В Зальцбурге прошла премьера «Волшебной горы» – это копродукция знаменитого фестиваля с Молодежным театром Вильнюса. Инициатором проекта стала Марина Давыдова, в прошлом году вступившая в должность программного директора драматической части фестиваля. Литовская премьера намечена на 20 сентября. На австрийской побывала Наталья Якубова.
Kристиан Люпа – давний приверженец идеи обновления театра через обращение к прозе. «Романы – модели всего мира» – так озаглавлен текст, разосланный пресс-службой фестиваля. Однако то же самое он заявлял уже тридцать, а может и сорок лет назад. Он называл свой театр «зараженным литературой», именно в романах находил картину «общества, погруженного в кризис… царящие в нем предчувствия, источники вдохновения, страхи, разговоры» и считал «что не драматурги, а романисты открыли в ХХ веке наиболее захватывающие тайны диалога» (Teatr, zarażony literaturą. Z Krystianem Lupą rozmawia Grzegorz Niziołek. Didaskalia, Luty 1995, Numer 5, s.6-8).
В 1990-х годах Люпа ставил прозу Бернхарда и – реже – Музиля, фантазировал на темы «Мальте» Рильке, обращался (сначала со своими студентами, а затем и с артистами краковского Старого театра) к «Братьям Карамазовым» Достоевского и, наконец, от героев, поглощенных рефлексией над самими собой, перешел к герою, на такую рефлексию не способному, так называемому человеку, живущему «неосознанной жизнью» – Эшу из эпопеи Германа Броха «Лунатики». В новом столетии в творчестве Люпы было немало поворотов, но все же, наверное, не ошибусь, если скажу, что его все больше интересовало то, что он, по своему собственному определению, относит в сферу «мямленья», «неясного бормотания» (т.е. того, что не поддается вербальным формулировкам). Над кругами же, которые накручивают в своих бесконечных словесных дефинициях, такие «интеллектуалы», как герои Бернхарда, он откровенно смеялся.
В этом смысле парадоксален выбор «Волшебной горы» Томаса Манна восьмидесятилетним режиссером для своего зальцбургского дебюта (Люпа вечно молод – это для него принципиально!). Синдром «неясного бормотания» можно заметить там только у персонажа, появляющегося ближе к концу – у Минхера Пеперкорна; большинство же героев изъясняются долго, пространно и стараются придерживаться логики.
Я представляю, что бы Люпа сделал из этой вещи в начале 1990-х. Пусть завесой неведения покрыты для меня его более ранние спектакли, но из поставленных со студентами краковской театральной школы «Этюдов из «Человека без свойств»» 1990-го Люпа сделал нетленный шедевр, доступный и последующим поколениям: телеспектакль, где на фоне аутентичных интерьеров начала ХХ века и шелестящих травой и деревьями пленэров герои Музиля ведут проникновенные философские беседы. Он-то и всплывал в моей памяти на протяжении «Волшебной горы» – и из-за тяжелой массы неторопливых разговоров, и потому, что проходя в антракте мимо лож балкона я увидела в щель двери сидящего в одной из них маэстро – седая голова Люпы точно так же мелькала в одном из кадров «Человека без свойств», когда Клариса и Ульрих проходили по коридорам психиатрической больницы.
(Так вот откуда, из этой ложи, на протяжении «Волшебной горы» доносились немецкоязычные комментарии о том, что происходит в голове того или иного героя – но, кроме этого, и стоны, и урчание, и ворчание. Люпа знаменит тем, что старается присутствовать чуть ли не на каждом своем спектакле, а в последнее время – еще и «встревать» в него вовсе не режиссерским, иногда почти чревовещательным, образом).
Этюды из «Человека без свойств»» вспоминались и потому, что, казалось, именно из этого старого телеспектакля вернулась сейчас в театр Люпы когда-то напрочь изгнанная из него природа: шелест, шум, зелень деревьев и трав. Они вернулись теперь через видеопроекции – большие, на всю сцену (подчас – на все «зеркало сцены», но подчас – и на всю её глубину; за видеорежиссуру в Зальцбурге отвечал Натан Беркович, за видеодизайн – Станислав Зелинский). В одном из эпизодов, например, герои, сидящие на столе, выдвинутом на край подмостков, оказываются как бы на бричке, которая везет их через волнуемый ветром лес – к водопаду; на другой – Клавдия Шоша в изысканном белом платье (а потом в другом, не менее изысканном) лежит в ручье, как Офелия, среди извивающихся вокруг нее водорослей (костюмы, как и всегда, делал Петр Скиба). Такого в театре Люпы не было годами, а если не считать телеспектакль «Человек без свойств», то, пожалуй, никогда. Он словно запретил себе когда-то очень давно думать в эту сторону, ограничиваясь описанием подобных созерцательных сцен в своих текстах, например, о Тарковском – которые, впрочем, всегда выходили к другому: к очерчиванию своей собственной, особой позиции. Слишком надолго его сценография словно замкнула себя в унылых домах, со старыми обоями или с испещренными царапинами стенами – все это подходило ко скрупулезному исследованию «старого мира», которому Люпа самозабвенно предавался. А некоторое исключение делалось лишь для студии Уорхола (Factory-2, 2008) и, насколько могу судить, для мира контркультуры 1960-70-х в Imagine (этот спектакль 2022 года я пока не видела).
Унылости «доживания», которой были проникнуты столь многие интерьеры спектаклей Люпы, конечно, предостаточно и в «Волшебной горе»: поставленной по роману, в принципе посвященному «старому миру», к тому же разворачивающемуся в месте, где большинство героев только и делают, что «доживают» свои последние годы (пусть для кого-то они пришлись на молодость, у других – на зрелость, и лишь совсем у немногих на старость). Не обошлось без дорогих сердцу режиссера-сценографа металлических кроватей с пооблезшей белой краской, без выезжающих на сцену маленьких комнаток с тусклым светом, без пустых и неуютных зал. Однако и тут появилось новшество: порой вспыхивающие насыщенные краски, не монотонные, а словно подернутые патиной – как проецируемый на стены багряный с примесью черноты цвет, в сцене посещения Гансом и Иоахимом картинной галереи профессора Беренса (кроме собственно этого багрянца, на стены проецируется немало шедевров примитивизма, автором – или фальсификатором? – которых Люпа захотел увидеть бергхофского врача).
На фото – сцена карнавала из спектакля “Волшебная гора” / © SF / Konrad Fersterer
Когда-то давно в спектаклях Люпы появились большие видеоэкраны, и в использовании их он словно сразу обогнал своих учеников. Ну хотя бы тем, что в спектакле «Персона. Тело Симоны» не побоялся вывести на такой экран своего трагикомического двойника: режиссера, ставящего спектакль о Симоне Вайль, а по ночам ведущего депрессивный видеодневник. Но сейчас, когда Люпа стал совмещать самый разный формат видеопроекций, можно говорить о неком «визуальном сдвиге», а может, и «взрыве» в его творчестве.
В «Волшебной горе» можно сетовать, что некоторые сцены словно слишком рассчитывают на знание зрителем романа и являются скорее комментарием к этому знанию, освежают его, но не развивают собственными фантазиями, как наверняка было бы, будь этот спектакль поставлен в Польше 1990-х, и, соответственно, продолжался бы не каких-нибудь пять с половиной, а по меньшей мере девять, а то и все двенадцать часов. Работая с литовскими артистами, готовя за три месяца фестивальную премьеру, Люпа делает ставку на другое: раскрепощает своих актеров, чтобы они могли органично существовать на сцене и на экране – так, что как критик, ты, может быть, приходишь в отчаяние, выискивая, в чем же состоит так называемая «интерпретация» или «концепция», но не можешь придраться к тому, то вот, перед тобой живой Ганс Касторп (Донатас Желвис) почему-то любящий вот эту Клавдию Шоша, и эта самая Клавдия (точнее, две – сначала это Аушра Гедраитите, потом Виктория Куодите) – загадочная, капризная, да и только. Порой возникающая как видение из прошлого – сливаясь тогда с с польским мальчиком из детских воспоминаний (третья Клавдия – Альвиде Пиктурнаите). Да, на удивление эта любовь стала главным стержнем, если так вообще можно сказать о спектакле, который словно постоянно накапливает, набирает определенное состояние, вовсе, казалось бы, не имеющее никакого стержня. Тучнеет им, этим состоянием. Ганс Касторп с самого начала – не наивное дитя, не тот «простак», который у Манна долгое время противопоставлен более изощренным обитателям и хозяевам «Бергхофа». Он нервен, утончен – и то сказать, мы же не узнаем его с «нуля», ведь в самых первых сценах спектакля он сначала показывается словно оглядывающимся назад из самого финала, затем – словно запутавшимся во времени, в котором слиплись переживания его первых шести месяцев в санатории. Но какова ни была бы та точка, с которой стартует Ганс Касторп у Кристиана Люпы, он постоянно аккумулирует экзистенциальное беспокойство, так что в последних сценах – и вживую, и в увеличенной видеопроекции – мы видим подлинно трагического героя, пусть он делает то же самое, что в сценах самых первых. Например, сидит за столом и пишет свой дневник.
В этом спектакле определенные темы словно прорастают, вырываясь потом на поверхность в моментах безмолвия. Это может быть сцена у водопада, когда, как мы помним, Пепперкорн что-то говорит, но шум воды его заглушает (Люпа компенсирует это «водопадом образов» – неуслышанное пророчества Пеперкорна оказывается пророчеством о грядущих немыслимых человеческих жертвах). Наконец, это может быть безмолвное появление призрака на спиритическом сеансе. В обоих случаях проявляется одна из самых важных тем спектакля – тема войны. Мы все помним, что роман Томаса Манна имел своей целью дать образ мира до первой мировой. О приближающейся войне обитатели «Бергхофа» по определению ничего не знают. Лишь некоторых из персонажей Манн наделил определенной толикой провидения, лишь в некоторых сценах наметил конфликты, которые будут доминировать после первой мировой и приведут ко второй (о которой, в свою очередь, в момент написания романа писатель тоже ничего не знал).
Мне кажется, наиболее сложная связь с «миром после…» идет через кузена Ганса Касторпа – Иоахима. В романе именно он посвящает Касторпа в санаторную дисциплину, и сам, будучи по призванию военным, олицетворяет эту дисциплину. Тот факт, что, не выдержав вечно продлеваемого лечения, Иоахим убегает из «Бергхофа», нужен в романе скорее для того, чтобы оттенить решение Ганса тут остаться. Касторп словно впитал науку Иоахима, стал гораздо более образцовым «санаторным жителем», чем его наставник. То, что Иоахим воспринимал как фактическую данность, которой надо придерживаться, чтобы вернуться в деятельную жизнь, Касторп возвел в принцип и даже в философию. «Деятельная жизнь» Иоахима (служба в армии), однако, терпит крушение – он возвращается в «Бергхоф» только чтобы умереть. Что еще раз подтверждает для главного героя верность дороги, которую выбрал он сам.
На фото – сцена из спектакля “Волшебная гора” / © SF / Konrad Fersterer
С другой перспективы, однако, можно заметить, что Манн «убивает» Иоахима как раз тогда, когда тот оказался бы вовлеченным в то событие, через призму которого «Волшебная гора» дописывалась – в первую мировую. Армия, война, в реальности выглядят вовсе не так, как представляется прилежному Иоахиму, и история скоро это безжалостным образом докажет. Докажет, но Иоахим этого как бы не узнает. Манну нечего будет по этому поводу сказать – этот его герой умрет гораздо раньше, он не будет требовать послесловий.
Сам Люпа считает, что на образе Иоахима особо видим слом, который пережил в результате первой мировой сам Томас Манн: сначала веря в «этос рыцаря», который Иоахим олицетворял, затем, в результате своих разочарований, делая Иоахима своей «жертвой».
Теперь вопрос – имеет ли художник право словно насильно вписывать свое историческое знание в произведение, которое или не могло этим знанием обладать (как, например, «Процесс» Кафки) или хотело от этого знания отрешиться (как, на мой взгляд, происходит в «Волшебной горе» Манна). Ассоциация с Кафкой не случайна: её предлагает и сам Люпа. В первой же сцене среди персонажей, толпящихся у дверей комнатки, в которой Ганс Касторп пишет свой дневник, возникает человек в полосатой одежде: «Мне снилось, что я попал в тюрьму… Когда мне выдавали белье, спросили мою фамилию… Кафка… я сказал… а имя? Франц…», – так звучит его реплика в сонме бессвязных голосов бергхофских жителей. В этот момент полосатую одежду еще можно принять за санаторную пижаму – и, в конце концов, почему бы в том же самом санатории не оказаться и туберкулезнику Кафке? Но наше знание, безусловно впишет в эту ситуацию другое: туберкулезник Кафка умер сто лет назад, в 1924-м – иначе бы, скорей всего, разделил судьбу своих сестер, ставших жертвами Холокоста. Так Люпа маркирует собравшееся в «Бергхофе» общество как «еще не испытавших, но уже предчувствующих».
В финальной же сцене – а ею в спектакле Люпы и стала сцена сеанса, на котором вызывают дух Иоахима – именно последний появляется в полосатой форме узника «Аушвица». Он выходит к находящимся в состоянии экстатического ожидания «людям декаданса» из темноты зрительного зала, будто от нас – из будущего. В этот момент встречи с будущим «история старого мира» обрывается, словно от короткого замыкания: вспыхивает и гаснет яркий свет, на секунду связавший сцену и зрительный зал. Финал, сильный сам по себе, приобретает особые смыслы, если его рассматривать в контексте польской традиции. Не только в ближайшей традиции – в которой образы, связанные с Холокостом, долгое время оставались вытесненными. Вытесненными настолько, что преувеличенные милитаристские аспирации такого персонажа, как Иоахим, если покопать, могли, например, обнаруживать стремление вовсе не представителя титульной нации, а именно еврея, для которого служба в армии была бы окончательным подтверждением свершившейся ассимиляции. Если брать эту, ближайшую традицию, «превращение» Иоахима в жертву «Аушвица» вовсе не такое произвольное, как можно показаться. Но видя, как выходит к тем, кто вызывает духов, этот изможденный узник Иоахим, как он приходит и встает молча после того, как разыгрался весьма сомнительный спиритический ритуал – невольно вспоминается скорее Густав/Конрад Мицкевича.
Безусловно, по своему масштабу добрый малый Иоахим никак не может встать рядом с великим романтическим героем. Речь идет о ином – скорее, о самой сути «Дзядов», которая, на мой взгляд, и состоит в признании существенной важности этой встречи с умершими – в том числе, с теми, кого общество признало «умершими» еще при жизни, молчаливо смирилось с их состоянием «живых трупов», с их обреченностью, в конечном итоге – с их состоянием «жертвы». А затем – постаралось забыть. Поэтому именно сеанс становится наивысшей точкой духовных поисков героя Люпы, называемого тем же именем, каким зовется главный герой «Волшебной горы» – Гансом Касторпом. Как и в «Дзядах», это обнаружение того, что отсутствующие нуждаются в тех, кто жив и не исключен из общества. Их можно вытащить из небытия и протянуть руку помощи. Хотя бы на спиритическом сеансе, хотя бы в мире воображения.
Люпа, безусловно, пересочинил Ганса Касторпа, переписал «Волшебную гору». Как когда-то тот самый, уже вспоминавшейся мной режиссер из «Персоны. Тела Симоны» хотел «помочь» уже умершей Симоне Вайль; как, наверняка, стремился «помочь» Иоахиму Цимсену Касторп, называя его имя на спиритическом сеансе – так и Люпа «помогает» сейчас и Касторпу, и самому Томасу Манну. Поэтому, думаю, стоит забыть наш инструментарий оценки («соответствия», «понимания», «раскрытия» на сцене того произведения, которое ставится) и применять к театру Люпы совершенно особые критерии: этот театр сам по себе и есть такой странный спиритический сеанс, со всеми его сомнительными – или как Люпа сам бы сказал, fragwürdige («вызывающими вопросы» – нем.) особенностями и со своей немеркнущей привлекательностью.