rus/eng

Дискуссии / Лекции / Мастерклассы на «Платформе»


27.12.2011, Известия
Алла Шевелёва
Театр. Уходы и возвращения

<…> Одним из самых спорных и обсуждаемых проектов уходящего года стала «Платформа» Кирилла Серебренникова, разместившаяся на территории «Винзавода». <…>

Важно другое: за несколько месяцев работы «Платформа» стала не только пространством живого экспериментального искусства, но и местом оживленных дискуссий, в процессе которых за стол переговоров садились Александр Калягин и Клим, Виктор Рыжаков и Владимир Епифанцев, Евгений Каменькович и Сергей Капков. <…>

21.12.2011, Российская газета
Алена Карась
Веселый вопрос

Вчера в рамках проекта «Платформа» на «Винзаводе» прошла дискуссия «Московский театр: Что нам со всем этим делать?». Представители городских театров и независимые художники размышляли о том, в какой мере, что и как должно быть реформировано в театральной системе.

Среди выступающих были представители самых разных театральных профессий и кругов: Марк Гурвич, директор Театра им. Ермоловой, а по совместительству — председатель Совета директоров театров Департамента культуры Москвы; самый молодой московский худрук Евгений Писарев (Театр им. Пушкина); Виктор Рыжаков, художественный руководитель Центра им. Мейерхольда; Андрей Порватов, директор проекта «Открытая сцена», на протяжении многих лет был замглавы Департамента культуры; худрук Театра им. Гоголя Сергей Яшин и директор театра Анатолий Шлаустас; генеральный директор московского представительства Stage Entertainment Дмитрий Богачев; Марат Гацалов, главный режиссер Театра в Прокопьевске; режиссер Константин Богомолов; драматург Михаил Дурненков.

Но главным «ответчиком» по теме дискуссии выступил Сергей Капков, осенью назначенный новым начальником московского Департамента культуры. Атмосфера всей этой оживленной и дружеской встречи вполне соответствовала нынешнему декабрю. Аудитория, заполнившая Цех белого на «Винзаводе», где обосновалась «Платформа», состояла в основном из самой молодой публики, жаждущей каких-то видимых и самых быстрых перемен.

21.12.2011, Известия
Алла Шевелёва
Сергей Капков пришел в гости к Кириллу Серебренникову

На «Винзаводе» в рамках проекта «Платформа» (руководитель — Кирилл Серебренников) состоялась дискуссия «Русский театр: что нам со всем этим делать?». В переполненном зале Цеха белого собрались студенты театральных вузов, актеры, критики, директора, действующие и недействующие чиновники.

Причиной ажиотажа стал специальный гость — новый глава Департамента по культуре Москвы Сергей Капков. Немногословный руководитель, сменивший в этом году Сергея Худякова, успел снискать себе славу реформатора. Деятели культуры возлагают на Капкова большие надежды с тех самых пор, как он вернул из добровольной ссылки Анатолия Васильева и начал облагораживать московские парки.

Во вступительном слове Сергей Капков озвучил намерения департамента финансировать Школу театрального лидера (бесплатные послевузовские курсы повышения квалификации) и давать гранты молодым режиссерам, которые получат возможность ставить спектакли на любых театральных площадках Москвы.

Попутно он сослался на статистику: средний возраст худрука в столице — 64,5 года, более ста театров находятся на попечении Департамента по культуре, к сожалению, худруки подведомственных столичных театров неохотно сотрудничают с молодой режиссурой. Впрочем, молодых режиссеров Капков тоже пожурил — не хотят взвалить на себя груз художественного управления театром. <…>

27.12.2011, Московские новости
Алена Солнцева
Москва начинает перестройку

<…> На «Винзаводе» в рамках проекта «Платформа» прошла публичная дискуссия — молодые и не очень молодые театральные деятели в присутствии Сергея Капкова обсуждали, что нужно поменять в театре.

Большинство тех, кому сейчас около сорока, то есть условно «молодые режиссеры», мечтают о создании системы свободных площадок, готовы к контрактам и не хотят ввязываться в отношения с существующими театральными организмами. Власть на это отвечает разработкой тарифов на аренду театральных залов — можно будет снять сцену и подешевле, если город сочтет проект социально полезным, и подороже — в случае с коммерческим проектом. И коррекцией трудовых договоров, но ясно, что в одной отдельно взятой Москве вряд ли возможно изменить суть, а она заключается в том, что ни у кого не поднимается рука просто выгнать на улицу половину труппы — актеров пред- и пенсионного возраста, которым больше некуда идти. Но, не решив эту проблему, нельзя перейти к новой театральной модели — мобильных трупп, временных коллективов, арендующих театральные здания у города. <…>

28.12.2011, OpenSpace.Ru
[Без подписи]
Русский театр как родовая травма

Openspace.ru публикует фрагменты дискуссии, прошедшей на «Винзаводе» в рамках проекта «Платформа». Участники попытались ответить на вынесенные в подзаголовок сакраментальные вопросы и попутно затронули насущную тему образовательного стандарта для творческих вузов.

В разговоре приняли участие: режиссеры Константин Богомолов, Владимир Епифанцев, Евгений Каменькович, Кирилл Серебренников, Игорь Яцко и ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Смелянский.

Модератор дискуссии — шеф-редактор отдела «Театр» Openspace.ru Марина Давыдова <…>»

МАРИНА ДАВЫДОВА: Здравствуйте! Когда Кирилл попросил меня модерировать дискуссию с несколько загадочным названием «Русский театр как родовая травма», я невольно призадумалась, что же имеется в виду. Мы начали уточнять тему, и уже в ходе разговора возник подзаголовок: «Ученик-учитель: можно ли научить режиссуре?». Иными словами, мы решили поговорить о том, насколько в принципе возможно передать некие режиссерские умения из рук в руки и эффективна ли наша система режиссерского образования. Она ведь в известном смысле уникальна. <…>

ВЛАДИМИР ЕПИФАНЦЕВ: Когда я закончил ГИТИС, мне посчастливилось отправиться в Эстонию, в Русскую драму, ставить пьесу моего друга Олега Шишкина «Анна Каренина — 2». Я понимал, что мне предстоит попасть в традиционный театр с его кухней, сложной закулисной жизнью, пожилыми артистами и т. д. Первое, что я сделал, позвонил Борису Юхананову и спросил у него: «Боря, а как ставить спектакли?». И он мне буквально за два часа все рассказал: как общаться с цехами, как работать с художниками, какие нюансы нужно учитывать, чтобы эта работа не прошла даром. Он мне объяснил, как разговаривать с артистами, которые тебя «слушают спиной». И объяснил, что есть одно место на спине, еще более сложное, чем сама спина, и именно поворот этим местом — и в прямом смысле, и в духовном — является основной проблемой режиссера. Он мне дал очень много конструктивных и ценных указаний. Всему этому меня в институте не учили. И я задумался: а чему же меня вообще научили?

<…> Потом был ГИТИС. В нем происходило примерно то же самое. Когда мои однокурсники, молодые, наивные, но знающие, чего они хотят, показывали свои первые этюды, я был просто в восторге. Я думал: неужели есть столько талантливых людей на свете, с такими идеями — пронзительными, неожиданными, парадоксальными?

И вдруг потом нас высаживают всех в ряд, и педагоги говорят: ну, то, что вы показали, это вообще-то ерунда. Я понял, что дальше нас будут не учить, а отнимать те знания, с которыми мы пришли, методично навязывая свою какую-то тему, делая из нас просто клонов. Так называемых «фоменок». <…>

ЕВГЕНИЙ КАМЕНЬКОВИЧ: <…> Да, было время, когда наш с Петром Наумовичем выдающийся учитель Андрей Александрович Гончаров все правил своими собственными руками. Но это так давно закончилось — задолго до того, как вы учились.

Уже давно в институтах, причем во всех, ищут «неправильных» людей. Сейчас на моем курсе в ГИТИСе четыре натуральных фрика учатся. Я не знаю, доучатся ли они до конца, но это люди вне всяких расписаний, вы рядом с ними ангел. Никто никого ни под какую гребенку не стрижет. Если бы вы видели теперешние дипломные спектакли! Мы позволяем выпускать какую-нибудь «Анну Каренину» на сорок минут, которая в чистом виде режиссерский эксперимент. Так что, милый, у вас какая-то неправильная легенда про институт. Поэтому мне кажется, проблемы института совсем в другом. Проблема в том, что с этими людьми будет дальше и какой они сделают свой второй шаг, и третий, и так далее. <…>

КОНСТАНТИН БОГОМОЛОВ: Да, я учился как раз у Гончарова. Я окончил ГИТИС в 2002-м. И если говорить о том времени, когда я учился, я на стороне Володи Епифанцева, потому что первое, что я услышал, когда пришел на курс: «Я говно жрал, и вы будете жрать». Это было сказано режиссером, одним из педагогов, ныне действующим, кстати. Гончаров лично все правил, в том числе и мои отрывки. Я помню, как и я, и многие мои однокурсники приходили в мастерскую к Гончарову, как Штирлиц в чужое пространство. При всем том я его безумно люблю. Он выдающийся педагог. Не было человека более всеобъемлющего, более сложного и больше мне давшего в профессии, чем Гончаров.

<…> Но при этом я вижу, как многие ребята-режиссеры оказываются заложниками тоталитарной системы обучения. Мастерская может строиться как некое пространство, где либо дается полифоническая картина мира (и мне кажется, это современный какой-то подход), либо тоталитарная картина, когда мастер является проводником некой системы. Дальше в процессе жизни выпускники непременно сталкиваются с какими-то вещами, которые ставят их в тупик, потому что они сделаны не по системе. И это или приводит их к творческому кризису, или же они тупо, упорно говорят: это сделано плохо, это неправильный театр. Я все-таки склоняюсь к ощущению, что вот родовая травма нашего театра: попытка уложить в некую систему то, что не поддается никакой систематизации, по большому счету.

<…>

ЕВГЕНИЙ КАМЕНЬКОВИЧ: Да это же бредятина, Костя! Что выдумываете? Такого тысячу лет нет уже нигде! Никто не воспитывает себе клонов!

МАРИНА ДАВЫДОВА: Но я предлагаю как-то поглубже копнуть. Что вообще означает «научить режиссуре»? Есть ли некий набор умений, овладев которыми человек может сказать о себе: я — профессионал. Потому что мне-то лично кажется, что в тот момент, когда режиссер скажет про себя самого нечто подобное: я овладел профессией, я обладаю неким объемом знаний, которыми сейчас поделюсь с вами, дорогие друзья, — в этот момент он заканчивается как художник. И, кстати, как педагог тоже. Потому что настоящий режиссер, настоящий художник — это человек, который постоянно не знает. Кстати, и Станиславский, хоть и создал свою cистему, тоже всю жизнь продолжал не знать. Один из лучших театральных педагогов современного европейского театра, воспитавший плеяду польских режиссеров, — Кристиан Люпа. И это человек, живущий и творящий вне каких-либо систем. Он меняется от спектакля к спектаклю, постоянно находится в поиске, он сам вечный ученик. Кшиштоф Варликовский сказал о нем: главное, чему он нас научил, это умение свободно мыслить. И это умение оказывается сейчас гораздо важнее неких других умений, которые якобы должен обрести режиссер. Я лично решительно не понимаю, кто и чему научил Хайнера Гёббельса или Кристофа Марталера. То есть у них наверняка было много учителей, но за их плечами нет факультета режиссуры. И иногда мне кажется, что это в известном смысле их преимущество. Потому что я вижу вокруг целую армию как бы профессиональных молодых режиссеров, которых научили, как ставить спектакль. С самого начала загнали в некий фарватер, по которому надо следовать. Вот они и следуют — такие отличники факультета режиссуры. Законопослушные эпигоны. Но настоящий режиссер должен не знать, как ставить спектакль.

<…>

КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ: А я не могу сказать, что я научился, я все продолжаю учиться. Я приехал поступать во ВГИК на кинорежиссера, набирал Марлен Хуциев и параллельно Юрий Озеров. Я к Озерову не хотел, хотя там Федор Бондарчук поступал как раз, могли бы быть соучениками. Так вот, среди поступающих я был самый маленький, вокруг меня сидели люди лет по сорок пять — с бородами, уже лысые, плешивые. Они решили поступать на первый курс ВГИКа, некоторые уже много лет поступали. А там такой был жуткий экзамен, надо было ответить на вопросы из любой области человеческих знаний. «А что такое черная дыра?», например. Такой принцип набора был у Хуциева. Потом он вышел в коридор и сказал: «Знаете, у нас пять мест, два от ректората, а три — позвоночники». Позвоночники — это те, кто по звонку. И говорит: «Нет мест — всё». И все эти пожилые люди грустно ушли. И я подумал, что не судьба. Потом я захотел учиться у Любимова. Я приезжал в Москву, ходил на Таганку, там каждый спектакль мне казался увлекательным аттракционом, так это было здорово придумано: голая сцена, все в джинсах, бревна становятся грузовиком или, наоборот, световой занавес и прочее. Все это потрясало мое воображение, совсем детское. Но время шло, я менялся — и захотел учиться у Васильева. Он мне тогда казался «не круче» Любимова, но зато все только о нем и говорили, он был «альтернативным», а в 17 лет тянет ко всему «альтернативному». Поэтому я встретился с Анатолием Александровичем и попытался к нему поступить после неудачи во ВГИКе, он у меня спросил: сколько лет? Я ответил: 17 (хотя мне было 16 — я в школу пошел с 6 лет). Он не стал больше со мной говорить, заявив, что, мол, режиссеров маленьких не бывает, гуляй, парень. И он, собственно, и явился виновником моего поступления на физический факультет в Ростове-на-Дону. Он мне сказал: куда-нибудь хоть поступи сначала, дурак. Я поступил в РГУ. Отучился. И когда после университета пришел к Васильеву, увидел его — у него были тогда проблемы, что-то там с театром, какой-то мрачный он сидел, на всех кричал. Я подумал: о нет, надо тикать. Интуиция сказала: не надо! В общем, я, как колобок, сбегал ото всех школ.

Я здесь согласен с коллегами, что нет никакой особой системы, которую можно передать. Есть ремесленные умения. Это тоже важно — сделать так, чтобы артисты не столкнулись на сцене. Но это приходит с опытом. Главное — надо набрать какую-то личностную критическую массу, которая тебя приводит к тому, что ты не можешь не сказать что-то на языке театра, не можешь не поставить спектакль. Я много смотрел, много читал и набирал, набирал, набирал. Я проникал на чужие репетиции, попал однажды на репетицию модного тогда Виктюка. На меня это, честно говоря, произвело впечатление. Даже большее, чем сами его спектакли. Я был на репетициях Любимова, Гончарова, Хейфеца, Гинкаса. Приезжали в Ростов-на-Дону на гастроли разные коллективы. Они репетировали перед спектаклями, я ходил и втихаря смотрел, как это все делается. Потом мне пришлось работать в провинциальном театре. Это была настоящая школа выживания. Соглашусь с Костей, потому что режиссеру очень важно пройти этот «курс молодого бойца» и проверить «морально-волевые качества». Я работал в Академическом театре драмы имени Горького в городе Ростове-на-Дону. Мне было 23 или 24 года. Я делал спектакль на большой сцене. А там был в главной роли народный артист Бушнов, он к тому времени был народным артистом СССР ровно столько лет, сколько мне тогда было — 24 года! Меня потрясла эта мысль. И мне с этими людьми надо было делать спектакль «Маленькие трагедии». Я всеми силами постарался вовлечь народного артиста Бушнова в свою веру. Был жуткий худсовет, когда другие народные артисты, которые не заняты в этом спектакле, мне говорили: вы кто такой? Вы откуда пришли? Почему у вас народный артист Советского Союза на табуретке стоит? Какое право вы имеете так поступать с Пушкиным? Почему у вас барабанщики барабанят? Я сидел бледный. Но это была уже перестройка. И уже не было сил у этого худсовета все запретить. Я знал, что на следующий спектакль все билеты проданы, завтра премьера. Ничего не сделать — ля-ля-ля! Это стоило каких-то огромных нервов, сил и выплеска адреналина, но думаю, что в такие моменты проверки, наверное, рождается режиссер. Потому что он рождается тогда, когда трудно. Без этой родовой травмы, без боли режиссер не родится. Я не верю в этом смысле в то, что вот сидит какой-то человек, а к нему приходят люди, и он рассказывает, как поставить спектакль, как быть режиссером, как проанализировать текст, сделать мизансцену и так далее. Я верю в систему, которая мне кажется очень плодотворной, которая активно применяется в других странах и по которой я пытаюсь работать сейчас как педагог Школы-студии МХАТ благодаря приглашению Анатолия Мироновича Смелянского. А именно — я верю в систему возможностей. Систему предоставления возможностей. Поясню. Вот, к примеру, мы не знаем учеников Брука, Мнушкиной, Уилсона, Остермайера, Персиваля, Смедса. Их просто нет. Потому что те молодые люди, которые решают идти по режиссерской стезе, говорят так: я поеду к Васильеву в Венецию, в Италию. Он там читает курс. Я заплачу деньги, прослушаю этот курс, и я пойму, что мне там нужно, — одну мысль, или две, или пять, или сто услышу, запишу. Дальше я поеду на репетицию в Париж. Вот сейчас Патрис Шеро выпускает спектакль. Я еду к Шеро и сижу на репетициях. Я еду в Москву, в Берлин, в Вильнюс. Вот человек какое-то количество времени тратит на аккумулирование знаний, умений и наблюдений. Дальше. Если у него это переплавляется в энергию созидательную, которая ведет к созданию спектаклей, — тогда он начинает работать, ставить. Или писать пьесы. Это может переплавиться и в театроведение, и в актерство, и во что угодно. Главное, человек заряжен театром. А кем он станет, он еще не знает. Вот предоставление этих возможностей, информации — и есть самое главное! ГИТИС или Школа-студия МХАТ должны быть прежде всего предоставлением коммуникационных возможностей. Это своего рода профессиональные социальные сети. Только эти социальные сети наяву, офлайн.

ЕВГЕНИЙ КАМЕНЬКОВИЧ: <…>Я, в общем, с вами со всеми согласен. А продолжая мысль Кирилла про возможности, я вот что вспомнил. Когда Питер Брук был во МХАТе на встрече, ему там дали записочку с вопросом: «А как бы вы посоветовали молодому режиссеру найти свой путь?». Я точно помню, что он сказал. Он сказал: «Надо взять пять-шесть человек актеров и режиссера, который хочет быть режиссером, лучше взять еще и драматурга и уехать куда-нибудь в такое место, где нет театра вообще, в какую-нибудь глубинку, и там постепенно пройти все пути становления театра». Вот это идеальный рецепт, я думаю.

17.01.2012, Известия
Алла Шевелёва
«Зверя нужно убеждать — то ли лаской, то ли поркой»

Экс-худрук Таганки Юрий Любимов встретился с молодыми деятелями театра. Беседа состоялась в рамках молодежного проекта «Платформа», которую курирует Кирилл Серебренников.

Мэтр избрал для общения форму диалога. При этом он не только сам отвечал на вопросы, но и задавал их аудитории.

<…>

Кирилл Серебренников задал мэтру актуальный вопрос, должен ли художник взаимодействовать с властью. Любимов ответил:

В финале под хохот зала Любимов рассказал, как нарочно провалил концерт по случаю 100-летия Ленина в Кремлевском дворце съездов. <…>

Публика, на 80 % состоящая из молодых актеров, стоя проводила мэтра аплодисментами.

23.09.2012, be-in.ru
[без подписи]
Первая Школа осени на «Платформе»

Что можно увидеть сейчас на театральных фестивалях? Как попасть в программу престижного форума? Все ли фестивали похожи друг на друга? Что круче — Эдинбург или Авиньон? Меняют ли фестивали театральную жизнь «на стационаре», и всегда ли эти изменения к лучшему?

Ответы на эти и другие вопросы вы сможете получить [24 сентября 2012 года] на лекции Марины Давыдовой «Как я провел этим летом: навигатор по лучшим театральным фестивалям мира».

Билеты можно приобрести в кассе «Винзавода»: (495) 917-17-99.

22.10.2012, Телеканал «Театр»
[без подписи]
Мастер-класс Андрия Жолдака

Встреча с всемирно известным театральным режиссером украинского происхождения Андрием Жолдаком на «Платформе».

Встреча, озаглавленная «Театр как область подсознательного и подсознательное как часть надсознательного», обещает стать только началом интересного творческого сотрудничества с режиссером. В планах — постановка в Гоголь-центре, которую Андрий Жолдак собирается осуществить к началу 2015 года.

В роли модератора выступила театральный критик Марина Давыдова. Были показаны отрывки из оперы «Евгений Онегин», поставленной на сцене Михайловского театра, — первой работы режиссера в оперном жанре. А также драматической постановки «Вишневый сад», созданной для Городского театра Турку (Финляндия).

На примере собственных постановок он рассказывает о своем методе создания спектакля, об особых отношениях с актером, идее квантового театра, актерах-охотниках и о том, как важно знать, где всходит и заходит солнце.

Комментарии: