Источник фото: newtimes.ru
Худрук Александринского театра поговорил с нашим корреспондентом о свободе творчества и отношениях с властью. А также о том, что такое традиции Александринки, 260-летие которой будет отмечаться 30 августа этого года.
— Валерий Владимирович, существует мнение, что запрос на консерватизм, потребность во всяческих «скрепах» сегодня не столько насаждается «сверху», сколько является социальным запросом населения, не уверенного в будущем и ищущего спасительных рецептов в прошлом.
— Я думаю, в этом есть доля истины. Все повторяется в истории довольно часто. Полтора года назад, работая над «Маскарадом», я нашел письма епископа Тамбовского Иллариона в Синод, в которых он требует немедленно запретить спектакль Мейерхольда «Саломея». Это было в 1908-м, но меня поразило, что формулировки там примерно такие же, какие звучали недавно в истории с «Тангейзером». Очевидно, что многие процессы повторяются. Также идет война. Обескровлен бюджет. Ощущается дикий разлад между «нашими» и «не нашими», правыми и левыми. Связано ли это с политикой? Отчасти да, в том числе и с культурной. За прошлые двадцать лет на этом поле было много плюсов, но случались и минусы. Стремление к тотальному арт-рынку привело к тому, что важные явления и понятия из этой сферы ушли.
— Какие, например?
— Например, внутренняя творческая цензура. Все перемешалось. Очень много выскочило псевдо авангардистов. И когда государство вдруг стало более внимательно собирать все, в том числе и культуру, то и эта его политика пошла с перебором. Да еще легла на фон того неблагополучия, которое сегодня существует — социального, экономического. «Наверху» есть некое желание построить всех нас и двинуть по одному коридору. Государство же в принципе хочет все держать в своих руках — так, как ему кажется правильным. Это всегда было, есть и будет. Я не перестаю цитировать высказывание Макиавелли, которое мне жутко нравится: «Художник — это стихийное бедствие для государства». Абсолютно точная формулировка, на все времена.
Но я не ощущаю тотальной государственной озабоченности в том, чтобы вся наша культура была окрашена в патриархальные, псевдо традиционные тона. Просто возникают отдельные люди, которые начинают не всегда умно действовать и теряют при этом ощущение баланса. Сейчас снова стали возникать вопросы: с кем вы, мастера культуры? С нами или с ними? А кто такие эти «мы» и «они»? В этом разладе ничего хорошего и конструктивного нет. Но сегодня он, к сожалению, опять существует.
— Сегодня жизнь настолько осложнилась, что мне иногда кажется, людям не до театра. Он утратил свое влияние на общество, на человека. У вас нет подобного ощущения?
— Мне кажется, театр вообще никогда переделать человека не мог, даже в свои лучшие времена. Это не его функция. Но он может дать импульс к некому изменению. Да и то не всему залу, а, возможно, всего нескольким людям. Пусть они даже не настроены на это рационально, просто обладают чувством и вкусом театральным. И тогда театр в силу определенных обстоятельств может в них «попасть». Другое дело, что сегодняшний театр, вероятно, уже не имеет такого социального влияния, как когда-то. Но меня лично это не пугает. Потому что все равно, по большому счету, тот театр, который мне нравится, и которым я пытаюсь заниматься, всегда был элитарен. Не в смысле «особых» людей, туда приходящих, а просто по сути своей.
Еще раз скажу: сегодня все перемешалось. Многие коллективы, даже с биографиями и титулами, превратились в скрытые антрепризы. Медийность — во главе угла. Плюс чиновники всех рангов, требующие от нас отчетности.
— Театр сейчас даже иногда проходит в категории «сферы услуг», как это ни парадоксально.
— Да, вот еще одна глупая идея витает: чем больше продано билетов, тем лучше театр. Это идиотизм. Я не раз говорил об этом на всяких коллегиях и форумах: нельзя по этим показателям судить об уровне искусства. Но пока нас не слышат, ведь, оперируя подобными показателями, удобнее считать, тем более, когда с бюджетом не очень хорошо. А самое главное, то есть художественный уровень, тем самым отодвигается на второй план.
— И что делать?
— Я к этому отношусь как к некой данности, определенному виду борьбы за влияние на зрителя и общество, которая тоже всегда была и будет. В какие-то моменты усиливается давление сверху. Потом ослабевает. Главный вопрос все-таки в том, чтобы был диалог культуры и власти. Если его нет, тогда плохо.
— Сейчас он есть?
— Мне кажется, он начинает складываться. Хотя иногда просто делают вид, что тебя слушают. Это сегодня очень распространенное явление: кивать головой, говорить «да-да» и думать о своем. Но все-таки, на мой взгляд, пока еще диалог есть. Вот когда его вообще не будет, тогда просто скажут: делай вот так. И все.
— Тут все-таки вспоминается ситуация с «Тангейзером», хотя ей уже больше года. Письма в защиту спектакля и театра написали первые и главные люди российской культуры, не говоря уж о просто зрителях. В результате спектакля нет, директор уволен. Где диалог?
— Согласен, ситуация с «Тангейзером» к диалогу не привела. И это очевидная ошибка. Я до сих пор убежден, что если бы было проявлено больше гибкости, то ситуация могла бы сложиться по-другому. Там же и министр культуры, и митрополит были попросту на взводе. И «завели» их силы, желающие раскола в обществе. Я убежден, это была проверка влияния официальной церкви на государство и светские учреждения, в том числе. А там, глядишь, и Конституцию поправим… Эта ситуация была неслучайной, и дело не в опере. Но если бы упомянутые нами люди сели за стол и повели себя более грамотно, мне кажется, все можно было бы поправить. Но, повторю, была совершена ошибка.
— Вы — руководитель одного из старейших и крупнейших театров в стране и одновременно художник, имеющий свои взгляды. Можно ли ощущать себя именно «свободным художником», имея за спиной театр?
— Я не чувствую себя несвободным, но ощущаю границы этой свободы в отношении театра. Я ответственен за людей, правильно? Я не всегда могу поступить так, как хочется, потому что за мной 700 человек. И пока я руковожу театром, то должен об этом думать. Да, мне нередко приходится искать разумные компромиссы, в противном случае все так или иначе отразится на жизни коллектива. И я не имею права поступать по-другому.
— У Александринки, если принять во внимание взгляд со стороны, существует репутация весьма успешного в финансовом отношении коллектива. Нынешнее урезание театральных бюджетов вас затронуло?
— Конечно, наше финансирование в последнее время сократилось. Да, мы стали больше зарабатывать сами. Не могу сказать, что мне это нравится. Я вообще считаю, что драматический театр не должен зарабатывать сам. Но, тем не менее, приходится. Что в это входит? Во-первых, аренда. Я никогда на это активно не шел. Мы давали зал под аренду фестивальных спектаклей, лучших российских и зарубежных коллективов, под балеты, поскольку раньше Александринка работала и как музыкальный театр. И, слава богу, эта граница и сегодня не перейдена, мы держимся.
Во-вторых, мы увеличили гастрольную деятельность, чего раньше не делали. У нас почти не было выездных спектаклей, потому что мы пытались в большей степени сосредоточиться на репетициях, работе. Раньше мы позволяли себе на десять дней перед премьерой освободить сцену, не играть спектакли и заниматься только выпуском. И это было очень важным моментом. Сейчас мы не имеем такой возможности: четыре-пять дней и все.
Иногда мне говорят: Новая сцена должна зарабатывать. А кто-то может ответить на вопрос: как экспериментальное, поисковое искусство может заработать? Говорят еще: увеличьте цены на билеты. Для студентов?!
— Может, стоит провести цикл лекций для чиновников, которые это предлагают?
— Не думаю. Объяснять можно сколько угодно, но у них другие мозги. Чиновничество ведь тоже меняется, живые же люди. Вот и приходят те, кто изначально нацелен на отдачу, заработок, эффективность. А руководить они должны культурой, которая этим понятиям сопротивляется. Тут ведь все просто: надо любить театр, даже если не слишком в нем понимаешь. Я, например, помню, как кандидат в члены Политбюро Петр Нилович Демичев, которого Юрий Любимов называл «Ниловной», а мы, молодые, «химиком», поскольку он закончил Менделеевский институт, приглашал меня в ложу Ермоловского театра, чтобы я с ним смотрел спектакли. Ужасающие, старые, которые я смотрел и ждал того момента, чтобы их побыстрее снять. Но я краем глаза наблюдал за ним и видел, как ему все нравится! Он просто любил театр: актеров, режиссеров, художников…
— Теперь таких чиновников нет?
— Есть, но они очень редко встречаются. Это ведь вообще сложно — руководить таким делом, как театр. Его надо любить, чувствовать и понимать важность этой отрасти. Если же тебе все равно и ты мечтаешь, что завтра тебя перекинут в более важные сферы, ну как можно всерьез этим заниматься? В театре ведь самое главное — психология. Там люди работают с другими мозгами и другими нервами. И с иными устремлениями. А если ты этого не понимаешь, а то и ненавидишь их, думая: «чтоб вы все провалились вместе с вашим театром», то о чем вообще разговор? Поэтому, возвращаясь к финансовым вопросам, скажу: да, доходность наша вроде бы повысилась, но это не от хорошей жизни. Я понимаю, что надо на это идти, потому что есть объективные причины. Балансируя, не сдавая до конца позиций, но надо. Хотя это я не ощущаю несвободой — это временные (надеюсь) правила игры. Но граница у компромисса должна быть. Потому что если ее перейдешь, потеряешь то, ради чего работаешь.
— И где для вас проходит эта граница?
— Это сохранение художественности как главной идеи. Театр должен убеждать, что, несмотря на то, что ему скоро 260 лет, он не музей, а живой организм. Вот это для меня самая главная задача. Хотя, между прочим, в Александринке один из лучших музеев драматического театра в Европе. Но для меня важнее живой театр. Мне неинтересно, сколько ему лет, 260 или 500. Это, в конце концов, вопрос истории. Но на сцене музея быть не должно.
— Сегодня в тренде понятие «традиции». Между тем, мало кто способен сформулировать, что же это такое: реальная ценность или некий атавизм, мешающий движению вперед?
— Для меня это понятие реально существует. Мне, например, очень нравится ответ артиста Юрия Юрьева на вопрос о сущности и идее Александринского театра, данный им еще в 20-е годы прошлого века: «Хранить секреты ремесла». Сегодня это ремесло скорректировано, конечно. И одного этого мало. Потому я все-таки попытаюсь сформулировать. Во-первых, это отношение к драматургии. Об этом целую главу в книге можно написать. Например, о некой лаборатории современной пьесы, в которую когда-то входил Гоголь и те, кто начинал вместе с ним — их всех открыл когда-то Александринский театр. И даже Чехова, который, как известно, именно в Александринке провалился. Теперь я понимаю, что причина-то была банальной: генеральную репетицию «Чайки» играли в тогдашнем филиале — в Михайловском театре с залом на 300-400 мест, и она прошла блестяще. А премьеру перенесли на большую сцену, и все мгновенно пропало. Сегодня мы бы не допустили такой ошибки. Это, между прочим, показатель того, как выросла профессиональная режиссерская культура.
Репертуарная политика — тоже очень важная традиционная часть, которая всегда была в этом театре. Не случайно в конце Х1Х века говорили, что Александринка — театральное окно в Европу. И в письмах директора императорских театров Владимира Теляковского можно прочесть: почему вы не рискуете, не ставите Ибсена? То есть он провоцировал свою режиссуру на этот риск. Вы понимаете, конечно, что я сейчас называю те вещи, которые надо брать из прошлого. А многое не надо: пьесы Шпажинского, зрителей за столиками, капризы примадонн. Мария Савина, например, была великой актрисой, но она могла внезапно уехать на «халтуру» в Одессу — и поставить весь театр вверх ногами. Идем дальше. Режиссеры. В отличие от Малого театра, Александринка всегда была открыта постановочной культуре. Сказывалось влияние Европы. Свет часто ставили немцы, из Австрии поставлялось оборудование. Не стоит забывать и Мейерхольда, который проработал здесь десять лет и привнес режиссерский радикализм. Та же Савина, которая поначалу не хотела иметь с ним дела, потом играла и говорила молодым актерам: идите к нему, это то, что нужно театру. Многое здесь сделал Николай Акимов — как режиссер и как художник. Здесь всегда ощущалось влияние разных театральных направлений, Александринка — такое дерево, к которому привито много разных сценических ветвей. Всегда была готовность эксперименту, в том числе и в постановках классически. Вот все это для меня — живые традиции. Если же подобных вещей не знать, может случиться некий генетический сбой и театр обязательно отомстит. Я считаю, что если режиссер, приходя в старинный театр, все это «отрезает», настаивая, что пришел делать свое, новое, это не совсем правильно.
— Вот вы говорите, что в традициях старой Александринки была тяга к эксперименту. Теляковский это понимал. Сейчас вопрос о «границах интерпретации» чаще всего приводит к доносам, с которыми вы тоже сталкивались. И в понятии «авторский театр» на первый план вновь выходит драматург, тесня режиссера.
— Доносы и все прочее — это проявление времени. Как мы уже говорили, все это было и сто лет назад. Поэтому давайте вернемся к авторству. Безусловно, автор спектакля — режиссер. Я в это верю, вслед за Мейерхольдом. Но сочиняя свой мир, режиссер должен сохранять зерно автора, драматурга. При этом не стоять перед ним на коленях и не быть начетником. Это не так просто. В спектакле может прозвучать четыре слова из этого автора, но некое зерно должно остаться. В этом и заключается искусство режиссуры.
— В наши дни принято со стороны определять границы дозволенного.
— Границы дозволенного лежат в области твоего понимания театра, внутренней цензуры и элементарного вкуса. То есть ты сам определяешь: вот это перебор, в эту сторону я не пойду, хотя это может быть даже эффектно, но вряд ли имеет отношение к смыслу. Это твоя работа внутренняя. И тебе никто не должен указывать: ни институт Лихачева, ни кто-то еще. Я сам доказываю своим спектаклем, что это Чехов или Гоголь. С другой стороны, определять эти границы нужно обязательно. Иначе получается самовыражение и наплевательство. Авангард тоже может быть пустым, да и полно такого вокруг. Он может маскироваться под эксперимент, оставаясь неживым внутри.
— Вы видите режиссеров, идущих на смену старшему поколению?
— Вижу. Я очень уважительно отношусь к Николаю Рощину, который сейчас со мной сотрудничает. Он очень вырос, превратился в серьезного режиссера, но при этом одарен еще как сценограф и композитор. Его любят артисты. Я вижу, с каким удовольствием с ним работают старики. Мне нравится, как работает Марат Гацалов. Что-то лучше у него получается, что-то хуже, но он очень энергичен и активен, у него сегодняшний взгляд на жизнь и театр. Владимир Панков мне интересен. Ну и, конечно, Тимофей Кулябин, чей спектакль «Онегин» я очень люблю. Жаль, мне пока довелось увидеть не все его постановки. Но если говорить о смене, тут есть очень важный нюанс. Хороший режиссер и театральный руководитель — это разные вещи. Сегодня молодые режиссеры другие — у них иное восприятие жизни, чувство ответственности не так сильно выражено. Зато они, безусловно, более свободны, что радует.