rus/eng

Григорий Залкинд: потаенные люди

Чтобы узнать хоть что-то о Григории Залкинде, чьи спектакли собирали аншлаги в Москве 1960 —70-х годов, мало зайти в библиотеку или интернет. О его постановках не писали в прессе. У него не было учеников. Не сохранился архив и даже неизвестно, был ли этот архив. И все же ТЕАТР. постарался хотя бы пунктирно восстановить канву его творческой биографии

«Кто сейчас помнит первым приведшего на нашу сцену Ионеско и Беккета Григория Залкинда, в чьих спектаклях блистали Авшаров, Дегтярева, Погребничко, Зайцев?», — посетовал как-то один критик между делом в статье совсем по другому поводу. Помнят-то многие, но как-то неясно что ли, смутно помнят.

Так получилось, что с именем Залкинда связаны подпольные спектакли по абсурдистским пьесам. Они игрались нелегально по разным клубам и НИИ и остались, как эхо легенды, в памяти театральных людей, но о самом Залкинде информацию сегодня приходится собирать буквально по крупицам. Из его артистов почти никого уже нет в живых и трудно найти очевидцев.

Когда и где родился Григорий Исаакович Залкинд, мне так и не удалось узнать, известно только, что в 1945 году он поступил в ГИТИС на режиссерский факультет, который и закончил в 1951-м. Набирал курс вахтанговец Борис Захава. Однокурсник Залкинда Григорий Спектор вспоминал много позже:

На первом ли курсе Залкинд подружился с Анатолием Эфросом, или они были знакомы до того, неизвестно. Но сокурсниками они были меньше года. Эфроса, как следует из воспоминаний Спектора, забрал к себе прямо на второй курс профессор Николай Васильевич Петров (ученик Немировича-Данченко, соавтор Евреинова и Анненкова). Поэтому Эфрос закончил учебу в ГИТИСе на год раньше Залкинда.

Театральный фотограф Виктор Баженов вспоминает, что Залкинд рассказывал о своем знакомстве с Соломоном Михоэлсом, которое произошло, скорее всего, еще до поступления в ГИТИС. Михоэлс, по воспоминаниям Баженова, советовал двум увлеченным театром молодым евреям идти в еврейский театр. Не вполне своевременный, судя по дальнейшим событиям, совет. Но при театре работала учебная студия, где тогда училась младшая дочь Михоэлса Нина, и Михоэлс мечтал о новых национальных театрах и новых спектаклях.

По словам Виктора Баженова, Эфрос с Залкиндом продолжали общаться и после института. Их сыновья — Дмитрий и Андрей — были ровесниками, и отцы какое-то время выгуливали их вместе в московском зоопарке. Но это продолжалось недолго. Эфрос не стремился к общению. Его сын вспоминал, как однажды «без предупреждения к нам заехал его однокурсник и друг бывший. Они, правда, уже не общались к тому времени давно. Папа позеленел, отвел меня на кухню и говорит: «Демьяшка (он так меня называл), ты не удивляйся, я сейчас скажу, что должен в театр идти». Оделся и пошел с ним в театр. Он не мог сидеть и просто разговаривать. Он брал себе столько работы, чтобы не было зазоров, чтобы днем репетировать, утром писать». Вряд ли этим сокурсником был именно Залкинд, но принцип понятен.

Вообще же значение дружеских связей в театре того времени невозможно переоценить, ковер отношений сплетался исподволь, но помогал потом всю жизнь. Тот же Эфрос многим обязан не только Марии Осиповне Кнебель, но и молодому педагогу ГИТИСа Андрею Гончарову: ведь именно он был главным режиссером в Театре на Малой Бронной, когда туда ушел опальный Эфрос.

Залкинду, впрочем, связи не очень помогли. Неизвестно, куда он поехал после института, возможно, в Ташкент: есть сведения, что там некоторое время работала актрисой его жена, Елена Смелая, выпускница Школы-студии МХАТ. Она закончила учебу в 1953 году, потом служила в Ташкентском русском драматическом театре, после — пару лет в городском театре Дзержинска, где Залкинд один или два сезона был главным режиссером — в 1957—58 годах.

Театр в Дзержинске, хоть и городской и небольшой, был тогда довольно амбициозным. Дважды он приезжал в Москву на гастроли. В первый раз в 1954 году он имел в столице большой успех со спектаклем «Настоящий человек» по повести Полевого, который поставил Филипп Лещенко, ученик Мейерхольда, работавший в его театре вплоть до закрытия. Ту московскую гастроль посетил сам Лазарь Каганович, который, как утверждают очевидцы, после представления прошел к актерам за кулисы и сказал им: «Молодцы, растяпинцы! Утерли нос столичным артистам». Назвать бывший поселок Растяпино Дзержинском пришло в голову брату Лазаря Моисеевича, первому парторгу партийной организации нового центра химической промышленности Растяпино в Горьковской области. В общем, на виду был Дзержинск.

Спектакль этот даже записали на Всесоюзном радио, и он еще шел в то время, когда в Дзержинск приехал работать Залкинд.

Второй раз этот театр гастролировал в Москве в июле 1957 года с «Поднятой целиной» в постановке режиссеров театра Б. А. Черкасского и Л. А. Лукацкого. Надо сказать, что на сайте нынешнего театра в Дзержинске есть много информации про эти спектакли, про автора инсценировок актера Теодора Лондона, но ни про Залкинда, ни про его жену там нет ни слова. Нет на сайте и упоминаний об актере Алексее Зайцеве, которого в Дзержинске Залкинд нашел еще мальчишкой и взял в театр на ставку истопника. В «Настоящем человеке» юного Зайцева, только закончившего школу, ввели на эпизодическую роль, зато в своем спектакле «В поисках радости» по пьесе Розова Григорий Залкинд отдал Зайцеву главную роль. Спектакль имел хорошую прессу, Зайцева хвалили, но следов в истории Дзержинска эта постановка не оставила и на радио ее не записывали.

Вскоре новым главным был назначен Черкасский, постановщик «Поднятой целины», а Залкинд из Дзержинска уехал. Вслед за ним в Москву подался и Зайцев, которому Залкинд помог поступить в Щукинское училище, и тот его закончил в 1963 году.

В Москву Залкинд ехал с намерением заняться чем-то более стоящим, чем «ставить пьесы не по своему выбору» (формулировка Эфроса) в провинциальном центре «большой советской химии». Но нужна была какая-то официальная работа. По счастливой случайности Залкинда приглашают в литературно-драматическую редакцию Гостелерадио. И он принимает это приглашение.

Телевидение в тот момент — бурно развивающаяся отрасль: растет число программ, всегда требуются люди; это то самое место, где может найти применение кто угодно, ведь специально для телевидения еще нигде не учат. Жена Залкинда Елена Смелая тоже устраивается на телевидение — помощником режиссера в детской редакции (много позже она закончила режиссерский факультет ВГИКа, стала известным режиссером телевидения). Живут они в небольшой квартире в Текстильщиках. Откуда она взялась, был ли Залкинд родом из Москвы (Елена выросла в Ленинграде) никто уже не помнит. Ни Елены Смелой, ни их сына Андрея, ни Алексея Зайцева, участвовавшего во всех подпольных постановках Залкинда, уже нет на свете.

Конечно, Григорию Исааковичу хотелось ставить спектакли. Между тем ситуация в театральном мире была сложная: с одной стороны — вроде оттепель, время борьбы с формализмом и космополитизмом осталось позади, с другой — театр даже в Москве оставался довольно консервативным искусством с высокой степенью цензуры. Залкинду же, который, как вспоминает Виктор Баженов, «был авангардным режиссером как в выборе авторов, так и в неведомых тогда постановочных решениях», в официальной эстетике было скучно, его тянуло к более современным, как мы теперь понимаем, приемам. Ставить ему хотелось Пинтера, Ионеско, авторов хоть и издаваемых в России, но в то время для профессиональных театров «непроходимых». Хотя интерес к таким пьесам был очень большой.

Алексей Зайцев после училища стал сниматься в кино, работал в разных театрах, от ТЮЗа до Сатиры, но мучаясь отсутствием интересных ролей, просил Залкинда что-то для него придумать. Залкинд поставил для него «Лифт» и «Сторожа» Пинтера, «Стулья» Ионеско, «Ричарда III» Шекспира и некий автобиографический для Зайцева спектакль «С Новым годом!» по тексту М. Варфоломеева.

Киновед Александр Шпагин, разговаривавший с Алексеем Зайцевым для журнала «Советский экран» (№ 3, 1989 год), с его слов записал: «Лет пять-шесть «Сторожа» играли в подвалах, домах культуры бескорыстно. Попасть на эти «крамольные» спектакли было почти невозможно, поскольку информация о них передавалась из уст в уста, и кто-то из знакомых должен был тебя отвести туда, где играют».

Однажды в Театр сатиры, где работал Зайцев, пришло указание начальства, которым предписывалось «запретить «левые» спектакли, которые играет актер театра А. Зайцев, а самого его строго наказать». Театр пришлось менять в очередной раз.

Рассказал Зайцев Шпагину и про «горький, смешной и страшный спектакль «Стулья» Эжена Ионеско о том, как одинокие старик и старуха устраивают бал «фантомов», принимают воображаемых гостей», который позже Зайцев играл в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского. «А в эпоху расцвета Брежнева, — жаловался актер, — ему вместе с гротесковыми «Ричардом III» и «Лифтом», объединенными темой «наемных убийц», была объявлена война. Толпы приглашенных на спектакль разгонялись, выделенные для представления помещения в последний момент — без объяснений — закрывались, а актеры оставшуюся часть вечера проводили в отделении милиции».

В 1970-х Зайцева приглашает в свой театр Юрий Любимов, актер довольно много занят в основном репертуаре Таганки, но помимо этого ему разрешают в помещении театра репетировать свои спектакли, и даже идут разговоры о том, чтобы включить их в афишу. Однако Любимов предлагает их доработать и даже готов в этом процессе участвовать. Было ли это серьезным предложением, от которого Зайцев отказался, или осталось разговором, ни к чему не обязывающим, сейчас уже не узнать.

Зайцев рассказал Шпагину, что «Стулья» он продолжал играть нелегально: «И вот после очередного успеха (вместо трехсот приглашенных было полторы тысячи зрителей и после спектакля аплодировали стоя) пришла очередная «телега»: «Ваш такой-сякой актер Зайцев…» И снова поиски работы».

Виктор Баженов тоже вспоминает, что именно «Стулья» оказались роковыми для подпольного театра — то ли стукнул кто-то, то ли обстановка изменилась, но актеров вместе с Залкиндом задерживали в милиции, допрашивали. Залкинда за это уволили с телевидения.

В каком году умер Залкинд, тоже никто не помнит. Смерть была внезапной и преждевременной, и случилось это примерно в конце 1970-х. После 1985 года и начавшихся изменений в стране все спектакли Залкинда Зайцев играл уже открыто, с новым успехом, хотя и в собственной редакции.

Разговор с Юрием Погребничко, сыгравшим в спектаклях Григория Залкинда «Сторож» и «Лифт»

Алена Солнцева: Как вы познакомились?

Юрий Погребничко: Первая наша встреча с Залкиндом случилась году в 1969-м или 1970-м. Помню, мы с Юрой Кононенко садимся в самолет в Новокузнецке, где я тогда работал, чтобы лететь в Москву на Новый год. И рядом с нами сел человек, который, кажется, начал разговор с того, как ему понравился наш спектакль. По-моему, он прилетал в Новокузнецк от ВТО смотреть спектакли театра, но мы этого не знали, он нам не представился, может, инкогнито приезжал.

Но сразу видно было, что хороший человек — прямо вообще хороший. Я даже не понимаю, почему мы с ним познакомились, но чувствовалось, что ничего ему от нас не надо. Скорей нам надо, он же спектакль видел, пусть расскажет там, в ВТО, что, мол, есть хороший спектакль. Для молодых людей это важно, хотя какая могла быть помощь тогда от ВТО.

Алена Солнцева: Вам сколько лет было, тридцать?

Юрий Погребничко: Ну да, а ему около сорока, он лет на десять нас старше, я так думаю, он примерно 1930 года рождения. Крупный мужчина, с усами, красивый, наверное, ну я в этом не очень понимаю. Высокий для того времени. С крупным чертами лица. И как большой человек — осторожно себя вел в смысле движений. Шикарный такой, ему главным режиссером быть самое то. Ну как Гончаров, например.

Алена Солнцева: И вы тогда сразу подружились?

Юрий Погребничко: Григорий Исакыч работал на телевидении, и он тут же пригласил меня на съемки в качестве актера. Непонятно почему. Он работал на такой программе, про литературу, вроде…

Алена Солнцева: Учебной, просветительской?

Юрий Погребничко: Ну, да. Пару раз я у него снимался. Одна передача была, по-моему, про Тютчева, я, во всяком случае, играл Тютчева. Ну, и еще что-то. Мне давали текст, а я нагло себя вел, слов не знал, клал текст рядом на пол и подсматривал. Но все было нормально, Григорий Исакыч говорил, что все хорошо, по крайней мере, не просил переделывать. Он тогда уже давно на телевидении работал.

Алена Солнцева: А как вы стали играть в его спектаклях по Пинтеру?

Юрий Погребничко: «Сторож» уже был сделан, его играли Алексей Зайцев, Юрий Авшаров и еще один артист. Я вместо него ввелся. Леша Зайцев был этого всего инициатор. Мы с Лешкой, кажется, были раньше знакомы или даже Залкинд нас и познакомил. Потом он на Таганке работал, Зайцев, и у меня играл в «Трех сестрах» или, кажется, только репетировал.

Кстати, на Таганке Зайцев договорился с Любимовым, ему дали помещение для репетиций и даже собирались выпустить спектакли на Малой сцене. К «Сторожу» Давид Боровский уже сделал декорацию. Показали Любимову, тот сказал, что мол, ну да, неплохо, но надо продолжать, надо усиливать. Зайцеву это очень не понравилось, они играли это уже несколько лет, всегда с успехом.

Недавно я познакомился с Виктором Сухоруковым — он иногда становится очень похож манерой на Зайцева, и я ему об этом сказал. А он же моложе гораздо и Зайцева не знал, но потом вспомнил, как в Люберцах в 70-е годы все собрались смотреть какой-то «закрытый спектакль», долго сидели и ждали начала, чуть ли не с семи до одиннадцати. И показывали Пинтера. Но я в этом точно не участвовал.

Хотя мы играли в разных местах. Помню, мы играли «Лифт», тоже по Пинтеру, в чьей-то художественной мастерской, хозяйку звали Дагмара. Это было далеко, почти на окраине, во всяком случае, надо было ехать на метро, потом идти пешком. Там, помню, был Хуциев, который шутил про пароль «Дагмара».

Нужно было договориться, где играть, надо было привезти декорацию, свет, ну, если в клубе играли, то там можно было поставить один фонарь. Зайцев и публику организовывал. Ну как организовывал? Это было не так сложно: он звонил куда-то по телефону, сообщал, где и когда, набивалось всегда много народа.

Лешка Зайцев был активный, у него образовалось много знакомых, какие-то девушки-поклонницы, он тогда котировался именно как диссидентствующий актер. На спектакле всегда сидел Григорий Исакыч, он говорил, куда светить, где что ставить, в общем, это его дело было.

Алена Солнцева: А как Залкинд репетировал, что говорил?

Юрий Погребничко: Мне кажется, хотя мы это не обсуждали, что он к Михаилу Чехову был расположен. Он говорил, что людей жалко. То есть он был близок к тому, что обозначается термином «сочувствие к персонажу». Он говорил: надо понять, почему персонаж так действует. Это довольно глубокий подход. Ну, и мы разбирались, что произошло с героем, почему. Вот Астон говорит: «Я вижу все ясно». Да, с позиции полиции и врачей он болен, а если посмотреть с его позиции: почему это он болен, а не они, например? Как посмотреть на то, что с ним произошло — он же был на принудительном лечении. Можно его опасаться, а можно и посочувствовать. Вот что-то такое он разворачивал. Мне он говорил: «Ему (Мику) жалко брата.»

Алена Солнцева: Я помню вас в роли Мика, но уже в том спектакле, который вы сами ставили.

Юрий Погребничко: Да, я «Сторожа» потом ставил на Камчатке, на малой сцене.

Алена Солнцева: Но, кажется, я видела позже, уже в Москве, без Зайцева. Дэвиса играл Валерий Прохоров, а вы были в шляпе с полями, в плаще, такой образ из фильмов нуар.

Юрий Погребничко: А я и у Залкинда так же играл.

Алена Солнцева: А «Лифт» он с самого начала с вами ставил? Что за режиссер он был?

Юрий Погребничко: Да, в «Лифте» сразу я репетировал, а может быть, и нет, не помню. Но пьеса-то легкая, там же двое всего актеров занято. Так сложилось, что играли «Сторожа», и тут «Лифт» подвернулся.

Не могу судить о Григории Исакыче как о постановщике ни с точки зрения монтажа, ни с точки зрения, как сейчас принято говорить, знаковости. Не из чего было знаки строить! Никакой декорации мы не делали. Никакого решения — оно же визуально всегда. Вот возьмите любой спектакль Любимова, например, «А зори здесь тихие»: разломанный борт машины — это решение, фактически его художник предложил.

Но я думаю, что Залкинд и не был к этому расположен. Его скорее интересовал театр в том смысле, какой предполагал Станиславский, когда писал про жизнь человеческого духа.

Григорий Исакыч ничего не декларировал, он добивался, чтобы мы существовали. Есть пьеса, ее мы играем. И при чем тут режиссер?

Учился он у Кнебель. И, насколько я помню, он говорил, что Эфрос, у которого она не преподавала, ходил к ним на курс специально на ее занятия, потому что у него на курсе их не было. Но потом именно она помогла Эфросу начать работать в театре. И, может, это от Кнебель шло, может, их специально подобрали, а может, их таких было только двое, но и Залкинда, как и Эфроса, интересовала эта «жизнь человеческого духа». С точки зрения развития «системы» он был настоящий, он знал что-то такое.

Поэтому и Пинтера выбрал, и Ионеско, и, кстати, понятно, почему его к абсурду тянуло. Чехов же первый абсурдист.

Честно сказать, в молодости, будучи актером, я совершенно не выносил режиссеров. Начинаешь репетировать, чувствуешь — ну невозможно же. Я думал, права мой педагог Роза Сирота, надо быть режиссером самому, чтобы делать, что хочешь. А Григорий Исакыч был не таким режиссером, который мешает. Он был в каком-то смысле мхатовец, такая, в общем, Кнебель. Впрочем, я мало знаю Кнебель, хотя она приезжала к нам в институт в Ленинграде и сильное произвела впечатление. Правда, она очень ценила Немировича-Данченко, а я интуитивно к нему не очень расположен. Вот и Роза Сирота его ценила. За некую разборчивость: второй план, первый, третий план, все можно сделать.

Алена Солнцева: Разборчивость — это в смысле рациональности?

Юрий Погребничко: Ну, в том смысле, что все можно объяснить, разобрать. У меня нет для этого никаких оснований, но что-то в Немировиче для меня подозрительное есть. Я у Кречетовой, что ли, прочел в книге, что он не давал Станиславскому работать, как тот хотел. Немирович то есть. Настойчивый был. Вот Залкинд — он был станиславовец. Он просто очень серьезно относился к существу дела. Зачем спектакль играть? Обычно — чтобы сказали, какой блестящий артист, для славы, чтобы привлечь внимание и тому подобное. А вот у него этого не было. Залкинд был не такой. Он был спокойный. Может, он и переживал, что работает не в большом театре, а практически на улице. А потом его еще и уволили с телевидения. Мне так показалось, что из-за Ионеско, могу соврать, но так запомнилось. Сейчас даже непонятно, почему надо было увольнять из-за Ионеско, тем более пьесы же его у нас печатали. Может, он где-то что-то сказал не то, этот Ионеско? Так тогда бывало, где-то выступит писатель, что-то скажет не то, и его запрещают.

Вообще-то я думаю, что его уволили не по статье, а просто кто-то позвонил начальникам и посоветовал: у вас такой-то работает, избавьтесь вы от него. Упорный человек бы встал в позу, потребовал бы официального увольнения. Но не тот у Залкинда был характер. Мне понятно это.

На коньках катался. Это же редко кто делает из взрослых. Сколько ему было тогда? Лет пятьдесят? Перед самой смертью он еще ходил на каток: с Зайцевым они катались в Текстильщиках.

Вообще, конечно, хотя главным в их команде был Залкинд, показ спектаклей держался на Зайцеве. Он был энергичный человек, среди актеров это редкий тип. И, несмотря на репутацию, Зайцев не был диссидентом: он не в таких сообществах общался и не понимал этого. И Григорий Исакыч не был диссидентом. Но так складывалось, что они делали подпольный театр. Хотя почему подпольный? Люди же приходили на спектакли, смотрели.

Алена Солнцева: А часто вы показывали спектакли?

Юрий Погребничко: Играли не часто, раз в месяц. Зайцев больше играл: находил место, играл там все спектакли по очереди. Я же ездил ставить в разные города, то в Омск, то в Красноярск, то в Казань, то в Брянск. Поехал на месяц, порепетировал, потом вернулся на две недели в Москву, поиграл — и назад, снова ставить. Я с этого и жил, за постановку спектакля получал 300 рублей. А в свободное время можно было всегда приехать в Москву и сыграть «Сторожа». К слову, «Лифт» мы тоже долго играли. Но тогда я уже на Таганке работал и жил в Москве. Году в 1976-м.

Алена Солнцева: А деньги за спектакли платили?

Юрий Погребничко: Зайцев иногда собирал плату, а иногда нет. Это тогда не было важно, хотя порой можно и 5 рублей получить за спектакль. При зарплате в 85 рублей — это все-таки деньги. Тогда ведь 3 рубля съемочный день стоил в массовке, люди из-за этого в кино снимались. Возможно, Зайцев и больше зарабатывал, но Гри-горий Исакыч вряд ли что-то с этого имел.

Алена Солнцева: А что было важно, общение? Выпивали вместе?

Юрий Погребничко: Да, выпивали после спектаклей, это часто было, мы же далеко ездили. Допустим, приехали мы в Черноголовку, и там кто-то, кто у них культурой занимался, да и другие люди, не доценты с кандидатами, но ученые, оставались после спектакля, приносили закуску, пару бутылок водки, по стакану выпили и разговаривали. Долго. Это и есть любовь народа.

Были разные стратегии. Вот Спесивцев, например, чтобы сделать свой театр, пошел для этого в горком комсомола, связал себя с ним. Ну, а у Залкинда театр был свободный, и драматургия была такая, которую нигде не играли.

Алена Солнцева: А Залкинда в театральных кругах знали? Какая у него была репутация?

Юрий Погребничко: Ну, это зависит от того, с чем сравнивать. Конечно, Эфрос был круче.

Алена Солнцева: А почему никто не помог Залкинду попасть в театр?

Юрий Погребничко: Я не знаю, вполне возможно, что он ходил в Министерство культуры, чтобы его отправили куда-нибудь в провинцию, как все делали, но сомневаюсь.

Можно бы так сказать, хотя это не ответственное с моей стороны заявление, что Залкинд был в определенном смысле слабым человеком. Ну, вот у нас в спектакле «Оккупация» героиня говорит: «Надо было бороться, чтобы кем-то стать, ну хотя бы директором химчистки». Он не боролся. Не был настойчивым. Но то, что он не работал в театре, это потеря. С точки зрения культурного пространства. Таких театров у нас мало. Таких, чтобы занимались настоящим, той самой «жизнью человеческого духа». За всю историю кто? Немного.

Алена Солнцева: Кажется, Залкинд был, что называется, потаенный человек, не готовый к социальным сражениям. Но, с другой стороны, он же все-таки много работал на телевидении, снимал фильмы, спектакли делал.

Юрий Погребничко: Больше того — он делал это хорошо. Хорошо, кстати, и с точки зрения тогдашних официальных требований. Ведь мхатовский метод был образцом, официальным каноном в нашем театре, а Залкинд этим методом владел на отлично и верил в него. Но, понятно, что на тот момент все давно уже выродилось. Я видел спектакли во МХАТе до Ефремова, актеры были хорошие, но смотреть невозможно. Хотя вообще я не представляю, что интересного может быть в театре помимо актеров.

Григорий Исакыч был просто хороший человек. В том смысле, что ему ничего не надо было. Бывает, идешь на контакт с человеком и понимаешь, что есть у него какая-то корысть, не в материальном смысле, но чувствуется, он в тебе заинтересован больше, чем тебе нужно. Ну вот, например, я обычно гуляю в Лефортово в парке, и когда долго ходишь по одному месту, как-то обрастаешь людьми. Человек меня часто видит и однажды говорит: «Вот мы всегда встречаемся и не здороваемся». А я думаю: вот что ему надо? Ну ладно, хорошо. И он теперь здоровается со мной, спрашивает, например: «Что, много кругов намотал?» То есть он же не знает меня, кто я, откуда, но ему что-то нужно, может, преодоление одиночества, разобщенности, что ли, желание вести себя как все люди, хочет поделиться чем-то. Я вот о такой корысти говорю.

А у него не было. Точно не было. А это редко бывает.

Я мало знаю людей, к которым нельзя было бы предъявить никакой претензии. К Григорию Исакычу не было претензий. Я бы сказал, что он был высоконравственный человек. Производил такое впечатление. Его поэтому и легко было отодвинуть.

Ну, как бывает, когда надо выбрать, кого взять на работу? В таких случаях обычно думают: этому откажешь, он будет вонять, не оберешься потом, а насчет этого звонили, он жаловаться будет. А Григорий Исакыч — ну, его в другой раз возьмем, он поймет. Или даже и не подумают о нем вовсе.

Вообще-то, может, это и хорошо. Потому что было бы наоборот, кто знает, чем бы кончилось, человек слаб. Вот я думаю, сказали бы ему: «Григорий Исакыч, не можешь ли письмо подписать против Пастернака, например, а то чего он послал свой роман за границу, нехорошо же. Подпишешь?» Я честно не знаю, что бы он сделал. Он не производил впечатления человека, который решительно сказал бы: «Нет!», гордо отказался, а потом еще имел бы что-то с этого. Это же все мои фантазии, но скорей всего его жизнь как-то так сама складывалась, что он не нарушал заповеди. И тут можно сказать, что, мол, был человек он такой, вроде бы тихий человек, потому и не нарушал. А можно сказать, что это о нем высшие силы позаботились, и поставила его жизнь в такие условия за какие-то заслуги. Так тоже можно.

Комментарии: