Ее смерть — не уход, а возвращение. В единственно естественную для себя среду обитания — в историю.
Детство в Кронштадте, блокада, неслучившаяся карьера в оперетке, боевое крещение послевоенным — еще посещавшимся Сталиным — Большим, Ростропович, Ахматова-Шостакович-Солженицын, «Леди Макбет Мценского уезда», клеймо «идейной перерожденки, порочащей советский общественный строй», эмиграция, возвращение, смерть Ростроповича: затертой до дыр от неуместного цитирования пастернаковской формуле порой отчаянно показана инверсия — все-таки частенько сперва дышат почва и судьба, и только потом начинается искусство.
Хотя определить где кончается одно и начинается другое в случае Вишневской крайне затруднительно.
У композитора Бориса Филановского есть замечательно точное определение предмета музыки. Музыка, говорит Филановский, это свертываемость времени в умопостигаемые структуры. Редкий исполнитель способен сворачивать в структуры не время, но Время, способен работать с «большим временем» Бахтина, прорываясь из жизни «сейчас» в надбытийную действительность.
Вишневской это удавалось как мало кому. И именно этот дар сделал ее главной русской певицей ХХ века.
Убедиться в правомочности такой атрибуции легко. Достаточно послушать в ее исполнении «Полководца», финал «Песен и плясок смерти» Мусоргского — можно и в камерном оригинале,
но лучше — в сообщающей подлиннику знание о Катастрофе оркестровке Шостаковича.
Тени всадников «Откровения», экспрессия «Герники» Пикассо — исчерпывающий портрет прошлого столетия в пяти с чем-то музыкальных минутах.
Разглядывая последние ее фотографии, ловишь себя на мысли о том, что где-то уже видел эту суровую равнодушно-усталую маску и этот колючий, чуть недружелюбный, чуть брезгливый взгляд Оттуда, взгляд с говорящим à part: Господи, до чего же суетлив и мелочен нынешний твой мир. Конечно, эта же маска и этот самый взгляд — у Эдуарда Кочергина. Эти двое оставались последними из могикан большого театрального стиля — монолитными обломками одной и той же вулканической породы, театральной тверди, обреченные безмолвно наблюдать за разорением родовых гнезд и внимать зарождению на обломках прошлого новой и потому бесконечно чуждой жизни. Теперь Кочергин остался один.
Жаль, что Вишневскую уже не распросить, каково это было — дебютировать на ключевой оперной сцене мира, в нью-йоркской Мет, 6 ноября 1961 года — всего через полторы недели после разрешения Берлинского кризиса, когда американские танки еще стояли на Фридрихштрассе у Чекпойнта Чарли. А расспросить бы стоило: ни в рецензии Variety, единственно полно запечатлевшей тот исторический вечер, ни в ее мемуарах главного, конечно, не сказано.
Хорошо было бы расспросить ее и о дебюте в Скала 7 декабря 1964 года — в традиционный ежегодный день открытия сезона, когда атмосфера на Виа Филодрамматичи накаляется добела, а артисты выходят не столько на сцену, сколько на заклание. Интересно, каково ей было петь в «Турандот» вместе с Франко Корелли и Биргит Нильсон — и услышать после своей выходной арии пятидесятисекундные овации наэлектризованного до предела миланского зала? Интересно, что все-таки на самом деле переживала в эти секунды
женщина, самой первой наградой которой — в семнадцать лет — стала медаль «За оборону Ленинграда».
С детства помню мамин рассказ: начало шестидесятых, съемная квартира, то ли раннее утро, то ли поздний вечер, у хозяйки по советской привычке нон-стоп работает радиоточка. Сквозь белый информационный шум новостных сводок вдруг проступает необыкновенной красоты и пластичности голос, поющий без слов небесной красоты музыку. Как выяснилось после, первую часть Пятой «Бразильской бахианы» Эйтора Вилла-Лобоса с двумя солистами — Ростроповичем и Вишневской.
В этом апокрифе, кажется, заключен замечательно точный образ Вишневской, какой мы ее запомним: принадлежащей иному, но исправно возвращающейся в наш мир — из своего Эфира.
В руки райский крин возьму,
буду ждать, тихонько радуясь:
приходи, моя смерётушка,
гостюшка моя желанная,
приведи мя в место злачное,
где жених упокояется.