. Мне кажется, многое изменилось с тех пор в отношении к чистой процессуальности, проживанию процесса без требований конкретного результата и без необходимости однозначной оценки. Чувство неловкости явно ушло.

Глобальный кризис критики, посткритическое состояние умов напрямую связаны с активацией того зрителя-соавтора, персонажа, критика, эксперта-волонтера, который разбужен, эмансипирован разными изводами театральности Арто, Евреинова, современным искусством. «Жемчужины истины» остаются на дне, в неверифицируемой темноте. Количество и размер их остается под вопросом, как и сама истина. В этом, похоже, был актуальный до сих пор смысл «сущностных объектов» Ригвавы.

Наши надежды 90-х на «новообразования, которые выглядят предпочтительней своих предтеч» (Ригвава), не оправдались. Но идея искусства, которое забирает тебя с потрохами, как «рабочая эротика» или «истинный секс», живет и по-прежнему не зависит от материала. Искусство сегодня рождается из любого материала, будь то видео, холст-масло, мышца кремастер, собственные тестикулы, текст или спектакль. Оно опять, как в 90-е, прямая трансляция того, что происходит с автором и зрителем здесь и сейчас, а творчество — театр то ли одного актера для всех, то ли всех для одного. И если театральность отличается от реальности лишь неистребимым привкусом искусства и купленным билетом, то я хочу иметь этот билет.

  1. См. например, антологию Timothy Murray. Mimesis, Masochism & Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Ann Arbor, 1997 со статьями упомянутых авторов. []
  2. Cм. статью Ю. Кристевой Modern Theater Does Not Take (a) Place в упомянутой антологии. []
  3. Интервью с Элен Сиксу там же. []
  4. Мифология медиа. М., НЛО, 2013 []
  5. Там же. С. 88 []
  6. Там же. Стр. 87 []
  7. ХЖ № 5 стр. 73 []
  8. ХЖ № 4 стр. 31 []
  9. ХЖ № 5 с. 64. []

Комментарии: