Крест-накрест: актёры «Гоголь-центра» и актёры питерского «Невидимого театра» в спектакле Семёна Серзина

На фото - сцена из спектакля "Красный крест" © Ира Полярная

Корреспондент журнала ТЕАТР. о премьере по роману белорусского писателя и российского журналиста Саши Филипенко.

Роман Саши Филипенко «Красный крест» – неслучайно «тёзка» одного из важнейших рассказов Шаламова. ГУЛАГ, машина репрессий и метаморфозы «человека обыкновенного» в этих обстоятельствах – сюжето- и смыслообразующие элементы романа. В отличие от Шаламова, Филипенко (к счастью) не имеет возможности свидетельствовать от собственного имени, но (к несчастью) может протянуть связующую нить до конца столетия: действие-повествование происходит в 2001 году (хотя роман написан в 2017-м), а сюжет охватывает весь ХХ век. Протянуть – и наглядно показать, что такой связующей нити не худо бы распасться, – а она, увы, становится крепче каната как минимум на территории России и Беларуси (действие происходит и там, и там).

Роман

«Красный крест» заинтересовал худрука ГЦ Кирилла Серебренникова, но ставить его он предложил Семёну Серзину – для режиссёра и актёра эта работа стала дебютом в «Гоголь-центре». Серзин очистил невероятно подробный нарратив романа и от «фикшна» – сюжетных допущений выдуманной частной истории, – и от массива впечатляющих, но априори сухих и казённых документальных текстов (чуть ли не треть всего объёма «Красного креста»). В итоге выкристаллизовался минималистичный спектакль о человеке – сегодня и всегда, о выборе и памяти. И хотя спектакль несёт социальный «заряд» и даже стремится выполнить просветительскую функцию для рождённых после распада Союза, работы Серзина всегда не про «политику», а про человека. Поэтому публицистическая риторика и историческая рефлексия романа максимально сжаты в универсальный рассказ о том, что было, могло быть – и в любой момент может вновь случиться уже с нами. К премьере Музей ГУЛАГа организовал в фойе ГЦ выставку – с простыми строчками типа «ГУЛАГ – это…», реальными судьбами, лицами, «голосами»: принцип тот же.

Филипенко использует подлинные документы, псевдодокументы и фантастическую (или кажущуюся таковой) художественную правду. Серзин документ в чистом виде как средство выразительности не любит. Зато любит – прямую речь, слово от первого лица, дрожащее от боли и жажды высказывания (таких спектаклей, по реальным дневникам и воспоминаниям, у него много). Филипенко выносит приговор миру, укладу жизни: приговор – это не опущенные руки, но всё же горький скепсис. Серзин каждый раз выходит на очную ставку с самим собой – только не один, а вместе с командой соавторов, которые будут говорить от себя сегодняшних, из того дня, что на календаре, приравнивая в этом смысле личное «я» – к «мы», «каждый из нас». Поэтому интересна эта коллаборация: артисты «Гоголь-центра» и «актёры Серзина» (питерского «Невидимого театра», но не только).

Впрочем, дело не только в авторах, но и в разнице литературного и театрального языка. Филипенко рассказывает биографию главной героини, девяностолетней Татьяны Алексеевны, в подробностях, в деталях, практически год за годом – начиная даже не с неё, а с её родителей, излагает личную историю в контексте истории страны. Собственно, рассказывает в романе она сама, считая это последним долгом теперь – на пороге смерти, в опасении, что «от неё как от человеческой судьбы ничего не останется» из-за подступившего альцгеймера («Бог его на меня наслал, чтобы я всё забыла» и не смогла задать «там» неудобных вопросов). Для театра такая «летопись», конечно, избыточна. У Филипенко героиня обещает рассказать «биографию страха». У Серзина страх уходит в лучшем случае на второй план, а то и «за кадр»: Татьяна Алексеевна (Светлана Брагарник) рассказывает историю ошибки, «неверного пути». Разница принципиальна: фокус перемещается – с водоворота истории на личную ответственность, выбор каждого.

Документ

Несколько лет назад Серзин ставил в казанской лаборатории «Угол» спектакль по архивным документам о репрессиях «Свидетели» – единственную свою в строгом смысле документальную работу (за вычетом многочисленных спектаклей по дневникам, записным книжкам и тому подобным текстам). Помимо серьёзного погружения в материал, этот опыт режиссёра сказался на «Красном кресте» и напрямую. Среди документов в «Свидетелях» часть связана с семьёй Аксёнова-Гинзбург. В «Красном кресте» почти единственные текстовые «вставки» – два маленьких фрагмента из «Крутого маршрута» Евгении Гинзбург: знаменитая трагикомическая «трахтистка» (троцкистка), которая «к ему, к окаянному трактору, и не подходила вовсе», – и «конвейер». В «Красном кресте» о «конвейере» (неделя беспрерывного допроса без еды, воды и сна) ни слова, и героиня в тюрьме с таким не сталкивается. В спектакле – это кульминация, точка пересечения: композиционно, смыслово и даже визуально.

Пространство «Красного креста» Серзиным и его постоянным соавтором, художницей Софией Матвеевой, решено по-новому для ГЦ. Хотя до них тут уже придумывали и площадку-ринг («Московская трилогия», которой «Гоголь-центр» открывался), и вдающуюся в зал острыми концами «звезду» (спектакли цикла «Звезда»). На этот раз в центре большого зала построили «красный крест» – скрещенье двух помостов. Часть зрителей смотрит на происходящее с двух флангов, часть – из «уголков» креста. В разной мере игровой становится вся плоскость креста и даже пространство за его пределами, но на «точку пересечения» герои выйдут лишь в сцене допроса (впрочем, потом уже оттуда и не уйдут). Решение пространства – тоже развитие темы «Свидетелей»: постоянно соприсутствующих, видящих и видимых. Свидетели здесь и зрители («уголки» по очереди освещаются – не вместе с героями, а сами по себе; художник по свету здесь сам режиссёр), и артисты: почти все участники сидят на скамейках у стен с самого начала и наблюдают за происходящим, тут же меняя костюмы. «Человеком из толпы» выйдет Таня, ещё не успевшая стать Татьяной Алексеевной, выкликнутая вербовщиком в новую советскую жизнь. Героинь здесь две – рассказчица из 2001-го, Светлана Брагарник, и действующая, живущая, выгорающая Таня 1940-х – Мария Поезжаева (Опельянц). Именно Таня – главный нерв действия, главная (пока) актёрская удача спектакля.

Иммерсивный казанский спектакль предлагал зрителям побыть исполнителями: по жребию выходя читать доносы, отчёты, письма, они становились там единственными голосами, звучащими не в записи. Голоса «оттуда» пытались и не могли прокричаться в сегодня – в «Красном кресте» это решено зримо. Следователь на «конвейере» предложит сесть на его место в качестве сменщика герою из 2001-го – романному повествователю и второму главному герою, Саше (Евгений Серзин), – тёзке Филипенко и явно персонажу, что называется, автопсихологическому, но, конечно, ни в коем случае не тождественному автору. Молодой человек из будущего будет повторять вопросы следователя слово в слово, но не с претензией, а с восхищённым удивлением и желанием разобраться: «Это ваши рисунки? <…> Вы получали письма от мужа после войны?». К нему и обратит свой вопрос не выдержавшая демагогии Таня: «Ну вот ВЫ же понимаете, что это всё чушь, бред сумасшедшего?». Ему же, Саше, она в каком-то самозабвении будет кричать в лицо строчки стихотворения Барто, превратившиеся тут (да и в романе) в рефрен-заклинание: «Дом стоял на этом месте, / Он пропал с жильцами вместе…».

Сама сцена допроса – квинтэссенция художественного принципа постановки. Ощущение жути, реальности, «наэлектризованности» создаётся исключительно актёрским существованием, без «эффектов». Пытки – открытый приём. Табачный дым и чай в лицо, конечно, реальные, но брошенный об пол стул – страшнее удара. А собственно удар – хлопок рукой по столу. Таня с другой стороны стола прикладывает ладонь к лицу, размазывает краску, отнимает руку. И… теряет способность внятной артикуляции. Изнасилование – рывок платья, распахивающегося на груди. Никаких «18+» и никакой иллюстративности – просто Таня лежит лицом в стол, пока следователь протянет зрительнице (не зрителю) листок с коротким романным описанием сцены и микрофон – читайте. Это единственное прямое «включение» зрителей, лёгкая манипуляция, но по сути – тот же открытый приём и те же «Свидетели»: мы просто читаем написанное. Это театр, мы зрители, нам ничего не «покажут», а мы ничего не можем изменить в прошлом. Что можно, а что нельзя изменить – центральная проблема обоих «Красных крестов», романа и спектакля.

Духовный стих

В спектакле нет никаких искусственных звуков, никакой инструментальной музыки (за одним исключением в эпилоге). Только живой, одинокий голос человека. Голос этот – поющая Таня, к которой однажды, уходя в смерть, присоединится другая героиня – умершая Сашина жена Лана («имя такое, славянское, означает – земля»), которую играет Мария Селезнёва. Их надрывное двухголосие как раз и станет прологом к «конвейеру». Это лейтмотив – белорусский духовный стих «Тры Янгалы» («Три ангела»). Любопытная параллель-совпадение: почти двадцать лет назад в многосерийном фильме Кирилла Серебренникова «Дневник убийцы» музыкальной темой отдельной судьбы, попавшей в жернова российского ХХ века, тоже был духовный стих – только русский («Житейское море» пела кинодебютантка Виктория Исакова).

В переводе на русский тот фрагмент «Трёх ангелов», что поёт Таня, звучит так: «Ой шли, прошли да три ангела. Что вели они? – Душу грешную. Ой, и что же ты, душа, мимо раю прошла, а и чем же ты, душа, провинилася? Как в нашем во раю жить весело, жить весело… только некому». В контексте спектакля это, конечно, метафора советского общества – общества «новых людей, человека обыкновенного», в которое вдохновенно и обречённо отправился с семьёй из Лондона Танин отец. Отца и всех персонажей-мужчин, наделённых большей или меньшей силой, властью, старшинством и авторитетом (а заодно провластно или тоталитаристски настроенных – что в начале века, что в конце) играет один актёр. В версии Евгения Харитонова эта линия трагичнее, в версии Ивана Бровина – человечнее, но каждая страшна по-своему. Многочисленные второстепенные персонажи здесь отданы на откуп трём артистам, и каждый из них становится самостоятельным голосом в полифонии, сквозь череду непохожих героев ведёт одну тему. Помимо авторитарного мужского голоса, тут есть голос женского сострадания – Юлия Башорина (даже один персонаж-мужчина, которого она тоже играет, часть той же линии) и голос здравого смысла, трезвого прагматизма – Ирина Выборнова. Здравый смысл, в частности, в том, что генетическая память народа – рождаться, «чтобы калечить и быть покалеченными».

На голоса разложен и двойной персонаж Тани-Татьяны – это не только две актрисы в одном «монтажном» пространстве (в романе, кстати, «скачки» внутри одной истории от «я» к «она» ещё произвольней). Они действительно говорят друг за друга и друг за другом, причём интонации не сойдутся никогда, хотя сами ответы иногда будут совпадать. Слушать это двухголосие придётся Саше – и не только слушать, но искренне сопереживать и мучительно проживать вместе с раздвоенной героиней.

Саша – вероятно, самая сложная по задачам роль: он практически не действует, говорит немного, но должен быть активным слушателем. И недаром в конце Татьяна Алексеевна назовёт его «наивным» – ему перепоручена роль зрителя, для которого в «Красном кресте» много фактических новостей: и того, кто не знает, и того, кто не может принять такую реальность. У Саши есть своя короткая биография – история любви и смерти, которая вмещается в одну «екатеринбургскую» сцену с Ланой, где много рефренов, тихих слёз и два стихотворения Бориса Рыжего. Не названный по имени, Рыжий в романе Филипенко и впрямь был на той вечеринке, где Саша познакомился с Ланой, но показался герою человеком тяжёлым. Для Саши из спектакля это неважно – есть стихи Рыжего как квинтэссенция боли, помноженная на уральский хронотоп, его собственный поток сознания. «Водки было мало, а неба много». «Что убьёт тебя, молодой? Вина. / Но вину свою береги. / Перед кем вина? Перед тем, что жив». «Меня не должно было здесь быть!» – восклицает Саша и о вечеринке-знакомстве, и о той судьбе, которую она ему приготовила. Но Лана, вступив в невольный заочный спор с зэчками, успеет рассказать Саше, что ребёнок, новая жизнь – это не продолжение старого, а другой человек.

Музыкальный монолог

После «конвейера» Таня окажется в поезде – и исчезнет со сцены, будто утонув в лагерном мраке. Важно, что до самого лагеря герои «не доедут» – последняя иллюстративность оборвётся на снежном пути, дальше только слова Татьяны Алексеевны. Десять лет в лагере становятся красноречивым (и неожиданным) умолчанием спектакля: мы, не видевшие, не имеем права говорить от себя. А главное – не можем вообразить, допридумать ГУЛАГ, как можем – и это принципиально для всей конструкции – вообразить допрос, пытки, «конвейер». Это первый шаг в 2020-й. Или второй, если считать с «конвейера». Дальше – ещё три.

Первый – защита Куропат, расположенного под Минском места массовых расстрелов и захоронений репрессированных НКВД, куда Татьяна Алексеевна приводит Сашу. Спиной к спине они пытаются не допустить снос крестов и разрушение Куропат, на которое покушается власть во главе с «красным до мозга костей» Батькой. Небольшая перестановка фрагментов романного текста создаёт ощущение, что между столкновением «старухи» с ОМОНом, её попыткой защитить память, став участницей белорусского протеста, и последующей скорой смертью есть причинно-следственная связь. И не так уж важно, мерещится эта связь или просто читается как метафора. Вместо завещания Татьяна Алексеевна прочтёт фрагмент стихотворения Вяземского о русском Боге – беспросветный текст, на который явно намекал тот же Рыжий в другом, не цитируемом в спектакле стихотворении. Начнёт читать о «Боге мучительных дорог», передаст бумажку Саше и уйдёт. Он продолжит, но до конца в спектакле стихи не дочитают – довольно и тех строф, что прозвучат. Это второй шаг к сейчас.

Третий – в прямом смысле слова шаг. Шаг, который сделает на сцену солист группы OQJAV Вадик Королёв (буквально накануне премьеры «Красного креста» в Сочи, на «Кинотавре», прошла другая премьера – дебютный полный метр Семёна Серзина «Человек из Подольска», где Королёв сыграл заглавную роль). Саша останется сидеть на помосте с листком в руках. И будет слушать горький гимн невоплощённому и несбывшемуся: «Убил я поэму» – «монолог на стихи Вознесенского», написанный Таривердиевым. Обличительный пафос поэта, исповедальный лиризм композитора OQJAV «переплавят» в тот самый голос, на очную ставку с которым выходит герой спектакля Саша – и каждый из нас. Безымянный герой, внутренний голос, ставший «внешним». И это внезапное отпевание себя – призыв не только покаяться, но и спохватиться, пока не поздно (Татьяна Алексеевна, применительно к происходящему в лагере, настаивает на слове «бездарно» – ведь если и есть на что надеяться, то на созидательное, творческое начало). Этот выход-послесловие – не концертный номер: музыкальное и смысловое интонирование строчек «Плача» (у Вознесенского – «Плач по двум нерождённым поэмам») можно, но бесполезно фиксировать в словах. Своя (в кавычках или без) музыка участников скрадывает дистанцию между историей и нами – как часто бывает в спектаклях Серзина.

Кино, которого нет

Эпилог (для которого создатели спектакля слетали в Екатеринбург и сняли в роли «человека обыкновенного» Николая Коляду), будет уже на экране. Этот экран висит над сценой постоянно, но до эпилога на него транслируется крупный план происходящего на сцене. Приближение собеседников за кухонным столом – в цвете. Сороковые – всегда в ч/б. И почти всегда сороковые – не крупный, а сверхкрупный план: Танины глаза. Сначала, почти детские, они прямо в кадре наполняются слезами. Потом взгляд будет всё жёстче, острее, пока не станет пристальным и прозрачным – последним взглядом той, кто уже не вернётся, в прямом и переносном смысле.

Эти сверхкрупные глаза, да и не только, напоминают о героинях двух других спектаклей про войну, двух женских монологов о реальных судьбах, которые Семён Серзин ставил в Екатеринбурге и Москве («Война, которой не было» по чеченским дневникам Полины Жеребцовой и «Рок. Дневник Анны Франк»). В актёрском существовании, в нетеатральных, «некрасивых» криках отчаяния, в одновременной отрешённости героини и сосредоточенности артистки (артисток), словом, в чём-то ключевом для «Красного креста» – сложное продолжение и завершение «военной трилогии» («Красный крест» – тоже про войну). Продолжение истории про внешние и внутренние войны, которых «не должно было здесь быть».

Когда экран с Колядой погаснет, меловой рисунок креста на двери (метка, как попасть домой) «нальётся кровью» – световой прямоугольник покраснеет. Гражданская война, белорусский флаг, превращение света в цвет – в красный крест.

Комментарии
Предыдущая статья
Context. Diana Vishneva проведёт конкурс, покажет кино и освоит онлайн 01.10.2020
Следующая статья
«Артмиграция — детям» переносится на 2021 год 01.10.2020
материалы по теме
Новости
«Гоголь-центр» открывает сезон «белорусской» премьерой Семёна Серзина
Сегодня, 18 сентября, «Гоголь-центр» начинает посткарантинный сезон с премьеры спектакля «Красный крест». Постановка по одноимённому роману белорусского писателя Саши Филипенко — первая работа режиссёра Семёна Серзина в ГЦ.