rus/eng

Начиная с табуретки. Что должен уметь современный театровед

Сказать, что российская наука о театре сегодня в кризисе, значит несколько смягчить проблему. Вопрос в том, есть ли она вообще и, если есть, не исчезнет ли завтра. Декан театроведческого факультета ГИТИСа Наталья Пивоварова рассказала журналу Театр., к чему готовят будущих театроведов, зачем они нужны и что ждет факультет в недалеком будущем.

ОЗ: В чем заключаются сейчас задачи театроведческого факультета?

НП: Все, что мы слышим последнее время о гуманитарном образовании, навевает драматичные мысли, что театр в этом контексте уж точно не нужен, а театроведение тем более. Поэтому главное сейчас — просто сохранить факультет. Здесь есть несколько проблем. Нам постоянно урезают число бюджетных мест, хотя в ГИТИС съезжаются студенты из других городов (пусть и меньше, чем в советское время), и очевидно, что это люди не очень обеспеченные, а наше образование стоит 200 тысяч рублей. В последнем наборе на дневное отделение вместо десяти бюджетных мест у нас было восемь, на заочное вместо десяти — семь. Каковы будут контрольные цифры приема в нынешнем году — пока не известно. А факультет наш уникальный: ну где еще в мире, кроме Питера, есть театроведческое образование.

Второе — это сохранение и омоложение педагогического состава. Нам надо привлекать новых людей, узких специалистов по конкретным областям искусствоведения, но мы этого сделать не можем, все упирается в финансирование. Одновременно с этим нас «оптимизируют», а нагрузка педагогов растет. В прошлом году на факультет приезжала преподаватель Вашингтонского университета, которая когда-то начинала работать в России. И я ее спросила: «Сколько часов в год вы читаете?» — Она сказала: «Наташа, я даже не хочу тебя расстраивать, потому что знаю, сколько читаете вы». — «Ну все-таки скажи». — «149 часов в год». 149, понимаете! А все остальное время — это конференции, статьи, книжки. А у нас среднее звено педагогов читает 800 часов в год. И это не ректор нам велит столько работать, это государство требует. О какой эффективности, актуальности педагога вообще может идти речь. Несколько «идиотов» осталось, которые продолжают наперекор всему этим заниматься. А что будет дальше? Где педагоги, которые придут нам на смену? Кто будет читать лекции через десять лет? Критиков еще можно найти и позвать в качестве мастеров курсов, хотя и тут не все так просто. Вот пришла Наталья Анатольевна Крымова на факультет в конце 80-х, у нее было два блестящих курса, а потом — плохой, и Крымова не знала, что с ним делать. Она мне говорила: «Наташа, все-таки педагогикой надо начинать заниматься раньше». У прекрасного критика может не все получаться с педагогикой (я это говорю не о Наталье Анатольевне, но такое вполне может быть). К тому же эта особая профессия, она пожирает тебя, ты работаешь только на студентов, и свои амбиции приходится похоронить.

Третья проблема, которую мы уже не обойдем, — это проблема новых ГОСТов. Мы влились в Болонскую систему, у нас уже почти два года бакалавриат. Так в один миг была разрушена наша система обучения. Что будет дальше с магистратурой, мы пока не знаем. Театроведческие дисциплины страшными усилиями удалось сохранить, но все остальные — история литературы, музыки, изо, философии — сильно сокращены, особенно на заочном отделении. Тридцать лет я говорила о том, что театровед должен быть широко образован, знать кино, литературу, философию (да господи, кто только из моих учителей об этом не говорил!). И вот результат. Через десяток лет мы увидим, что будет с театроведческим образованием.

ОЗ: А к чему конкретно вы готовите студентов?

НП: Хотя жизнь и театр резко изменились за последние 15–20 лет, задачи и цели принципиального характера для нас изменились мало. Если посмотреть на распределение наших выпускников, то мы видим, что, как и прежде, несколько студентов, которые уже с первых курсов начали заниматься критикой, все-таки находят себя в этой профессии. Их один-два на курс, иногда на пять курсов. Хотя медийное поле сейчас сужается. По отношению к моей молодости, к 1970–80-м, оно сильно расширилось. По отношению к недавнему времени оно сужено. Но «избранные» находят возможность заниматься критикой.

ОЗ: Как редактор я постоянно сталкиваюсь с тем, что авторы, пишущие о театре, не умеют разобрать спектакль, рассказывают, про что он, а не про то, как он устроен.

НП: Парадокс в том, что с первого дня обучения, даже с подготовительных курсов мы говорим именно о методологии, о языке театра, об особой знаковой системе каждого спектакля. Студентам уже несколько лет читается курс по театральной семиотике. Илья Ильин рассказывает им о постмодернизме и структурализме, дает методологию на уровне понятий, идей, концепций, читает теорию драмы и т. д. Поэтому проблема, как мне кажется, не в обучении, а в нашем менталитете. Главная область моего профессионального интереса — история русского театра XIX века, поэтому я давно знаю: мы, русские, обожали и будем обожать Мочалова за то, что он рвет перед нами нервы и играет «исповедь сына века». И не будем любить формалиста Каратыгина. Нам бы поплакать, посострадать. Да для нас и театра без этого нет! (Я сама это обожаю больше всего.) Или вот вам другой пример — перестроечный спектакль Фокина «Говори!»: На выходе критики обсуждали, что с театральной точки зрения это нормальный спектакль, но зато какова тема, о чем говорят! Это у нас в крови: форма для нас вторична по отношению к содержанию, она размыта. Сколько ни говори со студентами о форме, языке, методе, природе театра, они все равно будут рассказывать, что гоголевские пьесы — это сатира на государство, а про то, как устроены эти пьесы, им будет говорить сложно и малоинтересно. Это касается и спектаклей. Поэтому я и говорю студентам: про что — это понятно, но расскажите, как сделана «Шинель» (если вспомнить знаменитую статью Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя»). Как спектакль устроен?

ОЗ: Я помню, что на ваших семинарах мы много об этом говорили, но куда это уходит? Почему этого нет у студентов на выходе?

НП: У меня на курсе сейчас 14 человек, но говорить об этом могут максимум четыре-пять, остальным это как-то не очень нужно. Но четыре-пять — это не так мало. Я помню, как аспирантками мы с подругой, которая сейчас преподает в Америке, сидели на кухне часов до 5 утра, вышел ее папа в трусах и сказал: «Девки, вы никогда не выйдете замуж, потому что до 5 утра говорите о хронотопе». А когда на моем еще первом курсе нам Борис Николаевич Любимов рассказывал о концепции театра славянофилов или про идеи Бердяева, большая часть нашего курса недоумевала, какое это имеет отношение к театру. Это черта нашего менталитета, нам интересно в первую очередь «про что». И поэтому
с первого курса приходится убеждать студентов: мне тоже интересно про что, но, как говорил Аполлон Григорьев, «душа должна обрести тело». Даже когда приходят еще абитуриенты и пересказывают сюжеты пьес или спектаклей, я им стараюсь объяснить, что для понимания смысла и идеи произведения не нужно быть театроведом, мы нужны именно для того, чтобы объяснить, как это устроено.

ОЗ: А много ли студенты сейчас пишут?

НП: Если долгие годы, десятилетия студенты-театроведы писали одну курсовую работу в семестр, то сейчас они — у меня, по крайней мере, но думаю, что так на всех семинарах по театральной критике — пишут не менее трех-четырех работ. И завершается семестр большой курсовой работой.

ОЗ: Может, им писать статьи, например, для какой-то конкретно газеты?

НП: Конечно. Во-первых, мы занимаемся со студентами проектом театрального журнала. Причем если раньше они придумывали электронный журнал, то теперь бумажный. Иногда межкультурный. Меня поразило еще лет семь назад, что они уже знают, каков должен быть тираж, стоимость типографских услуг, понимают что-то про дизайн. Но главное — они придумывают концепцию журнала, его эстетический и смысловой образ. Мы занимаемся этим в течение примерно месяца. И этот месяц я ликую: каждый курс делает пару интересных проектов! Во-вторых, в семинаре есть задание-игра: студенты должны попробовать написать юбилейную статью или некролог, статью для «Искусства кино», например, и для «Московского комсомольца». Более того, я прошу их написать про одно и то же культурное явление для «ИК» и для «МК». Для меня очевиден этот ряд формальных задач. Мы когда-то с вами обсуждали вопрос разных форматов, и я потом ходила и долго об этом думала. Сегодняшние студенты пишут много коротких рецензий, но все-таки наша задача научить их бежать на длинную дистанцию. Все вы учились и писали большие статьи, но все вы — сегодняшние критики — умеете и короткие статьи писать. Их писать, может быть, и не проще, но большая теоретическая, проблемная или обзорная статья требует другого масштаба знаний, культуры, опыта и т. д. Так же, кстати, и с педагогикой. Нам нужны люди, которые знают не только узкий исторический период, но могли бы читать историю, например, русского театра от XVII века до сегодняшнего дня. Это же очевидно, что когда мы занимаемся критикой, невозможно не обращаться к истории, а когда занимаемся историей, невозможно не актуализировать эту историю в современном процессе. Только так и рождается театроведение.

ОЗ: А вообще-то оно еще есть?

НП: Мне кажется, современного театроведения как науки в России мало. Но то, что делается, — на очень высоком уровне. Скажем, издание работ, посвященных Мейерхольду, МХАТу, МХАТу Второму, Вахтангову. Я обожаю то, что делает Слава Иванов в «Мнемозине». В нашем учебном плане, конечно, сохранились исторические семинары, уже лет тридцать у театроведов есть семинар по реконструкции старинного спектакля. Часто из таких работ рождаются хорошие дипломы. Или даже люди идут в аспирантуру, но аспирантура — одна из самых сложных проблем. Бывают блестящие диссертации, но их негде публиковать, их практически никто не знает, они не введены в научный обиход. У меня была аспирантка Вера Павлова, которая написала уникальную диссертацию о театральной критике XIX века. С вот таким приложением таблиц! И что дальше? Кто-нибудь об этом знает? Что ей делать с этой профессией? В результате она работает в Третьяковской галерее. А ведь она мечтала заниматься педагогикой, наукой. При этом наименее развитая область театроведческой науки — история и теория театральной критики. Здесь — все проблемы: для начала надо собрать и издать театрально-критические статьи XIX–XX веков. Ведь о какой науке может идти речь, когда сейчас даже нет «предмета разговора». Но это вопрос частный, связанный с самой заброшенной и неизученной областью театроведения. Что же касается теоретического осмысления современного процесса (в широком смысле — например, с 1980-х годов, с Васильева, с Някрошюса), то здесь ситуация не менее печальна. Этим занимаются дипломники, иногда даже появляются диссертации, но говорить о том, что ГИТИС поставляет современных ученых, которые способны теоретически осмыслить то, что происходит в последние 20–30 лет, невозможно. И дело здесь не только, мне кажется, в ГИТИСе. О современных тенденциях мы говорим каждый день на семинарах. Но опять-таки что дальше? Где это публиковать? Для меня один из самых чудовищных примеров — недавно выпущенный Институтом искусствознания номер журнала «Вопросы театра», посвященный современному театральному процессу, с шизофренической статьей Ильи Смирнова. А ведь ГИИ единственный институт, который занимается наукой о театре, больше никто научных сборников о театре не выпускает.

ОЗ: Учитываются ли перемены запросов театральной реальности в учебном процессе? Например, обилие театральных фестивалей.

НП: В учебном плане у нас не появились дисциплины, которые связаны с изменением театрального пространства. Но мы реагируем на реальную ситуацию иначе. Во-первых, наши студенты начинают работать на фестивалях в качестве волонтеров с первого семестра. При этом — на разных фестивалях: и на «Территории», и на NET, и на «Сезонах Станиславского». Важно, чтобы они поняли, что такое современный театр, настоящий театр. Работая на фестивалях, они видят спектакли, на которые не так-то просто попасть. Во-вторых, они принимают участие в новых проектах, например, Центра драматургии и режиссуры. В любом качестве. Вплоть до того, что иногда нужно съездить в IKEA привезти табуретку. Или помочь художнику сделать декорацию. Или посуфлировать актеру текст.

ОЗ: То есть у студентов появилось больше практики.

НП: И разнообразной практики. К тому же мы приглашаем на встречи со студентами драматургов, критиков, практиков театра. Вот, например, приходит Николай Коляда и в течение нескольких часов рассказывает о своем театре не только как режиссер, как драматург, но и как организатор. Говорит о проблемах театрального процесса в целом, о взаимодействии с городом, с властью. А еще мы проводим международную студенческую конференцию Volume, куда съезжаются студенты из бывших советских республик и сами выбирают темы для обсуждения. Первая конференция была посвящена как раз фестивалям. На ней был Кирилл Серебренников, который занимался организацией «Территории», Марина Давыдова и Роман Должанский, которые делают NET. Сейчас будет тема «Театр в городе», мы позвали Женю Шерменеву (бывший продюсер фестивалей NET и «Территория», сейчас заместитель руководителя Департамента культуры Москвы. — Театр.). То есть мы реагируем на изменение социокультурной ситуации не столько учебными дисциплинами, сколько такими факультативными дополнениями.

ОЗ: С театроведческого факультета выходят и будущие завлиты. Когда-то они принимали участие в выборе репертуара, потом превратились в пиарщиков. Но до сих пор не появилось завлитов-соавторов, идеологов, как в немецком или польском театре. Можем ли мы хотя бы помечтать о возможности появления таких литературных сотрудников?

НП: В 2007 году я возила студентов ГИТИСа в Мюнхен на российско-немецкий семинар, и критик Бернд Зухер, очень хорошо знающий, кстати, российский театр и Москву, приглашал на семинар авторов спектаклей, которые мы смотрели. Это мог быть режиссер, артист или — в нашем понимании — завлит. И студентов поразило, что в мюнхенском театре есть правило: режиссер не может приступить к постановке спектакля, пока его концепция не одобрена завлитом. Наш театр сегодня страдает от отсутствия подлинных завлитов — и в том смысле, в каком был завлитом Павел Марков, который создал эту профессию, и в смысле современном, западном. Так что мечтать об этом не только можно, но и необходимо. Мы со студентами много об этом говорим, и мне кажется, что ими это сейчас уже осознано. Но это не значит, что надо режиссерам и театроведам учиться вместе. Это же как любовь. Тут или режиссер должен найти этого завлита, или завлит ищет своего режиссера. Другое дело, что есть застарелая проблема разорванных связей режиссуры и критики. Все обвиняют друг друга. Критик советует режиссеру, как ему ставить мизансцену. Режиссер не дает критику права на собственную точку зрения. Это общая проблема отсутствия диалогического мышления в нашей культуре. А для движения вперед нашему театру было бы очень важно установить эту связь, этот диалог. Или восстановить. Вот пример: московским театром в XVIII веке 25 лет руководил антрепренер Медокс, и он еще тогда (в XVIII веке!) понимал, что нужно при театре создавать своеобразный художественный совет и звать «друзей театра» на предпремьерные показы. И подробно обсуждать с актерами и директором театра спектакль; решать, готов ли он к премьере или необходимо добавить число репетиций для доработки спектакля. Любому художнику нужен взгляд со стороны. Не надо звать врагов, позови друзей, но не для того, чтобы они выстраивались в очередь и говорили: «Ты гений, ты гений!». Лучшие советские режиссеры порой переживали творческие кризисы, потому что лучшие советские критики беспрерывно говорили им: «Ты гений» — и в силу анормального климата в стране боялись сказать о том, что в спектакле не получилось. Конечно, сейчас я слишком схематизирую ситуацию, но это необходимо для заострения проблемы. Как любому критику нужен редактор, так и режиссеру — непубличный доброжелательный взгляд со стороны.

ОЗ: Каких студентов вам не хватает?

НП: За последние 15 лет я выпустила четыре курса, два из них были блистательными. Я пытаюсь влюбить в театр и в историю театра всех студентов, и я знаю, что всегда на курсе есть люди, которые умеют работать, хотят работать, у кого есть к этому способности. Но тут ведь, как и в любом искусстве, талант — штучный товар, учи, не учи. И ошибки набора проявляются гораздо позднее, чем зачисление на первый курс. С другой стороны, сколько бесполезных актеров выпускается каждый год в одной только Москве! Так же и у нас. Если мне первокурсник пишет вдобавок к учебным работам еще массу дополнительных, про него уже понятно, что он будет в этой профессии. Всегда есть три-пять человек, которые тебя понимают, одарены любовью к театру, к профессии размышлять и писать о театре.

ОЗ: Смена поколений обозначает и смену взглядов на театр, для вас это болезненно?

НП: Во-первых, главное для меня — никогда не противопоставлять себя студентам. В педагогике не может быть высокомерия, снобизма со стороны педагога, как и внутри курса. Во-вторых, мне очень важно право каждого студента, как любого человека, на самостоятельность мышления и самостоятельность творчества. Нельзя догматизировать процесс обучения, подчинять индивидуальность какой-то одной точке зрения. Процесс обучения в ГИТИСе происходит, как мне кажется, при полной творческой свободе, в спорах, в диалоге. Я больше всего не люблю, как говорил Федор Степун в «Типологии актерского искусства», «мещанские души». Их банальность, утилитаризм, это скучнее всего. Я обожаю со студентами спорить на семинаре, отношения никогда не выстраиваются в зависимости от того, совпадаем ли мы в наших оценках. Больше того, я была когда-то довольно консервативным человеком, студенты научили меня поспевать за ними, ведь они современники этого театра, этих спектаклей, а иначе меня нужно было бы сдавать в утиль. Я люблю учиться у студентов. Конечно, они умеют пользоваться педагогом, но зато и я «пью кровь младенцев».

Комментарии: