Политика перестала быть усадьбой, обнесенной забором и с воротами, ключи от которых у сторожей-специалистов. Она превратилась в невидимый газ. И сказать, что вот тут его нет и не будет, очень трудно.
Из письма Зинаиды Гиппиус Николаю Бердяеву. 1923 год
Письмо Гиппиус, как несложно догадаться, написано в эмиграции. Но на родине поэта политика в очень скором времени превратилась именно в обнесенную забором усадьбу. Даже не в усадьбу — в хорошо укрепленный замок. Под нею понималась не совместная работа всех граждан по строительству социальных институтов, а те или иные действия верховной власти. Власть была не частью общества, а скорее ее то обожествляемым, то презираемым антагонистом, с которым интеллигенту не стоило иметь ничего общего. И с политикой, следовательно, тоже не стоило. У умного и совестливого советского человека вегетарианской «застойной» поры было два достойных способа поведения — героический (диссидентство) и эскапистский (выбор некоей безопасной ниши — изучение итальянского маньеризма, древнерусской литературы, японской миниатюры и т. д.). Созидательные социальные инициативы в число интеллигентских добродетелей не входили. Они почитались частью политики. Политика отождествлялась с властью. Власть сидела в замке и была отвратительна, как руки брадобрея. Круг замыкался.
И вот сейчас вслед за Гиппиус вроде бы можно повторить: политика перестала быть обнесенной забором усадьбой. Она и вправду стала как газ — заполняет весь предоставленный ей объем. Власть по-прежнему отвратительна. Но политика в сознании значительной части россиян уже не исчерпывается ее действиями. Это, в сущности, и есть первые признаки зарождения гражданского общества. Думать о политике, писать о политике и даже заниматься политикой в широком, а точнее, обычном смысле этого слова — от чтения лекций на #ОккупайАбай до поездок в Астрахань для оказания моральной поддержки оппозиции — стало живой потребностью «креативного класса». Идея социального строительства охватила описываемые этим словосочетанием неширокие массы. И логично спросить, а что же наш театр? Ведь из всех искусств самым социальным и политизированным повсеместно является именно он.
Увы, даже беглый взгляд окрест заставляет убедиться, что театр оказался в России не в авангарде, а в самом что ни на есть арьергарде описанного процесса. То, что можно назвать политическим театром, присутствует на нашей сцене в гомеопатических дозах. Примерно в таких же дозах присутствует на ней и то, что можно считать отголоском или модификацией брехтовской традиции. Между тем Брехт не только заложил основы современного политического театра, он в известном смысле предвосхитил нечто сущностное в современном театре вообще. И разобравшись с некоторыми особенностями его эстетики, мы отчасти можем объяснить и печальную судьбу политического театра в России.
***
Испокон веков считалось, что хороший спектакль отличается от плохого тем, что хороший доставляет публике много удовольствия, а плохой гораздо меньше. Или вовсе не доставляет. Брехт, кажется, впервые стал совершенно сознательно ставить публику в неудобное положение и тем самым доставлять ей неудовольствие. Зрительский дискомфорт как бы входил в состав его эстетики. Это был особый дискомфорт, особый тип сложности, который предлагался залу, — сложности, замаскированной под простоту. Ведь сюжеты брехтовских пьес — в отличие от пьес Чехова или Ибсена, Уильямса или Пиранделло, Бюхнера или Стриндберга — очень похожи на притчу. А в притче всегда понятно, кто хороший, кто плохой, где правда, а где кривда. У Брехта совершенно непонятно. Все его великие сочинения — это великие обманки, причем наличие в них зонгов делает их еще обманнее. Зонги вроде бы выполняют ту же функцию, что песни хора в античных трагедиях. Но песни хора — это в известном смысле голос самого автора. Они служат нравственным камертоном действия и разъясняют зрителям тут или иную моральную дилемму. Зонги у Брехта только еще больше все запутывают. Они предлагают кривду под видом правды, а где правда — не объясняют вовсе. Да и поют их то проститутки, то сутенеры, то солдаты, шагающие от Гибралтара до Пешавара и обещающие сделать бифштекс из представителей другой расы. Они, так сказать, подают нам всем дурной пример. Но хороший пример в пьесах Брехта не сыщешь.
У него — злой человек из Сезуана победит в себе доброго, расчетливый негодяй Пичем уконтрапупит романтического бандита Мекки Ножа, обстоятельства жизни скрутят Галилея, а справедливость восстановит лишь прожженный циник Аздак, да и то в пределах кавказского мелового круга. И непонятно, как относиться к доброму человеку, если он злой. Как относиться к отъявленному проходимцу Аздаку, если именно он, а не кто-то иной, являет нам мудрость царя Соломона. И что мы должны испытывать к Кураж в сцене казни ее Эйлифа — она ведь тут разом и мать, переживающая гибель сына, и Иуда, предавший его?
«Опущен занавес, а мы стоим в смущенье — не обрели вопросы разрешенья», — это из финала «Доброго человека из Сезуана». Но, по сути, это из финала любой брехтовской пьесы.
Простая на первый взгляд притчевая форма у Брехта резко расходится со сложным и ироничным содержанием. И это расхождение заставляет зрителя то и дело нервно ерзать на кресле в попытке понять, к чему клонит автор. Истина ускользает из рук, словно только что выловленная из воды рыба. Это не значит, что истины нет вовсе. Ее просто все время надо пытаться удержать в руках.
Брехтовская эстетика в современном театре обнаруживает себя не столько в постановках произведений самого Брехта, сколько в постановках других авторов. Яркий пример такого постбрехтовского театра в России явил «Лир» Константина Богомолова — свободное театральное сочинение по мотивам трагедии Шекспира, произведениям Ницше и стихам Пауля Целана, в котором все мужские роли исполняют актрисы, а все женские — актеры; действие которого разворачивается не в Британии IX века до нашей эры, а в СССР и Германии1944–1945годов, а среди персонажей появились Самуил Яковлевич Глостер, пророк Заратустра и доктор Лунц.
Российское театральное сообщество «Лира», да и вообще все, что так или иначе выросло из брехтовской эстетики, включая Франка Касторфа, принимает с трудом: ах, как это вульгарно, грубо, плоско, спекулятивно, сиюминутно, как далеко от «настоящего искусства». Но в том-то и фокус: плоскость и декларативность спектакля Богомолова только кажущиеся, ибо перед нами грандиозная обманка. Режиссер все время водит публику за нос. Его театральное сочинение невозможно считывать как некую притчу, точнее, манифест. Он ведь не просто дезавуирует в своем «Лире» национальные мифы, он идет куда дальше — разоблачает само их разоблачение, которое неизбежно предлагает нам некую новую застывшую версию событий. Тут не просто разрушается схема (или идеология), чтобы на ее место поставить другую схему (или другую идеологию), тут ведется борьба против любой попытки уложить жизнь в прокрустово ложе схемы. Как только публика застывает в кресле в комфортном как бы понимании как бы истины, ей тут же дают по башке. «Эге, — думает зритель в первой сцене спектакля, — все понятно: Лир отождествлен у Богомолова с деспотичным советским вождем, со Сталиным. Знаем — проходили!» Но уже через несколько минут тот же Лир предстает перед нами в образе простого русского мужика, а еще через некоторое время — несчастным больным стариком, а потом — капризным ребенком, а потом Пятачком и осликом Иа одновременно (Роза Хайруллина в роли Лира умудряется сыграть все это разом: образы не сменяют друг друга, они в конце концов начинают именно сосуществовать в рамках одной роли). В спектакле Богомолова невозможно понять, где свои, а где враги, за кого тут болеть — за угнетавших папу Лира «советских» дочерей и их краснознаменную армию или за самого Лира с Корделией и их фашистской ордой. Это мир, в котором нарочито стерта грань между мужским — женским, советским — фашистским, хорошим — плохим, живым — мертвым. Даже текст Ницше разложен тут на разные голоса, причем в устах разных персонажей он обретает разный, зачастую диаметрально противоположный смысл.
В спектакле Богомолова важно именно вот это бесконечное отрицание отрицания. Ибо единственная ценность брехтовского и постбрехтовского театра — способность зрителя и человека вообще критически осмыслять реальность, а не принимать ее в виде неких раз и навсегда выученных правил и догм.
Идея зрительского дискомфорта, как ключевая особенность брехтовской эстетики, была заимствована не только современным политическим театром, но и современным театром вообще. Он тоже чаще всего суров по отношению к зрителю. Дискомфорт может быть разного рода — это может быть эстетика шока (Родриго Гарсиа или Ромео Кастеллуччи), медитативная заторможенность зрелища (последние опусы Жозефа Наджа или Кети Митчелл), нарочитая усложненность сценического текста (Кшиштоф Варликовский), — но в хорошем современном театре он почти всегда есть. Комфортный театр, в котором можно сидеть, расслабившись и наслаждаясь игрой артистов, — это уже энтертейнмент. Театр как искусство требует от зрителя непрерывной работы ума и души и то и дело ставит его в неудобное положение.
И вот именно к этой работе российский, пусть даже предельно политизированный гражданин, как правило, не готов. Он может выйти на площадь, он готов стоять в «белом кругу» или в одиночном пикете у зала суда, но в театре он ждет милоты, доброты, проникновенности, возвышенных истин, которые преподносятся ему на блюдечке с голубой каемочкой. Театр в сознании подавляющего большинства россиян — это зона пусть высокодуховного, но именно удовольствия. Может, оттого политическая жизнь у нас уже есть, а политического театра так немного — он ведь бывает порой куда сложнее и неприятнее самой политической жизни.