rus/eng

Краткая история арт-сопротивления

Что такое настоящее политическое искусство, и чем оно отличается от памфлетов и манифестов? Чтобы ответить на эти вопросы, «Театр.» выбрал из обширной истории арт-сопротивления ряд самых эффектных моментов.

Когда Ги Дебор в конце 1960-х писал свое эпохальное «Общество спектакля», он и не предполагал, какие монструозные размеры примет разоблаченная им культурная реальность четыре с половиной десятилетия спустя.

«Общество спектакля» переваривает и адаптирует любые смыслы, превращает протест в мейнстрим, документальную стенографию в цветастую агиографию.

С блаженным приятием действительности может хорошо сочетаться показной бунт, и этим выражается то, что даже неудовольствие превратилось в некий товар.

Политическое искусство — в высшем смысле этого термина — остается единственным средством ускользания от «социальных отношений, регулируемых образами», о которых писал Ги Дебор. Но, как известно, любой артефакт априори является политическим высказыванием и свободно меняет соответствующие смыслы в зависимости от контекста. Возьмите Born in the USA Спрингстина: начавшая жизнь в качестве исповеди маленького человека, сраженного тяготами экономического и политического кризиса, песня была ангажирована предвыборной кампанией Рейгана и, таким образом, переосмыслена как ура-патриотический гимн. Прошло время, и песня либерала Спрингстина стала восприниматься как проверенный временем внепартийный, уравнительный стандарт — лелеемая часть культурного наследия, легко актуализируемая по любую сторону политических баррикад.

В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление.

Ги Дебор, «Общество спектакля». Перевод Болеслава Немана

Возникает логичный вопрос: что же считать тогда политическим искусством? Ангажированное высказывание — памфлеты, аллегории, политическая сатира — отпадает сразу: игра в идеологический пинг-понг с властью искажает художественный масштаб произведения, ибо нет ничего проще, чем перечеркнуть минус и тем самым превратить его в плюс. Кроме того, любая смысловая агрессия только усиливает гравитацию «Спектакля» и таким образом еще больше его легитимизирует. Единственный путь — деструкция канонов восприятия, каналов, по которым деборовский спрут осуществляет контроль за потребляющими массами.

Речь, однако, не об авангарде как таковом. Политическое искусство не может быть целиком элитарным. Оно должно сохранять рудименты общедоступности (politikos — «относящееся к гражданам»), играть с репутациями и форматами, коверкая их на пользу себе, но не разрушая до основания. Только в этом случае оно оказывается в состоянии погрузить зрителя в искомое состояние дискомфорта и подвести его к откровению, которое зритель сможет пережить и адекватно истолковать. Вынести, как сказал бы Маклюэн, политический месседж из сияющих руин медиума. История таких ситуаций в искусстве одновременно обширна и точечна; чтобы понять, как это работает, проще всего выпрыгнуть из общего дискурса и просыпать из ящика Пандоры несколько выцветших поляроидов.

«Песни» Эзры Паунда

Эзра Паунд. © Ричард Аведон, 1958

В той же мере, в какой необходимость является общественной мечтой, мечта становится необходимой. Спектакль — это ночной кошмар закабаленного современного общества, которое если чего и желает, то только спать. Спектакль надежно охраняет этот сон.

Ги Дебор, «Общество спектакля». Перевод Болеслава Немана

Когда в 1925 году поэт начал публиковать свои Cantos, перед мысленным взором читателя побежали знакомые, набухшие тяжелым воздухом времени паундовские образы, ведшие генеалогию напрямую от Гомера.

И потом спустились к кораблям,
Вонзили киль в волны, вперед,
по морю богов!
Мачта и парус на смуглом
борту,
Овцы на палубе, и мы,
Отяжелевшие от стенаний,
и ветер попутный
Нес нас вперед, надувая
парусам брюхо,
Ремесло Цирцеи, богини
с короткой стрижкой.

Когда через четыре десятилетия (два из которых поэт провел шутом при дворе Муссолини и еще полтора — в вашингтонской психушке) «Песни» были закончены и впервые опубликованы полностью, тот же читатель оказался один на один с самым последовательным развенчанием капитализма — как культурной и идеологической данности — в истории литературы.

Человек, отчужденный от продукта своего труда, тем не менее добровольно и упорно продолжает производить фрагменты окружающего мира, вкладывая в этот процесс все больше своих сил, и в результате оказывается еще более отчужденным от этого мира. Чем больше его собственная жизнь является продуктом его собственного труда, тем больше он отчужден от своей жизни.

Ги Дебор, «Общество спектакля». Перевод Болеслава Немана

800-страничная, 109-песенная инвектива против узуры была не просто представлена в виде поэтического трактата с экскурсами в экономическую историю Древнего Китая, ренессансного Средиземноморья, Англии эпохи Реформации или Америки отцов-основателей. Вскрывая тайную историю Запада как одиссею превращения сакрального текста в амбарную книгу, Паунд насытил текст чудовищным количеством инородных модернистских «вклеек» — нотной грамотой, иероглифами, математическими формулами, торговыми вывесками, датами на маргиналиях, многостраничными пассажами на пятнадцати языках, включая древнеегипетский и остальные мертвые. Сплавив в имажистские сгустки механизмы превращения социума в позднекапиталистическое общество потребления (и, следовательно, деборовского спектакля, замещающего бытие «владением», «имением»), Паунд подорвал усыпляющее течение традиционного литературного нарратива, который является для самого поэта таким же порождением и функцией ненавидимой узуры, как, например, банковские проценты. В этом смысле Cantos идеальный политический текст, сопротивляющийся любой экспроприации и искажению смыслов благодаря тому, что эти процедуры уже осмыслены и дезавуированы в корпусе самой книги.

Пол Робсон, концерт на границе


Другой великий американский диссидент (и пациент психиатрических клиник), друг валлийских шахтеров, австралийских аборигенов и товарища Сталина, в начале 1950-х оказался в статусе невыездного. Госдеп отказался продлевать его паспорт, ссылаясь на яростную антиправительственную пропаганду, которую голос черного протеста целенаправленно вел по всему свету. Фильмы Робсона смывали, ему не давали выступать живьем и на радио. Консервативная и либеральная пресса слились в единый фронт «правдинской» кампании против певца-атлета. Сам Робсон подливал масла в огонь: в 1952-м получил Сталинскую премию, но не смог забрать ее лично, зато через год, в апреле 1953-го, сразу после смерти вождя народов, разразился одой To You Beloved Comrade.

В каком-то смысле вся жизнь Робсона была политическим хеппенингом, и прежде всего благодаря его беспрецедентной включенности в многочисленные «горячие» контексты американского бытия. Он ведь был не только певцом, театральным и киноактером, но и дипломированным адвокатом, и звездой студенческого футбола — эта удивительная смесь наделяла Робсона общественным авторитетом невиданного масштаба.
По сути он был Иоанном Крестителем десегрегации, впервые наложившим персональное вето на типажный кастинг и игравшим в кино и на сцене только те роли, которые считал соответствующими своему масштабу. Не говоря уж о том, что Робсон-певец вытащил спиричуэлс из церквей на эстраду и превратил песни рабов в ходовой жанр популярной музыки.

Предварительным условием для сведения трудящихся к положению «свободных» производителей и потребителей товарного времени являлась насильственная экспроприация их времени. Возвращение этого времени в рамках спектакля стало возможно лишь благодаря этой первичной потере.

Ги Дебор, «Общество спектакля». Перевод Болеслава Немана

В течение пяти лет, что Робсон прожил невыездным, каждый шаг артиста попадал под увеличительное стекло, с одной стороны, спецслужб, с другой — ячеек социального протеста, автоматически становясь политическим жестом. В феврале 1952-го, получив приглашение выступить на канадском съезде Международного союза горняков, певец вынужденно сослался на неспособность путешествовать. В ответ горняки организовали беспрецедентный концерт на американо-канадской границе. В течение 45 минут, стоя на американской территории, Робсон пел спиричуэлс, народные песни и профсоюзные гимны для сорока тысяч рабочих, которые слушали его уже на канадской земле. Соблазнительная многозначительность перформанса (сталинский лауреат, поющий для пролетариев поверх мнимых и настоящих границ, делящих людей на классы, нации и т. п.) и его место внутри биографии Робсона превращают этот концерт в величайший политический артефакт в истории популярной культуры.

Главным смысловым акцентом, подчеркнувшим абсурдность ситуации, стала, разумеется, сама американо-канадская граница, для пересечения которой американским гражданам не требуется паспорта, а достаточно водительских прав. В истории американского шоу-бизнеса, пожалуй, не было другого шоу, настолько вопиюще не соответствовавшего законам бизнеса, но тем не менее сохранившего массовость и укорененность в сердцевине народного интереса. Бесстрашие и волюнтаризм Робсона в обращении с политическими условностями станут образцом для других трагических фигур в истории заокеанского диссидентства — достаточно вспомнить Бобби Фишера.

Первые пластинки Дилана


Продолжателем дела Робсона, уже на следующем уровне стилистической изощренности, стал Боб Дилан. Пять его пластинок первой половины 60-х — начиная со второго альбома The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) и заканчивая (но, разумеется, не ограничиваясь) шестым альбомом Highway 61 Revisited (1965) — и поныне составляют каноническое пятикнижие политического трубадурства. Песни с этих пластинок, поступивших в продажу с временным разбросом всего лишь в два года и четыре месяца (с мая 1963-го по август 1965-го), до сих пор поражают цельностью выстроенной политической картины. Речь даже не о прямых, проговоренных от первого лица месседжах, а о калейдоскопической глубине художественного остранения — последовательного снятия заклятия деборовского «Спектакля», с помощью которого эти послания реализованы.

Первый уровень остранения состоит в радикальном миксе фриассоциативной, битнической, почти постмодернистской поэтики текстов Дилана и глубоко корневой мелодической природы музыки. Дилан никогда не скрывал, что черпает мелодии из бездонного колодца американской песенной традиции — почти для каждой песни музыканта легко обнаруживается соответствующий прототип (в чем его любят обвинять до сих пор). Возьмем, для примера, шлягеры с The Freewheelin’ Bob Dylan: легендарная Blowin’ in the Wind частично основана на песне рабов No More Auction Block, а не менее знаменитая A Hard Rain’s A-Gonna Fall — на фолк-балладе Lord Randall.

Второй уровень остранения — подача Дилана, ставшая откровением для его ранней аудитории: занудный назальный шквал плохо пережеванной лирики, отчуждавший одних и сражавший наповал других (представьте, для сравнения, поэта Бродского, затянувшего «Русское поле» или «Эй, ухнем!»).

Третий уровень — нескрываемая ирония, пронизывающая все без исключения художественные высказывания Дилана, даже самые пафосные, и ставшая основой бесконечного переосмысления (по мнению иных, перевирания) собственного наследия в процессе живых выступлений.

Благодаря этой тройной оптике остранения песни Дилана, несмотря на бесконечное тиражирование интерпретаций, успешно сопротивляются исчерпанию смысла и ускользают от каталогизации и экспроприации. Благодаря, так сказать, своей эстетической программе они перманентно ускользают от присвоения и, словно скользкие угри, выпрыгивают из ладошек авторитарных дискурсов в собственное море свободы. Именно благодаря ей, а не потому, что

«хозяева войны прячутся
за стенами своих кабинетов
и за своими масками <…>
врут, как Иуда, и заставляют
меня поверить, что мировую
войну можно выиграть»
(Masters of War).

Точнее, и поэтому тоже.

Годар конца 60-х — начала 70-х


Разумеется, главным пропонентом идей Дебора в кино был и остается Жан-Люк Годар. Тот факт, что два первых стопроцентно политических фильма режиссера — «Китаянка» и «Уик-энд» — появились в том же 1967 году, что и «Общество спектакля», вряд ли можно считать совпадением. Сам Дебор между тем недолюбливал кинематограф, считая, что разобщение людей на отдельные, отчужденные друг от друга социальные атомы, случающееся в темноте кинозала, является «альфой и омегой спектакля». Годара такая оценка его ремесла ничуть не смущала. Покончив — вполне экстремистским «Уик-эндом» — с нарративной главой своей фильмографии, режиссер сопроводил яуф со следующей картиной («Фильм, как все другие») запиской, обращенной к киномеханику: «Подбросьте монетку, чтобы решить, какую часть показывать первой», и с головой нырнул в свой революционный, он же политический, период.

Если стратегии Годара революционного периода идеологически опирались на радикальный марксизм и красный цитатник Мао, то чисто эстетически анфан террибль новой волны наконец воспользовался шансом наиграться в советский авангард. Большинство фильмов Жан-Люка конца 60-х — начала 70-х представляли собой замес из прямого агитпропа, политических дискуссий и монтажной документалистики и выходили в прокат под коллективным псевдонимом «Группа „Дзига Вертов“», куда, помимо самого Годара, входил его протеже студент Жан-Пьер Горен. Только две работы того периода — «Веселая наука» (1969) и «Все в порядке» (1972) — подписаны именем Годара, и обе — образцы более умеренного стиля.

На неспокойной поверхности созерцательного псевдоциклического времени то и дело возникают и вновь исчезают различные мнимые модные течения. Однако под ними всегда существует течение большого стиля эпохи, которое ориентировано на очевидную и тайную необходимость революции.

Ги Дебор, «Общество спектакля». Перевод Болеслава Немана

Фильм «Все в порядке» — сенсационный возврат в рамки удобоваримого нарратива — презентовал успокоившейся аудитории двух левоориентированных суперстаров тогдашнего кино, Джейн Фонду и Ива Монтана, в ситуации «утро после революции» и подвел черту под политическим периодом Годара. Тем не менее к традиционному кинопроизводству он вернулся лишь на излете 70-х, после семи лет безвременья, которое скоротал, снимая видеоэкзерсисы для телевидения в соавторстве с новой подругой Анн-Мари Мьевилль. Четыре революционных года в фильмографии Годара (1968–1972) остаются уникальным прецедентом в карьерном сюжете о режиссере, так или иначе завязанном с индустрией, ее бюджетами и звездами.

God Save the Queen и речной круиз Sex Pistols


Легендарный сингл Sex Pistols стал, безусловно, самым эффектным политическим заявлением в истории поп-музыки. Текст сингла

God save the Queen
The fascist regime <…>
God save the Queen
She ain’t no human being
And there’s no future
In England’s dreaming

является, пожалуй, самым лаконичным и универсальным политическим манифестом со времен «призрака коммунизма, бродящего по Европе», а его рекламная кампания была образцово реализована в жанре ситуационистского бурлеска. Судите сами: контракт Pistols с лейблом A&M был подписан у ворот Букингемского дворца; рабочие виниловой фабрики отказывались печатать пластинку по причине оскорбительности обложки и стихов; официальный британский чарт был фальсифицирован, чтобы лишить группу первой строчки хит-парада. И это были еще цветочки.

Искусство, став самостоятельным, изображает свой мир исключительно в ярких красках. Но одновременно с этим сама жизнь начинает тускнеть, и ее уже нельзя омолодить ничем — в лучшем случае, ее можно вызывать в воспоминании. Так величие искусства начинает проявляться лишь при полном упадке жизни.

Ги Дебор, «Общество спектакля»

Апофеозом дебоша стал знаменитый речной круиз по Темзе, организованный менеджером Pistols Малькольмом Маклареном в качестве пародийного парафраза торжеств по случаю серебряного юбилея царствования королевы Елизаветы. Пиратская бригада, вооружившись музыкальными инструментами, усилителями и отборным контингентом сочувствующих во главе с Вивьен Вествуд, снялась с якоря и пустилась в трип по Темзе, салютуя Вестминстеру и Парламенту громовым исполнением God Save the Queen. В итоге зачинщики шухера провели вечер в компании бобби, а история поп-культуры пополнилась одним из самых убедительных образчиков полит-арт-провокации.

Идеологом предприятия был Макларен — верный ученик Дебора, ассоциированный член радикальной ситуационистской фракции King Mob и, вне всякого сомнения, самый выдающийся концептуалист-практик в истории популярной музыки.

«Чтобы пробудить зрителя ото сна внушаемых образов, надо создавать ситуации с помощью радикального действия, ситуации, которые приведут к революционному преобразованию жизни, политики и искусства», —

писал Дебор. Макларен воплотил идеи учителя в жизнь.

Словенские квазимилитаристы Laibach, Volk


Поп-музыкальное крыло арт-объединения Neue Slowenische Kunst (NSK) Laibach был и остается испытательным полигоном для сведения и снятия политических и эстетических контрастов: воинственного имиджа и пацифистского месседжа, встроенности в поп-культуру и анонимности, неизменности бренда и текучести-заменяемости непосредственных производителей продукта. NSK принадлежит, пожалуй, и самый известный выход модерн-арта на метаполитическую арену — создание одноименного внетерриториального государства со своими гражданством и паспортами.

Лишь на языке противоречия критика культуры унифицируется, поскольку она начинает господствовать над всей культурой, со всей ее наукой и поэзией, и поскольку она уже не отделяется от всеобщей социальной критики. Только такая унифицированная теоретическая критика сможет пойти навстречу унифицированной общественной практике.

Ги Дебор, «Общество спектакля». Перевод Болеслава Немана

В альбоме Volk 2006 года (одновременно немецкий «народ» и словенский «волк» — двуязычный каламбур, цинично проиллюстрированный акварельными овцами на обложке) группа представила новый концептуальный проект на стыке поп-музыки и политики — диск интерпретаций гимнов 14 государств, включая NSK. Версии Laibach, разумеется, далеки от честных кавер-версий и являются скорее миксом прямого толкования и политического комментария. Так, гимн Израиля превратился в мэшап еврейской «Ха-Тиквы» и палестинской «Билади», а бывший гимн СФРЮ (пресловутые «Гей, славяне!») представлен в виде национальной песни миражного панславянского государства Словения.

Возникающая путаница и сдвиги в смысловом и музыкальном наполнении неогимнов служат все той же магистральной цели истинного политического искусства: взаимослиянию формы и содержания в единое поле дискомфорта, в ту самую революционную ситуацию, которая, как завещал Дебор, только и способна вывести спящее наяву общественное животное из летаргии навязанных образов. Что особенно ценно в наше время, когда — не в обиду театралам — спектакля становится все больше, а политического искусства все меньше.

Караул!

Комментарии: