Иллюстрация Сергея Гудкова
Трудно сказать, для кого этот опыт оказался более принципиален — для самого Художественного театра или для 35-летнего Марата Гацалова, но так или иначе выпущенная в начале минувшего лета и официально предъявленная широкой публике в начале осени «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» стала одним из самых важных спектаклей ушедшего сезона. Что бы там ни говорили о разнообразии ассортимента в табаковском супермаркете театральных стилей, таких далеких марш-бросков в экспериментальном направлении МХТ до сих пор не совершал. Предприятие определенно увенчалось успехом — опыт выхода на территорию, обозначенную когда-то Томасом Манном как «рискованный мир нового чувства», оказался впечатляющим.
С одной стороны, режиссура Гацалова — плоть от плоти постдрамы со всеми ее характерными приметами: активным использованием невербальных средств, приматом состояния над действием. Как точно заметил когда-то Павел Руднев, Гацалов всегда ставит не пьесу, а то, что над ней, — цепляющиеся за первоисточник темы и мотивы. Однако, играя по тем же правилам, что и большинство его коллег-конкурентов из поколения тридцатилетних, Гацалов умудряется делать театр чувственного контакта со зрителем, атакующий его и не оставляющий путей к отступлению. Это главный козырь его режиссуры: лучшие гацаловские сочинения, неизменно создаваемые в соавторстве со сценографом Ксенией Перетрухиной, художником по костюмам Алексеем Лобановым и композитором Дмитрием Власиком, ориентированы на переживание мистического (метафизического) опыта, барочны в своей избыточности и совершенно неожиданны для современной российской сцены.
Такой была воздействовавшая разом на все рецепторы от зрения и слуха до осязания гацаловская «Пустошь» (театр R.A.A.A.M., Таллин, 2011), действие которой начиналось в кромешной тьме, постепенно сменявшейся рембрандтовским полумраком: стартуя на еле осязаемой периферии игрового пространства, спектакль по пьесе Анны Яблонской постепенно подбирался к самому его подбрюшью — в кульминации прямо под ногами зрителей раскалывалась земная твердь, а над головой россыпью тяжелых булыжников рушились небеса. В «Сказке» в направлении к тотальному театру сделан еще один важный шаг.
Проза Петра Луцика и Алексея Саморядова и ее драматургический парафраз, написанный Михаилом Дурненковым, — идеальный для Гацалова материал: историю «нехорошего» дома на Яузе, в котором днем тишь да гладь, да божья благодать, а что ни ночь, то «шабаш бесовской» («ворота его и вовсе не открывались никогда, окна же в доме горели все, музыка, крики неслись из дома такие, что и совсем простой человек сказал бы, что гуляет человек сто, не меньше, и пьют знатно, и место это лучше обойти»), сам бог велел поставить режиссеру, давно и всерьез увлеченному сосуществованием и взаимным притяжением параллельных миров — бытового и нездешнего, физического и метафизического, действительности и морока. Спектакль не проводит между ними сколь-нибудь ярко выраженных границ. Это вымороченное пространство мнимостей расположено на той же оси, что ведет от гоголевского «Заколдованного места» к «Сталкеру», а его мрачные обертоны узнаваемо сорокинские: уродливое язычество современной церкви, пугающий гротеск смутного времени, вереница носящих полицейские фуражки с кокардой в виде песьих голов monstres affreux родом из «Дня опричника».
В пульсирующей хтонью «Сказке» (отдельного анализа заслуживает драгоценная звуковая фактура спектакля, сотканная Дмитрием Власиком из невесть откуда доносящихся волшебных шорохов, позваниваний и постукиваний) все ошибочно опознаваемое зрителем как знакомое и привычное Гацалов со товарищи последовательно и методично обращают в неожиданное, непредсказуемое, пугающее.
Предмет исследования «Сказки о том, что мы можем, а чего нет» — иррациональная, постоянно меняющая свои очертания, с трудом артикулируемая современная реальность. Она материализуется в двоящееся, дрожащее и то и дело исчезающее пространство, выходящее, кажется, далеко за пределы Малой сцены МХТ.
Эти правила задаются авторами спектакля буквально с порога: в дверях Малой сцены публику встречают не капельдинеры, но полицейские опричники, с узнаваемо хамоватым окриком «Входить строго по шесть человек!» конвоирующие зрителей по выстроенным Ксенией Перетрухиной клаустрофобным коридорам. Много позже выяснится, что картонными стенами и картонным же потолком объем мхатовской сцены разделен на четыре граничащих друг с другом прямоугольных отсека — в начале же спектакля запертая в душных полутемных боксах публика брошена в дискомфортном неведении относительно географии и морфологии прихотливого пространства, в котором она оказалась. Действие непринужденно перетекает из одного отсека в другой, так что часть эпизодов зрители не видят, лишь слышат и осязают.
Вынужденная реконструировать, додумывать, достраивать цельную картину по деталям, публика с первых же минут вовлеченно следит за действием, работая на тот почти хичкоковский по остроте саспенс, что определяет атмосферу «Сказки».
В спектакле Марата Гацалова много заметных актерских работ: можно вспомнить и о том, как точно работает мхатовская молодежь во главе с одаренным Александром Молочниковым, и о том, как впечатляюще осваивается на совершенно новой для себя экспрессивной территории главный герой «Сказки» Алексей Кравченко, и о краеугольном для драматургии спектакля конфликте его актерской фактуры с той невероятной энергетикой, которую сообщает действию протагонистка Наталья Кудряшова (режиссер отнюдь не случайно назначает на ключевую женскую роль актрису школы Анатолия Васильева). Между тем ключевое содержание Гацалов транслирует не через актерские работы, а проращивает из сильных визуальных жестов и пространственных перемен.
В кульминации «Сказки» столкнувшийся с мистической стороной бытия и осознавший собственную слабость протагонист крушит картонные стены, уничтожая пространство, символизировавшее всю мнимую силу его власти. Режиссура последовательно бросает зрителей из жара в холод — в том числе в прямом, буквальном смысле слова: после того как перегородки между боксами окончательно устранены, где-то под колосниками включаются гонящие ледяной воздух мощные кондиционеры, заставляя нас еще более остро переживать коммунальную клаустрофобию первой части спектакля. Чуть позже публику погружают в полную тьму, заставив вжаться в кресла, точь-в-точь как на каком-нибудь триллере, — чтобы затем ослепить вспышкой сотен лампочек, создающих иллюзию коллективного выхода в открытый космос. А о приходящемся на кульминацию спектакля исполнении «Арии» Джона Кейджа и прочих изобретательных coups de théâtre мхатовский зритель будет, верно, помнить еще очень долго.
Заданная в более ранних его работах («Экспонаты» и «Не верю» по пьесам соответственно Вячеслава и Михаила Дурненковых — Прокопьевский театр драмы, 2010, и столичный Театр имени Станиславского, 2011) и развитая в «Пустоши», здесь особенно мощно звучит ключевая тема Гацалова — нарушение привычных театральных конвенций. Словно бы руководствуясь ОПОЯЗовским манифестом Шкловского, режиссер сочиняет театральный текст, «„искусственно“ созданный так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности» — текст, последовательно ориентированный на выведение из автоматизма зрительского восприятия. Со «Сказкой о том, что мы можем, а чего нет» современный русский театр входит в заповедную для себя зону — в зону риска.