rus/eng

Порожденная революцией, или «А где жиды?»

Корреспондент ТЕАТРА. – о премьере спектакля
«Светлый путь. 19.17».

Новый спектакль Александра Молочникова в МХТ — последняя часть трилогии: дебютный “19.14” был посвящен 100-летнему юбилею начала Первой мировой войны, «Бунтари» в саркастическом духе говорили о декабристах, «Светлый путь. 19.17» — о революции и ее последствиях. Первый спектакль Молочникова был решен в стилистике любительского кабаре, второй был сложнее по структуре, но запутаннее по мысли, третий — масштабный памфлет с элементами антиутопии и фантастики. «Светлый путь» похож на многосерийный комикс: герой, наделенный сверхспособностями, путешествует по времени, преображая мир под руководством новых властей, одержимых идеей всеобщего переустройства и перековки. Кино-новелла, открывающая спектакль, намечает сюжет: безумные ученые в какой-то секретной лаборатории изобрели элемент, превращающий человека в машину, способную, практически, на все: например, наполнять пустые стаканы водой и печь хлеба в собственном животе. Теперь дело — за подходящим для такого эксперимента подопытным, им становится простой парень из народа слесарь Макар (Артем Быстров), неотесанный, простодушный мужик, этакий Иванушка-дурачок в новой инкарнации. Наткнувшись в коридорах Смольного на угловатую плотную женщину, репетирующую речь для митинга, Макар меняет свою судьбу: Крупская (Инга Оболдина) и подоспевший Ленин (Игорь Верник) — пара комических злодеев, которым несмотря на их подчеркнутую нелепость, удается перевернуть мир с ног на голову. Спектакль идет два с половиной часа, но кажется, что он огромен — не потому, что скучно, скорее, наоборот: «Светлый путь» перенасыщен героями, сюжетными поворотами, вставными сценами, вроде футуристического спектакля «Рождение нового человека» или фильма «Чевенгур» о борьбе с кулаками. В густом замесе этого ералаша — и плюсы, и минусы спектакля: увлекательно, когда хулиганская фантазия режиссера отрывается от сковывающих ее исторических реалий и, наоборот, возникает некоторая принужденность, когда будто бы вспоминают, что надо все же придерживаться хронологии. Возникает торопливость: вот рассказали о том, как Макар с железным мигающим сердцем, благодаря которому он на прямой связи с Лениным (вернее, отцом Владимиром), возвращает солдат с фронтов первой мировой, вот немного поговорили о свободной любви, и на некоторое время в спектакле возникает Александра Коллонтай (Паулина Андреева), стриженная под мальчика, настырная, сексуальная. Но ведь еще нужно успеть поговорить про коллективизацию, про то, как на смену Ленину пришел Сталин (здесь это превращение обозначено лишь незначительной сменой интонации Игоря Верника), про то, как появились враги народа, как власть избавилась от футуристов, про концлагеря. Эта спешка и перелистывание глав истории особенно заметна к финалу, но, с другой стороны, драматургическая схематичность текста преодолевается энергией театра. С литературной точки зрения текст тоже не совершенен: иногда кажется, что здесь есть попытка реконструкции конструктивистской, лозунговой, казенной речи, а иногда слышишь, что персонажи говорят слишком красивыми фразами. Создается ощущение, что драматург Молочников (соавтор Андрей Золотарев) зачастую мешает режиссеру Молочникову, и весь спектакль — череда их сражений с разным исходом. Самое сильное впечатление — от сцен, в которых режиссеру удалось преодолеть чрезмерный пиетет перед темой: например, штурм Зимнего под руководством машины Макара. Герой Артёма Быстрова с радостным возбуждением рассказывает как все было: ломились в ворота, обнаружили щель, вбежали во дворец, а там казаки, спрашивают: «Вы жиды?» — «Нет» — «А где жиды?» — «Временное правительство — жиды, Керенский!». И казаки с криками во славу Ленина и Троцкого побежали громить Временное правительство. Отцу Владимиру такая история не понравилось — мало героизма; тогда Крупская, летописец великих дел своего мужа, распахивает пиджак и ее чуткое к исторической необходимости нутро проецирует на экран «правильные» кадры взятия Зимнего — из одноименного фильма. Спектакль смотрится легко, в нем много юмора, но иногда жаль, что в памфлете недостаточно остроты — есть ирония, но не хватает гротеска, не хватает эмоциональных качелей — от смешного к по-настоящему страшному. Есть несколько моментов и, может быть, одна сюжетная линия, которые взламывают этот несколько убаюкивающий, ровный тон. Герой Алексея Верткова — знаменитый бас императорского театра — вальяжный человек в бархатном красном халате. Обломок гибнущего общества. В его дом вторгаются «новые люди» — целая армия мужиков в красных косынках — поют хором, требуют еды, бесцеремонно разбирают предметы мебели. Здесь, в этом же «уплотненном» доме появляется героиня Светланы Ивановой, беременная аристократка — ее ребенка, рожденного вопреки антисанитарным условиям, вопреки враждебности расселившегося здесь пролетариата, отдают женщине правильных убеждений, жене Макара, балерине, уверовавшей в новую власть и сверхчеловека. Кончится тем, что ребенка убьют по классовым соображениям, а восторженная интеллигенция, вставшая на службу новой власти, сложит правильные стихи — в ожидании ребенка нового, правильного, соответствующего требованиям революционного времени. Сцена решена в духе такого бодрого возбуждения и веселья, что даже не успеваешь понять, что произошло, только потом накрывает волна ужаса. Герои Верткова и Ивановой здесь те, кому позволена человечность, судьба, чувства, и за их счет памфлет не только не разваливается, а, наоборот, становится более объемным и сложным. Премьер Императорского театра кажется поначалу такой же схемой, как все остальные, но потом он, уступив последнее место на отплывающем за границу пароходе даме, кружится в чем-то белом, напевает Вертинского — и его карикатурность уступает место ощущению правды. За ним и конкретная судьба, и тысячи похожих судеб. Другая страшная сцена, предающая спектаклю отблеск зловещей сказки, опрокинутой в историю, — начало репрессий: герой Верника, уже превратившийся из Ленина в Сталина (актер здесь, по сути, продолжает играть своего персонажа из «Дракона» Богомолова — циничное, многоликое, неистребимое государственное зло), медленно цедит слова детской считалочки: «На златом крыльце сидели: «Царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной — Кто ты будешь такой?» Каждое его слово, каждый жест означают новую жертву. Проблема спектакля — любовная линия: отношения Веры (Виктория Исакова) и Макара. Макар — герой комикса, памфлета, утрированный персонаж, комическое олицетворение нового человека, которому век дал стальные руки-крылья, а вместо сердца — пламенный мотор. Вера — героиня не комикса, но драмы, здесь какое-то именно жанровое, стилистическое столкновение. Вера — красивая женщина, аристократка, преподавательница в балетной школе. Сюжет их отношений не получается свести к комическому рисунку, но лирика здесь ничем не оправдана: что случилось с этой женщиной, почему она полюбила восторженного хамоватого Макара, почему поверила в утопический бред про сметану из облаков, как только оказалась рядом с Лениным-Сталиным? Все встает на свои места, когда логика — и человеческая, и историческая — все же соблюдается: героиня Исаковой умоляет некую несгибаемую девушку с мигающим сердцем пропустить на пароход и баса и аристократку, а когда бас одиноко кружится в своем исподнем, заботливо набрасывает ему на плечи халат. Жаль еще, что весь этот масштабный комикс о революции с едва намеченным мостиком в настоящее (Коллонтай кричит во гневе Ленину — мол, вы еще православие и самодержавие верните, а тот говорит — обязательно, только лет через сто) опять же с некоторой робостью упакован в набившую оскомину структуру сна, видения. Сюжет закольцован: первая и финальная сцена — любовный диалог Веры и Макара в его слесарской каморке, в конце Вера остается одна, в ожидании Макара, побежавшего за водой. В ожидании еще неизвестного будущего. Спектакль «Светлый путь. 19.17», похоже, не претендует на какое-то глобальное высказывание по поводу революции. Здесь пафмлетная природа исключает какие-либо претензии на новую или единственную правду о прошлом, спектакль важен другим: «Светлый путь», авторский, сочинительский, — это акт освобождения от всевозможных табу относительно прошлого. От табу, которые сегодня активно насаждаются в обществе. Протест против стремления идеологических структур свести историю к единому пониманию.

Комментарии: