В разговоре о связях экрана и сцены невозможно обойти жанр кинотанца. ТЕАТР. расспросил о нем режиссера, видеохудожника, куратора и основателя российского фестиваля «Кинотанец» Аллу Ковган, считающую, что кино было рождено танцевать
ЕВ: В какой момент кинотанец возник как вид искусства?
АК: Точек отсчета множество. Одна из них — история Александра Ширяева, солиста Мариинского театра. На рубеже XIX—XX веков Ширяев начал создавать анимационные балеты. В 1902 году он у себя в гостиной соорудил игрушечный театр, смастерил кукол-балерин, взгромоздил камеру на штатив и постепенно, движение за движением, кадр за кадром воссоздал на пленке балеты Петипа. Танцоры и хореографы всегда были, есть и будут в постоянном поиске, как передать танцевальное наследие будущим поколениям. Ширяев одним из первых осознал, что ответом может стать кинематограф.
Что касается кинематографистов, то братья Люмьер были одержимы танцем «Серпантин» американской танцовщицы Лои Фуллер, который они запечатлели на пленке не только в ее исполнении. Томас Эдисон снимал пионеров американского модерна Рут Сен Денис и Теда Шона. Тут надо упомянуть тот факт, что кинематограф и современный танец появились на свет в одно и то же время.
Для меня кинотанец стоит скорее на перекрестке кино и хореографии, чем на перекрестке кино и танца. Ведь что такое хореография? Это организация действия в пространстве и времени. Действием может быть танец, а может быть любое другое движение. Если задуматься, любая постановка мизансцены подразумевает хореографию, и сам монтаж — тоже хореографический процесс. Именно так я и описываю монтаж хореографам, и они мгновенно находят параллели со своей работой на сцене. На самом деле, я считаю всех великих кинорежиссеров в какой-то степени хореографами.
Американское кино ХХ века бурлило киномюзиклами. Довоенные мюзиклы я бы разделила на два типа — мюзиклы чечеточника Фреда Астера и мюзиклы хореографа Басби Беркли, который до прихода в кинематограф командовал ротами солдат. Астер всегда сам играл в своих фильмах. В контрактах он требовал, чтобы его снимали в полный рост и с наименьшим количеством склеек, так что очень часто каждый номер Астера снят одним кадром. Язык кино Астера мало интересовал. Тем не менее он четко понимал, что работает в кино, а не на сцене театра. У него было совершенно удивительное ощущение пространства и границ кадра. К тому же он знал, что время в кино и время на сцене — две разные вещи. Его номера никогда не затягивались.
Беркли — абсолютная противоположность Астеру. Он был влюблен в кинематограф. Его номера не могли существовать вне экрана. Его не интересовала индивидуальность и виртуозность отдельного танцора. Напротив, он отбирал танцовщиц одного роста, одной внешности. Добивался от них одинакового выражения лица. Иногда на съемочной площадке девушек могла быть целая сотня, и он до умопомрачения репетировал, строя их в геометрические фигуры, а потом заменял их графическими линиями. Беркли добился сумасшедшей виртуозности, но не тан-цевальной, а киношной. Он заставил меня задуматься о том, что сам танец может существовать без танцоров, как след или графический отпечаток. И тут, конечно, сразу надо упомянуть художников.
Художники тоже стоят у истоков кинотанца. Кинематограф дал художникам возможность привести картины, графику и предметы в движение. С одной стороны, это своеобразный фейерверк для глаз — цветомузыкальные и черно-белые композиции, близкие по структуре к музыкальным произведениям, а визуально к изобразительному искусству абстрактных экспрессионистов или конструктивистов. Названия этих фильмов говорят сами за себя: «Диагональная симфония» (Виккинг Эггелинг, 1924), «Ритмус 21» (Ханс Рихтер, 1921), «Этюд #6» (Оскар Фишингер, 1930), «Оптическая поэма» (Фишингер, 1938), «Синхрономия #2» (Мари Эллен Бьют и Тед Немет, 1935), «Цвет крика» (Лен Лай, 1953) и т. д. Сюда же можно отнести «Свободные радикалы» (Лен Лай, 1958), в котором танцуют линии и зигзаги, «Танец радуги» (Лай, 1936), в котором танцоры или просто люди превращаются в движущиеся штрихи и наоборот. И, конечно, черно-белое «Па-де-де» (1968) гениального Нормана Макларена. В «Па-де-де» балерина Маргарет Мерсьер танцует со своим графическим отражением, перед тем как танцовщик Винсент Уорен к ней присоединяется.
Направление танцевальной и музыкальной анимации было живо на протяжении всего XX века и продолжает свое существование сегодня. Изменились технологии: раньше художники работали с кинопленкой, а сейчас с компьютерной анимацией, 3D-моделированием, motion capture, как в короткометражке «Охота на призраков» хореографа Билла Ти Джонса и видохудожников Пола Кайзера и Шелли Эшкера. Интересно, что случился эффект бумеранга: все эти технологии стали появляться и в спектаклях. И теперь уже танцоры на сцене вступают в дуэт со своими графическими партнерами.
Уже в 1920-е годы художники создавали абсурдистские фильмы и монтажные этюды под влиянием дадаистов. Знаменитый пример — «Механический балет» Фернана Леже. Монтажная хореография в действии: чередование кадров с разной продолжительностью (губы один раз улыбаются / шляпа, губы два раза улыбаются / шляпа), повторение комбинаций кадров, выстраивание ассоциативных рядов (качели качаются / шар качается), наложения одного и того же кадра (один шар наложен на себя шесть раз в одном кадре); замедленная съемка и т. д. Все это также напоминает фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1928—29) — своеобразный механический балет, хореография жизни в движении. Есть термин «кинестетическая эмпатия», физическая реакция на увиденное. Я показывала этот фильм с жи-вым оркестром Alloy Orcherstra во время фестиваля «Кинотанец» в Петербурге в Доме кино — зал встал.
Ни режиссеры, ни танцоры, ни художники долгое время не задумывались о кинотанце как об отдельном жанре. Пока не появилась Майя Дерен. Было это в первой половине 1940-х годов. Майя была родом из Киева, ее настоящее имя Элеонора Деренковская, училась она у Кэтрин Данэм, чернокожей танцовщицы, хореографа и антрополога. Майя вышла замуж за Александра Хаммида, чешского эмигранта, кинематографиста, от него Майя и узнала все о кино. И влюбилась в кинематограф. Дерен часто называют мамой американского авангардного кино, хотя это вопрос спорный. Неоспоримо то, что она определила, что такое кинотанец. В 1943 году Майя написала статью о хореографии для камеры и сняла двухминутный фильм A Study In Choreography for the Camera, который статью иллюстрировал. Она писала о необходимости поиска золотой середины, о том, что жанр кинотанца рождается при слиянии двух искусств. Говорила о том, что когда хореографы работают в кино, им надо забыть о сцене и полностью погрузиться в мир кинематографа, ибо кино оперирует в другом пространстве и в другом времени. Ее интересовал кинематограф как ритуал. Наверное, поэтому она отправилась на остров Гаити, где впоследствии стала первой белой священницей религии вуду. Там же она пыталась снять фильм «Священный наездник», которой ей так и не удалось закончить. В нем есть удивительные кадры, снятые во время церемоний. Жизнь Дерен оборвалась внезапно, когда ей было всего 44. О Майе есть замечательный фильм Мартины Кудлачек «В зеркале Майи Дерен». Я все время вспоминаю слова Майи: «Причина, по которой я снимаю кино, — мне кажется, что я танцую. Только это гораздо более захватывающий танец! В кино я могу сделать так, чтобы весь мир танцевал».
ЕВ: Расскажите о категориях, видах кинотанца.
АК: Люди используют много разных терминов, описывая этот жанр. Dance film, film dance, cinedance, videodance, dance on camera, dance for camera, screen dance, kinetic cinema, physical cinema. Я предложила русский термин «кинотанец».
Как бы этот жанр ни называли, на собственном опыте знаю, что совершенно бесполезно ставить себе целью передать театральные ощущения в фильме. А вот перенести идеи и видение хореографа в кинематограф вполне возможно. Например, если хореограф создал танец на основе движения падения, что это значит в кино? Если хореограф работает с идеей близости, как это выразить в кино? Хореографы — часто отличные постановщики мизансцены, и как только они начинают разбираться в кино, все начинает получаться.
Когда я курирую программы для фестивалей или преподаю, то пытаюсь все-таки разделить кинотанец на категории. К первой категории относятся полнометражные фильмы-балеты или танцфильмы, созданные преимущественно на основе сценических постановок, хотя бывают и исключения. Они в чем-то идентичны фильмам-операм. Я не имею в виду high-definition записи опер в «Метрополитен» и их проекцию в кинотеатрах. Я говорю именно о кино: например, о фильме-опере Бергмана «Волшебная флейта». Среди наиболее известных современных танцфильмов — работы хореографа Мерса Каннингема с режиссерами Чарльзом Атласом и Элиотом Капланом, Анны Терезы де Кеерсмакер (Rosas Danst Rosas) с режиссером и композитором Тьерри Де Мей, Ллойда Ньюсона («Цена жизни», «Мертвые сны монохромных мужчин», «Странная рыба») с режиссерами Дэвидом Хинтоном и Кларой Ван Гул, Филиппа Декуфле, Эдуарда Лока («Амелия»), Вима Вандейкбуса, который создает фильм на основе каждого спектакля. Надо знать и о фильмах-балетах шведского хореографа Биргит Кульберг (1960-е годы), фильмах японского хореографа, одного из основателей буто Кацу Оно.
В Китае и Советском Союзе существовала сильная тради-ция фильмов-балетов. Яркий пример — «Анюта» (1982) режиссера Александра Белинского с хореографией Владимира Васильева и Екатериной Максимовой в главной роли. Фильм «Анюта» оказался настолько успешным, что по его мотивам был сделан спектакль.
В фильмах-балетах режиссерам не приходится объяснять присутствие танцоров на экране. У таких фильмов всегда есть определенный зритель. Это публика, которая уже ходит на спектакли своих танцевальных кумиров.
Ко второй категории относятся киномюзиклы. Будь то классика «Весь этот джаз» Фосса, «Вестсайдская история» Роббинса, «Поющие под дождем» Джина Келли или что-то более современное: «Мечтающие девушки», «Мулен Руж», «Чикаго»; африканские танцевально-музыкальные драмы или индийский Болливуд; советские оперетты, корейский кей-поп или хип-хоп. Все по шаблону: история начинается, история прерывается, следует танцевально-музыкальный номер, история продолжается, опять номер. Исключение — «Кабаре» Боба Фосса с Лайзой Минелли. В нем все номера — неотъемлемая часть истории. Жанр мюзикла выдержал проверку временем, ему скоро сто лет. Конечно, это доказательство того, что кино было рождено танцевать! Это не литературный жанр, кино работает с образами и движением во всех проявлениях.
Популярность киномюзиклов разделяют и художественные драматические фильмы, создан-ные на основе какой-нибудь истории из мира танца. Это третья категория кинотанца. Тут тоже просматривается несколько типовых сюжетов. Например, история «гадкого утенка», как в фильме «Билли Эллиот»; или история «кто побе-дит», так как танец часто ассоциируется с конкурсами. Это может быть история танцевальной труппы, как в фильме «Труппа» режиссера Роберта Олтмена с «Джоффри балетом». История отношений мастера и его подопечной — «Черный лебедь» Даррена Аранофски с Натали Портман в главной роли. Романтическая история, в которой танец помогает выстроить сюжетную линию, как в фильме «Грязные танцы» с Патриком Суэйзи или «Уроки танго» режиссера Салли Поттер при участии мэтра аргентинского танго Пабло Верона. Танец в большинстве своем подразумевает отношения, в каком бы контексте они ни разворачивались, — вплоть до политического триллера, как в фильме Тэйлора Хэкфорда «Белые ночи» с Михаилом Барышниковым и чечеточником Грегори Хайнсом. Обычно эти фильмы построены по классическим канонам кинодрамы. Хотя «Красные башмачки» (1948) Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбергера о другом. Эта история балерины, готовой пойти на смерть ради искусства, на первый взгляд, ничем не отличается от традиционной драмы. Но в какой-то момент основная сюжетная линия останавливается и режиссеры показывают внутренний мир балерины. Она танцует и мы видим то, что она испытывает. Ее переживания длятся чуть ли не 20 минут и сняты в экспериментальном, экспрессивном стиле: стоп-кадры, оптические наложения, мазки красок на пленке, быстрые склейки. Мартин Скорсезе говорил, что именно эта часть фильма дала ему вдохновение во время съемок боксерских поединков в фильме «Бешеный бык». У продюсеров «Красных башмачков» никакого вдохновения эта двадцатиминутная рефлексия балерины не вызвала. Фильм был выпущен в прокат в одном кинотеатре — его крутили раз в день в течение месяца. Но очень скоро все билеты были распроданы, а еще некоторое время спустя фильм выпустили на большой экран во многих странах мира. До появления «Звездных войн» он был самым прибыльным фильмом в истории кинематографа!
К четвертой категории относятся короткометражки артхауса. Я их подразделяю на танцевальные, анимационные и монтажные, сюда же отно-сятся видеоклипы с танцами, их немало. В мире больше ста фестивалей кинотанца, и у всех есть свои завсегдатаи. Большин-ство короткометражек кинотанца остаются в своем мире, но некоторые попадают в мир большого артхаусного кино. Например, фильм Дэвида Хинтона «Птицы» (десятиминутка, созданная из архивного материала про птиц). Через монтаж Хинтон ставит кинотанец птиц в духе Дзиги Вертова. История танцевальных короткометражек начала активно развиваться после Второй мировой войны. Она отчасти связана с историей Judson Dance Theater в 1960-е годы и с развитием американского киноавангарда. С точки зрения истории танца родился постмодерн, с точки зрения кино произошел ренессанс раннего кинематографа. Ведь до возникновения заводов-киностудий режиссеры работали в одиночестве, вспомните Мельеса или Ширяева. К тому же, начиная с Майи Дерен и художников, ставших аниматорами, возникла фигура независимого фильммейкера, который снимает фильмы сам от начала до конца. Вот эти режиссеры-одиночки заинтересовались танцем и стали работать с хореографами в основном в коротком метре. В это же время центр культуры смещается из Парижа в Нью-Йорк. Происходит возрождение идей Дягилева, футуристов, конструктивистов и «Баухауса» о взаимодействии искусств. Хореографы, художники, композиторы, танцоры начинают сотрудничать и что-то вместе создавать.
Хореограф Элейн Саммерс стала режиссером и работала с легендой американского постмодерна Тришей Браун; хореограф Твайла Тарп работала с режиссером Бабетт Магнолте, которая была оператором у известного режиссера Шанталь Аккерман; режиссер Эд Эмшвиллер работал с хореографом Элвином Николаем; хореограф Ивонн Райнер сама снимала фильмы. То же самое делала и Мередит Монк. Мерс Каннингем настолько увлекся кинематографом и видео, что назвал его одним из четырех главных факторов, которые повлияли на его формирование как хореографа. Влияние американского кино и танцевального авангарда чувствовалось повсюду. Хореографы и танцоры со всего мира стали приезжать в Нью-Йорк: и Пина Бауш, и Анна Тереза де Кеерсмакер, и Мин Танака.
Работы хореографов всех жанров стали просачиваться на телевидение, которое, надо сказать, с энтузиазмом отреагировало на современный танец. В США был New Television Workshop (новый телевизионный мастер-класс) на государственном канале WGBH, где хореографам предоставлялись возможности экспериментировать и создавать короткометражки. Эта программа просуществовала с 1974 до 1993 года и закрылась по финансовым причинам. На канале CBS были религиозные передачи, и в одну из них — «Смотри наверх и живи» — приглашались хореографы для создания танцевальных постановок. Легендарный хореограф Джон Батлер поставил для камеры 14 балетов на библейские темы. Их так и называли — «библейские балеты по воскресеньям». В них участвовали Кармен де Лавалад и Элвин Эйли, которые вместе основали труппу, впоследствии названную танцевальным театром Элвина Эйли. А в 1980-е в Англии продюсер Боб Локиер на BBC создал программу расширения аудитории современного танца, в которой молодым хореографам и режиссерам предоставлялись деньги на создание кинотанца в ТВ-формате. Так появились фильмы DV8, благодаря которым DV8 прославились на всю Англию, а потом и на весь мир. История кино и DV8 идентична истории Барышникова, ведь большинство зрителей узнали о нем именно через кинематограф. Инициативы, подобные BBC, в 1980—90-е и 2000-е существовали по всей Европе (особенно во Франции, Германии, Голандии, Бельгии, скандинавских странах), в Канаде, в Австралии и Новой Зеландии. Теперь представьте что-нибудь подобное в наши дни. Что случилось с телевидением? Все изменилось.
ЕВ: Каких авторов кинотанца вы бы выделили сегодня?
АК: Вот несколько не самых очевидных имен режиссеров: Мара Матушка (Австрия), Маргарет Уильямс (Великобритания), Тьери Кнауф (Бельгия), Пьер Кулибёф (Франция), Даниель Уилмауф (США), Понтус Лидберг (Швеция), Ишток Ковач (Словения). Иногда у меня появляется ощущение, что о любом интересном по форме фильме можно говорить в контексте кинотанца. Вспомните сражения в фильме «Ран» Куросавы, или сцены с Брюсом Ли, или сцены поединков в «Матрице»; сцены погонь с участием паркуристов в боевике «13-й район» продюсера Люка Бессона; сцены без слов Жака Тати; трехминутные кадры в «Я — Куба» Калатозова, снятые оператором Урусевским; сцены кражи кошельков в брессоновском фильме «Карманник», ритуальные кадры Параджанова. Как только кино становится хореографичным, то есть движение людей, предметов, света в кадре, движение кадра (камеры), движение между кадрами (монтаж) четко организовано и поставлено, возникает кинотанец.
ЕВ: Где учат режиссеров кинотанца?
АК: На самом деле нигде. В Америке существует три типа киношкол. Школы голливудские — жанрового мейнстримного кино, школы документальные и школы авангарда. В авангардных школах учат практике и истории авангарда, который подразделяется на многие течения со своими методиками, техниками и личностями. Студентам прививают понимание кино как изящного искусства. Выпускники этих школ часто попадают в кинотанец, потому что им о нем рассказывают. Но в некотором смысле их знания могут быть односторонними, Басби Беркли им могли и не упомянуть.
Хореографы часто волнуются о своем наследии, наверное, поэтому они часто больше заинтересованы в кино, чем режиссеры в танцах. В последнее время на факультетах хореографии в разных американских университетах кинотанец появился как предмет. И меня часто приглашают работать именно с хореографами и рассказывать им о кинотанце. Иногда, если в университете есть факультет кино, фильммейкеров тоже приглашают и я провожу семинары для них совместно. Вспомните Роббинса, Келли, Фосса, Астера и даже Дерен — они были сначала танцорами/хореографами, а потом серьезно увлеклись кинематографом, потратив 10—20 тысяч часов на его освоение. Жаль, что режиссерам сегодня не преподают хореографию. У Льва Кулешова, например, все режиссеры занимались боксом и гимнастикой. А позднее во ВГИКе преподавали артистическое движение и пантомиму как для актеров, так и для режиссеров.
ЕВ: Какие шедевры кинотанца сняты кинорежиссерами?
АК: «Бал» Этторе Сколы; фильмы Карлоса Сауры, в особенности «Кровавая свадьба» с легендой фламенко Антонио Гадесом, «Маммам» чилийца Рауля Руиса, поставленный французским хореографом Жан-Клодом Галлотта; те же «Красные башмачки» (кстати, до этого фильма ни Пауэлл, ни Прессбергер танец не снимали), «Король танцует» бельгийца Жерара Корбио, поставленный хореографом барокко Беатрис Массин, «Кармен Гай» сенегальского режиссера Жозефа Гэй Рамаки. Сокуров снял 90-минутный однокадровый фильм «Русский ковчег». Более тысячи актеров, 22 ассистента. Снимали в самый короткий световой день в Эрмитаже — отличный пример хореографии в кинематографе.
ЕВ: Чему режиссер и хореограф учат друг друга в процессе съемки?
АК: На съемочной площадке всегда легче, если на все происходящее смотрят четыре глаза. Режиссер смотрит, все ли верно по композиции, по ритму кадра. Хореограф следит за выполнением партитуры движения. Когда мы снимали первый танец Summerspace для 3D-фильма «Каннингем», один кадр потребовал 14 дублей. Крановщики никак не могли начать подъем крана в правильную секунду. 13-й дубль был ничего, 14-й был замечательный по хореографии кадра, все обрадовались, но тут моя постановщица хореографии Дженнифер Гогганс подошла и в расстройстве заявила, что 14-й использовать нельзя, так как танцовщица в один момент накренилась в неправильную сторону. Я не могла этого увидеть, так как концентрировалась на движении камеры по отношению к движению танцовщицы. У меня замечательный оператор-постановщик Мко Малхасян, я с ним работаю уже 10 лет, мы с ним познакомились в 2006 году в Армении. Обычно мы с ним много готовимся, делаем раскадровки. Так что у нас получается шесть глаз!
Конечно, кино позволяет сделать невозможное. В кино танцовщики могут парить в воздухе бесконечно. Благодаря крупным планам кино способно создать ощущение близости и единения. Есть фильм Дэвида Хинтона с хореографом Уэнди Хаустон Touch («Прикосновение»), который поставлен в баре и сознательно выстроен исключительно на крупных планах.
Если возможно, я показываю танцорам то, что снимаю. Для них очень важно чувствовать движение, но это чувство совсем иное, отличающееся от сценического. Когда они видят себя на экране, все наши сумасшедшие просьбы обретают смысл. Более того, иногда они могут что-нибудь заметить и подсказать.
Хотя, когда мы снимали Нору Чупаумире, ей было совсем не нужно смотреть на себя, она полностью нам доверяла.
ЕВ: Расскажите про эту работу.
АК: «Нора» — 36-минутная короткометражка, созданная по мотивам детства и юности танцовщицы из Зимбабве Норы Чупаумире. Мы получили на нее деньги от Experimental Media Performance Art Center при Ренсселерском политехническом институте (Трой, штат Нью-Йорк), а они получили средства на создание проектов от семьи Эми и Дэйвида Джаффе. В итоге «Нора» объехала 200 фестивалей, получила много призов в каждом жанре (художественный, документальный, танцевальный, видеоарт), была показана на 5 телевизионных каналах.
ЕВ: Какая у вас была мотивация проводить фестиваль «Кинотанец» в России?
АК: Все началось на базе петербургской школы танца Kannon Dance в 2000 году. Директор этой школы Вадим Каспаров очень любит кино, а хореограф Наташа Каспарова — замечательная постановщица, ей было интересно тоже попробовать свои силы в кинотанце. Первые три программы мы сделали для фестиваля Open Look. Потом фестиваль «Кинотанец» выделился в отдельное мероприятие. Мы проводили его при поддержке института ProArte и его руководителя Елены Коловской. В Петербурге показывали громадную 8-ми или 10-дневную программу с мастер-классами и международными гостями в Доме кино и ProArte. Катали программы в Екатеринбург, Москву, Новосибирск, в Армению. Так продолжалось до 2011 года. Спустя 10 лет мы стали уставать. В итоге фестиваль свернули, и очень жаль, конечно. Если была бы создана новая инфраструктура, я бы была рада его возобновить.
ЕВ: Почему фильм о Каннингеме, над которым вы сейчас работаете, в 3D?
АК: Во-первых, я просто уверена, что если бы Мерс был жив, то непременно сделал бы что-нибудь в 3D, поскольку его очень интересовали все технологические новшества своего времени от пленки 16 мм до motion capture.
Во-вторых, он всегда работал с пространством. 3D-технологии позволяют зрителю по-новому ощутить пространство в кино. Зрители действительно чувствуют, насколько близко или далеко танцоры находятся друг от друга. И потому им предоставляется возможность окунуться в происходящее. Таких ощущений в 2D не бывает. Так что в некотором смысле хореография Мерса просто создана для 3D.
В-третьих, меня всегда интересовала история его становления в постгрэхемовский период (между 1942 и 1972 годами), когда он еще не был великим хореографом, а был молодым танцором, у которого не было ни средств к существованию, ни славы, ни прессы, ни публики. Зато он был полон идей, желания изобрести новый способ двигаться сначала в полном одиночестве, а потом и вместе с другими танцорами.
ЕВ: Как задуман фильм?
АК: Я задумала фильм как кинопроизведение в трехмерном пространстве. Основой станут постановки Каннингема. Вокруг них будет выстроена история о том, как Мерс стал Мерсом. Но рассказана история будет участниками происходящего. Я буду использовать архивные звукозаписи Каннингема, Кейджа, Раушенберга и танцоров их времени, архивные материалы, многие из которых ранее не были знакомы публике. Из 80 работ, созданных Мерсом между 1942—1972 годами вместе с Робертом Свинстоном и Дженнифер Гогганс, мы выбрали отрывки из 13 постановок и попытались найти те кинематографические средства, которые могли бы передать замысел каждой постановки. То есть идея заключается в создании новой интерпретации хореографии Мерса Каннингема в 3D, а не в ее документировании.
Сначала мы нашли средства для трейлера и сняли танец Summerspace. Концепция родилась у меня, когда я увидела фотографию Роберта Рутледжа 1958 года, на которой Мерс и его танцоры позируют на фоне декорации Раушенберга для Summerspace, причем декорация была не только повешена на стену, но и постелена на пол. Совершенно очевидно, что Мерс мечтал о создании бесконечного пространства для этого танца, вдохновленного теорией Эйнштейна об отсутствии фиксированных точек во Вселен-ной. По воспоминаниям Каролин Браун, ему никогда не удавалось добиться этого на сцене, поэтому он и поставил эту фотографию. И вот сегодня мы попытались это сделать в 3D.
Вместе с Дэйвидом Уайтом, куратором в Фонде Раушенберга, мы решили, что будем работать с оригиналом декорации, созданным Раушенбергом вместе с Джаспером Джонсом в 1958 году, а не с дубликатами 1999 года. В Walker Art Center мы сделали 320 фотографий декорации, потом с помощью цифровых технологий «сшили» их вместе и напечатали на линолеуме и на костюмах. Затем в Париже мы сняли танцоров на зеленом фоне в 3D и заменили декорацию уже при монтаже.
Сейчас мы ищем деньги на завершение фильма по всему миру. Время бежит, последнее поколение танцоров Мерса скоро потеряет способность исполнять его постановки на соответствующем уровне. Я очень волнуюсь, что мы не успеем их снять. Очень хочется фильм не потерять. Я уверена, что находясь на пересечении разных видов искусств (хореографии, кино, изобразительного искусства, музыки и 3D-технологий), этот проект создаст новый контекст и формат для показа танца в галереях, музеях и на большом экране, потому что с помощью 3D-технологий становится совершенно очевидным и явным родство между хореографией и визуальными искусствами, и публика сможет ощутить это и проникнуться танцем совершенно по-новому.