Концепция выставки 100 лет перформанса нарушила хронологию, утвердившуюся в истории искусства ХХ века: считается, что перформансу не больше 50–60 лет, однако экспозиция в «Гараже» открылась выпущенным в 1909 году манифестом футуризма. За ним — предыстория жанра: фотографии спектаклей Михаила Фокина, Мейерхольда и Баланчина, концертов Руссоло, афиша R.U.R. Чапека. Послевоенная часть рассказывала непосредственно об истории перформанса. Видео и фотографии работ Йоко Оно, Марины Абрамович, Йозефа Бойса, художников круга венского акционизма, недавний проект Локус Фокус танцора буто Мин Танаки и фотографа Итару Хирамы, где танец возникает как отклик на окружавшее танцора место.
Работами, представленными на выставке, отмечены важные для жанра перформанса вехи. Они складываются в сложный, конфликтный, и в то же время связный сюжет отношений перформанса с более старыми видами искусства. «Театр.» затронул проблему этих взаимоотношений в беседе с куратором выставки, директором нью-йоркского фестиваля Performa и автором книги Performance Art: From Futurism to the Present Роузли Голдберг. Из ее рассказа становится ясно, что именно драматический театр — с которым новый вид искусства, на первый взгляд, имеет так много общего, — сближался с перформансом гораздо дольше и мучительнее, чем музыка, кино или современный танец.
ВЗ: В той части выставки, которая относится к довоенным годам, упомянуто огромное количество имен. Могли бы вы сократить этот список до трех фигур, ключевых для предыстории перформанса?
РГ: Да, попытаюсь. Оскар Шлеммер со спектаклями, поставленными в Баухаузе. Хореограф и художник, он всегда пытался понять, как в нем самом могут ужиться две стороны личности — дионисийская и аполлоническая. Важно, что школа Баухауза, провозгласив себя архитектурной, собрала вокруг себя представителей разных дисциплин — дизайнеров мебели, сценографов, архитекторов, художников тканей и т. д. Шлеммер был очень интересной фигурой — он использовал театр, чтобы объяснять пространство танцорам, режиссерам, но также и скульпторам. Он показывал, что происходит с телом, находящимся в пространстве и времени, а театр становился инструментом, объединяющим множество дисциплин. Еще одно имя — Дзига Вертов, новаторски работавший с изображением тела в кадре. Я также думаю, что идея «Антракта» Рене Клера, снятого, чтобы быть показанным в антракте между двумя актами балета, до сих пор не утратила своей радикальности.
ВЗ: Появление перформанса и рост интереса к нему когда-то позволили точнее сформулировать значение живых выступлений дадаистов и сюрреалистов. Вы идете дальше, пытаясь взглянуть под тем же «углом» и на историю танца ХХ века. В экспозиции, к примеру, есть фотографии спектаклей Мэри Вигман, танцовщицы и хореографа, связанной с Рудольфом фон Лабаном и экспрессионистской школой танца. Кажется ли вам, что новый контекст может показать эту фигуру с новой стороны?
РГ: Мэри Вигман действительно отнесена нами к предтечам перформанса, но и в истории театра она оставила значительный след. Я смотрю на нее скорее как на часть мощного движения в Германии, которое видело в танце что-то чрезвычайно естественное.
ВЗ: А зачем вам вообще понадобилось так глубоко погружаться в предысторию?
РГ: Моя задача — показать, что перформанс стоит не на обочине, а находится в самом центре истории искусства ХХ века и с определенного момента начинает влиять на живопись со скульптурой. Кроме того, меня не устраивало, как перформансы демонстрировались на Венецианской Биеннале и других подобных крупных событиях — в конце дня, как что-то необязательное. Именно поэтому я начала делать фестиваль Performa как пространство, созданное специально для показа перформансов, чтобы у зрителей возникал особый опыт общения с той или иной работой.
Выставку же мы рассматривали как введение в историю перформанса. Для нас не важно было непременно иметь оригиналы — пожалуйста, пусть на стене будут висеть фотокопии. Этой информации, почерпнутой из истории театра, танца, достаточно, чтобы вы увидели ключевые работы. Да и само слово «перформанс» для нас не имело большого значения. Принципиальным было то, что речь шла о художниках — авторах «живых» выступлений. Этот ряд можно было бы продолжить: Леонардо да Винчи, Бернини, Караваджо, художники времен Французской революции — все они работали над празднествами в честь религиозных событий или рождения наследника, историческими событиями, фейерверками и т. д., рассказывая через это истории.
ВЗ: Выставка ясно показывает, как тесно современный танец был связан с перформансом в период расцвета в 1950-60-х годах. Чем вы это объясняете?
РГ: Нужно сразу пояснить одну вещь: круг людей искусства, по крайней мере в Нью-Йорке, начиная с 1950-х был и остается наиболее плодотворной средой для развития всех новаторских форм. Допустим, вы композитор-новатор. Где искать аудиторию? Именно в этой среде. Здесь постоянно требуют эксперимент, не интересуются конвенциями и не хотят привычного. Эта аудитория привлекала и продолжает привлекать людей, которые действительно задумываются о новой музыке, театре, танце. Могу провести аналогию: гастролируя в Москве в 1905 году, Айседора Дункан записала в своем дневнике, что весь первый ряд на ее выступлении занимали исключительно люди артистического круга. Эта ситуация была характерна и для Нью-Йорка 1950–60-х годов.
Постепенно связи множились. Мерс Каннингем работал с Джоном Кейджем. С Баухаузом и его преподавателями был связан Black Mountain College, в котором новые художники начали взаимодействовать с музыкантами и хореографами. Класс экспериментальной композиции, который вел Кейдж, посещал Алан Капроу, родоначальник хеппенингов. Здесь занимались студенты-хореографы. Как и Шлеммер, Кейдж подходил к предмету более широко, обращаясь с вопросом, что такое композиция, к хореографам, художникам и т. д. Постепенно формировалось общество, которое, к тому же, существовало в одной географической зоне, в центре Нью-Йорка, где были сосредоточены лофты. Никто не хотел ходить ни в театры, ни в галереи — все можно было делать в лофтах, которые были одновременно и домом, и всем остальным.
ВЗ: Когда смотришь на работы Течинга Хсаи, на год добровольно заточившего себя в камеру, или Джона Кейджа, видно, какое огромное значение в 1960–70-х приобретает для искусства категория времени. Сразу же вспоминается Беккет, чьи герои застывают во времени, как насекомые в смоле.
РГ: Беккет исследовал время, как театральный феномен. И сопоставление с его великой пьесой неплохо помогает понять разницу между перформансом и театром. Обычный спектакль «В ожидании Годо» существует внутри театральных рамок и заставляет вас включаться в сценическую игру со временем. Но возьмем другой пример: пьесу Беккета «В ожидании Годо», поставленную художником Полом Чаном с жителями Нового Орлеана через полтора года после урагана «Катрина». Они произносили слова пьесы в декорациях, являвших собой фрагменты разрушенного города. Эта была замечательная и очень грустная работа. Длительное ожидание того, что что-то должно произойти. Игралось это вне сцены и без привычных атрибутов театра. И зрители воспринимали происходящее как реальную ситуацию, в которой люди ждут помощь. То есть происходящее как бы утрачивало феномен эстетической рамки. И когда перформанс Хсаи растягивается на год, художник пытается сказать: я не играю, не изображаю, а проживаю это время, пытаюсь подобраться к нему и работать с ним.
ВЗ: Были ли случаи, когда Performa работала с людьми театра?
РГ: Пока не было, но в какой-то момент это может, наверное, случиться. Тема фестиваля этого года — язык и перевод. Я стараюсь разобраться в отношениях перформанса с языком, и мне было бы интересно хотя бы обсудить это с людьми театра.
ВЗ: Тем не менее, примеры вроде «В ожидании Годо в Новом Орлеане» Пола Чана или постановки художником Веццоли пьесы Пиранделло на открытии «Performa 07», создают впечатление, что авторы перформансов могут свободно заходить и на эту территорию?
РГ: Заказать перформанс Веццоли и открыть им «Performa 07» было моей идеей. Как директор фестиваля, я стараюсь привлекать художников, работающих в сфере визуальных искусств, до этого никогда не занимавшихся перформансом. Веццоли принял его со словами, что сделает это единственный раз, исключительно для меня, и никогда больше не будет этим заниматься. Позже он сказал, что собирается поставить пьесу Пиранделло Это так, раз так вам кажется и выбрал место, где это будет происходить, — Музей Гуггенхайма. Но до последнего момента мы не знали, что же именно будет происходить.
В этой постановку он позвал Кейт Бланшет, Натали Портман и еще много очень важных в нью-йоркском театре людей. События разворачивались по всему пандусу Музея Гуггенхайма, а в комнате внизу, где находится небольшой кинотеатр, стояли экраны, на которых шла трансляция всего происходящего в музее. Здесь сидела Кейт Бланшет, игравшая героиню, которую наверху все остальные в это время обсуждали. Только однажды она вставала, поднималась на лифте на самый верх и медленно спускалась вниз, произнося в какой-то момент строчку из пьесы о том, что она — та, кем ее считают другие герои. Эта работа затем никогда не повторялась.
ВЗ: Еще одна работа Веццоли, сделанная по мотивам перформанса с участием Леди Гага, танцоров Большого и самого художника, экспонируется в «Гараже» параллельно с вашей выставкой. Его слова о том, что работа создавалась под впечатлением от баланчинского «Бала», продолжают идею вашей экспозиции о связи танца и перформанса. Но как бы вы объяснили место исполнителя в его работах?
РГ: То, что делает Веццоли, очень тесно связано с культурой селебритиз. Он задействует их в своих работах довольно интересным образом: соблазнительность подается прямо, почти без иронии. Но эти люди не персонажи — они же реальны. Но не могут остановиться и найти то место, где способны реально существовать. Где они настоящие? В кино ли? На улице ли, в тот момент, когда к ним бросается толпа поклонников? Он использует их как материал, ставит в новую ситуацию. Но они отчего-то на это соглашаются.
ВЗ: Чем можно объяснить то, что театр, в отличие от танца, с таким трудом сближается с современным искусством, а иногда и отторгается им?
РГ: Театр действительно привлек внимание ньюйоркской артистической богемы позже, чем современный танец, когда появились The Living Theatre, когда на гастролях побывала труппа Ежи Гротовского, и т. д. Основная причина, думаю, заключается в том, что театр имеет дело со словом. Он более логоцентричен. Кстати, обратите внимание, что Роберт Уилсон впервые привлек к себе внимание как режиссер спектаклей, где речь использовалась иначе, чем в традиционном театре, — в его опере «Эйнштейн на пляже» актеры могли петь: ‘One two three four one two three four’ — и все.
Другая причина — в театре есть режиссер, сценограф, драматург и прочие участники. Что отличается от процесса работы художника, в котором он всегда ключевая фигура. Все в театре зависят друг от друга, им на все необходимо разрешение другого. Для художника, работающего над перформансом, этих ограничений не существует.
И наконец, в перформансе художник не притворяется кем-то. Когда Лори Андерсон выходит на сцену, она всегда остается собой и никогда — страдающей домохозяйкой. «100 лет перформанса» интересна еще вот в каком смысле. Первая версия выставки открылась в Дюссельдорфе, городе Йозефа Бойса и многих других немецких художников, и мы добавили в экспозицию много немецких работ, и пока шла выставка, там проходили постоянные выступления перформеров. В Нью-Йорке, где в течение пяти месяцев работала вторая версия 100 лет, живые выступления проходили каждую субботу. Сейчас мы приехали в Россию, и помимо того, что здесь есть много интересного для нас материала, связанного с предысторией феномена, — со спектаклями Мейерхольда, советским кинематографом, работами конструктивистов, — мы также работаем с материалом, посвященным недавней истории перформанса. Только что мы встречались по этому поводу с Андреем Монастырским. И я надеюсь, что в конце работы московской выставки получится показать и «живые» работы современных художников. Ведь выставку (как и спектакль) можно закрыть, перформанс — гораздо сложнее.