На протяжении уже более чем ста лет в программе Зальцбургского фестиваля – «Jedermann», пьеса Гуго фон Гофмансталя, переработавшего средневековое моралите «о смерти богатого человека». С этой перспективы появление в афише фестиваля спектакля «Любовь» по мотивам фильма Михаэля Ханеке не кажется странным. И все же, Наталья Якубова решила разобраться, зачем, спустя десять лет после выхода в прокат знаменитого фильма, отмеченного Золотой пальмовой ветвью Каннского фестиваля, ставить на сцене тот же сценарий?
В своем спектакле Карин Хенкель осуществляет парадоксальную работу с текстом, как если бы речь шла о неком шедевре кинореализма, чьи мельчайшие подробности у всех «на слуху» и «перед глазами». То есть, чтобы оценить этот спектакль, пожалуй, недостаточно помнить, что фильм рассказывает о пожилой супружеской паре, в которой жена начинает стремительно угасать, муж берет на себя заботу о ее отказывающемся повиноваться теле, однако в конце концов не просто смиряется с растущим желанием жены умереть, но внезапно душит ее подушкой. Кроме этого, однако, зрителю хорошо бы помнить ещё и весь антураж, которым снабжена история, с одной стороны, самопожертвования, с другой стороны – жертвоприношения Жоржа. И помнить не только то, что Жорж, прогнавший сиделку за обращение, которое счёл бесчеловечным, вскоре сам ударит жену за её нежелание пить воду (и за желание умереть). Но и множество других деталей – склонных ускользать от внимания, сливаться в общую гладкую картину налаженного быта, который дал трещину.
Ханеке снабдил нехитрое повествование подробностями, про которые – почти про каждую – можно сказать как про «необязательные». Супруги могли разговаривать не о водопроводчике, а о ком-то или о чем-то другом за минуту до того, как у Анны случился первый приступ, и она «выпала» из реальности. Помогающая Жоржу консьержка могла принести не подзавядшую клубнику, а что-то ещё. Могла вообще принести неиспорченные продукты, тогда говорить было бы вообще почти не о чем. Какие-то другие слова могли сказать визитеры – дочь и бывший ученик-пианист. И так далее… Но Карин Хенкель деконструирует все эти мелочи со страстью. На сцене почти всегда присутствует два совершенно особых персонажа (Кристиан Лёбер и Джойс Санха), на откуп которым отдаются комментарии по поводу «сделанности» тех или иных кадров или целых секвенций фильма: появляются они чаще всего либо как медсотрудники, либо как консьерж и консьержка, в любом случае – ассоциируются с некими «слугами просцениума». Так вот, они заносят пакеты с продуктами и повторяют фразы про клубнику столь бесчисленное количество раз, что мы уже зададим себе вопрос: а может, эта сцена и у Ханеке не обязательно хотела просто произвести впечатление «куска жизни»? Не просто хотела показать, что теперь герою приходится прибегать к чужой помощи и, наконец, не просто хотела подвести к итогу – который будет повторяться раз за разом в других местах фильма – что люди вокруг очень уважают самоотверженность Жоржа? Может, эта сцена действительно хотела вскрыть, что уважать-то уважают, а клубнику почему-то покупают вчерашнюю, и не раз, а изо дня в день (Жорж только успевает расплачиваться)?
Но нет, скорей всего Хенкель как раз ставит под вопрос ту иллюзию благополучия (которое, дескать, оказалось разрушено умиранием Анны), которую столь скрупулезно и на полном серьезе воссоздавал Ханеке. Хочет поставить под сомнение и тот – напрашивающийся в фильме – вывод, что одиночество, в которое погружается Жорж, было, как ни крути, неизбежным – то есть таким, что в нем не могли помочь ни сочувствующие соседи, ни любящая дочь, ни бывший ученик, тронутый видом умирающей. Нет, никому из них Хенкель не верит; мы внезапно обнаруживаем, что за теми же самыми словами, в которых в мире Ханеке должно было выражаться бессилие хороших людей хоть чем-то помочь старикам в их конфронтации с процессом умирания – по сути стоит их равнодушие и эгоизм. Спектакль часто превращается в буффонаду; тем более, что роль умирающей Анны одновременно играют и молодая актриса (Катарина Бах; это как бы Анна, чьего старения Жорж не замечает), и девочка, и танцор в седом парике (Джоэл Смол). Так что на сцене множатся не только пакеты с продуктами, принесенные консьержами, но и Анна, в забытьи льющая воду на пол, или Анна, в первый раз появляющаяся на инвалидной коляске. Все это ставит под вопрос поэтику фильма, претендующего на крайне индивидуализированный рассказ («случилось именно так, а не иначе»; бессмысленность, т.е. ненаделенность никаким особым значением целого ряда случайностей призвана подтвердить эту крайнюю индивидуализированность, и в конце концов убедить, что перед нами – real thing). У Хенкель же на сцене медсотрудник показывает, как работает ортопедическая кровать так, что Анна на ней то подпрыгивает, то соскальзывает. Но подпрыгивает и соскальзывает, конечно, не Анна, а молодая актриса, потому что нам не забывают напоминать, что все это – театр. Что обо всех этих вещах мы можем говорить только чудовищно от них отстраняясь, и даже может быть – преодолевая наш страх смехом. Высший пилотаж при этом – соединить буффонаду с появлением на сцене real people, а именно – людей, рассказывающих или о своих болезнях, или о болезни и смерти близких людей. Хенкель это удалось.
На фото – спектакль “Liebe” / ©Matthias Horn, фото предоставлено пресс-службой Зальцбургского фестиваля.
От рисайклинга «Любви» можно было ожидать бенефиса двух возрастных актеров. Хенкель пошла совершенно другим путем. Андре Юнг, играющий Жоржа, далек от желания «переплюнуть Трентиньяна». У растрепанного старика, мечущегося между консьержами, медработниками и Аннами, нет времени на глубокомысленные взгляды и изречения. Нет времени на трагедию. Катарина Бах, играющая Анну своевольной – какой наверняка продолжает видеть её муж – балансирует между этой ролью, которая должна вызывать наше сочувствие, и фарсовой ролью дочери-эгоистки.
Нет и уютного интерьера, который расширял бы биографию главных героев. Уходящий в перспективу белый зал, который постепенно разваливается, открывая за собой черную пропасть, создатели спектакля определяют как «коридор смерти» (сценография Муриэль Герстнер). Со сцены хладнокровно информируют о принципах эвтаназии и о том, за какое время, по мнению страховой компании, медсестра должна помыть лежащего пациента или поменять ему или ей подгузник. Хенкель далека от высокомерия, с которым герой Трентиньяна рассчитывал слишком деловитую сиделку.
Итак, еще одно моралите «о смерти богатого человека»? Моралите нашего времени? Возможно. Хотя скорее, к сожалению, уходящего времени. Так и не нашедшего ответа на вопрос: что делать, если живешь слишком долго. Что делать, если умираешь слишком долго. Согласитесь, «наше время», пожалуй, готово забыть о такой щепетильности. Готово забыть об отдельном человеке, с его водопроводчиком, клубникой и льющимся на пол чаем. Даже в той версии, которую предлагает Хенкель. Не говоря уже о Ханеке. И когда со сцены звучит статистика, сколько человек на Земле умирает за секунду, минуту, час или день, мне становится страшно, что здесь, кажется, не понимают, что далеко не все из упомянутых умирают вот так, в своем доме, в своей собственной кровати.
Но этот вопрос статистика обходит. «Liebe», вышедшая спустя десять лет после «L`Amour» Ханеке, все еще принадлежит эпохе, когда создавался гофмансталевский «Jedermann»: текст, впервые поставленный в Берлине 1911 года, но ставший тур де форс возрождения австрийской культуры после кошмара Первой мировой войны.