В индустриальном туризме есть такое направление — диггерство. Диггеры проникают в дренажные системы, коллекторы и другие подземные сооружения. Это совершенно другое лицо города.
Когда Ромео Кастеллуччи согласился на предложение фестиваля Solo сыграть спектакль «Юлий Цезарь. Фрагменты» в помещении Collector Gallery, те 200 человек, что сумели на него попасть, стали диггерами на один вечер. После долгого спуска под землю даже не верится, что в потолочных окнах видно небо, а не какой-нибудь верхний этаж. От пола до потолка — шестнадцать метров. Ширина, наверное, и того больше. Вокруг — монументальные бетонные конструкции и колонны. Именно колонны и требовал режиссёр: в Европе «Юлий Цезарь» взаимодействует не с современной индустриальной, а с исторической архитектурой. Из Москвы итальянцы поехали прямиком в Виченцу — их дожидается знаменитая сцена театра Олимпико.
Но и в Collector Gallery спектакль был на своём месте, более того — казался идеальным примером site-specific theatre, хотя команда работала здесь всего несколько дней. Ощущение другой, параллельной городу реальности усугублял его искуственный, нарочито замедленный ритм: шекспировские монологи без купюр, размеренные шаги артистов, сопровождаемые звуковыми эффектами, решения, которые становились понятны в первые несколько секунд, но занимали во времени столько места, сколько было угодно Кастеллуччи.
Следовало бы подробно прокомментировать каждый приём этого скрупулёзного художника. Изображение гортани актёра транслируется на стену в реальном времени с миниатюрной камеры видеоэндоскопа (у кадра нет углов, голосовые связки вписаны в идеальный круг, напоминающий о форме тоннеля, трубки, человеческой шеи). Живая лошадь — из надёжных приёмов Кастеллуччи, здесь читается как рок Цезаря, практически божественное вмешательство — почти неразличима в тени. Тем более яркими кажутся белые буквы на шкуре: MENE, TEKEL, PERES. В финале выясняется назначение странной конструкции с девятью электрическими лампочками и девятью же винтиками: последние в какой-то момент начинают один за другим вращаться, до тех пор, пока верхняя лопасть не заденет колбу. С небольшими промежутками следует очередь из маленьких взрывов.
Интеллектуальная работа Кастеллуччи столь же последовательна. В трагедии Уильяма Шекспира он находит точное наблюдение о природе античной культуры, где центральное место занимало искусство красноречия. Кульминация «Юлия Цезаря» — это соревнование в риторике: оратор проигравшей стороны, гениальный демагог Марк Антоний, отвоёвывает римскую толпу у Брута. Перечитайте эту сцену: кто-то любит «Быть или не быть», я лично убеждён, что поединок ораторов в «Юлии Цезаре» — лучшее из написанного Шекспиром. Взять хотя бы его ритмическое решение: честный Брут говорит прозой, а хитрый Антоний — стихами.
Итак, красноречие решает судьбу государства. Для Кастеллуччи, режиссёра с искусствоведческим интересом, это весьма привлекательная тема. К тому же она соприкасается с другим его ключевым материалом — физиологией. Речь не только орудие власти, но и физическое действие.
В течение спектакля перед публикой выступает три солиста. Первый читает диалог между трибунами и горожанами. В его горле введённый через нос видеоэндоскоп. На проекции мы видим, как работают голосовые связки, в то время как актёр меняет интонацию в зависимости от персонажа. Второй, Цезарь, только жестикулирует. За него говорят руки, вполне буквально: видимо, в рукава его мантии вшиты особые чувствительные микрофоны — звучит это так, как будто воздух рассекают чем-то тяжёлым и металлическим. Третий монолог, знаменитую речь Марка Антония, произносит актёр, который перенёс операцию по удалению гортани и теперь лишён возможности нормально говорить. У него в шее небольшое отверстие — стома, которую хирурги оставляют таким пациентам, чтобы они могли дышать.
Ещё в одной сцене Кастеллуччи цитирует Ветхий Завет — надпись, чудесным образом появившуюся на стене во время пира царя Валтасара и истолкованную пророком Даниилом как предзнаменование его смерти и падения Вавилонского царства. Отсылая к этому сюжету в эпизоде, предшествующем гибели Цезаря, Кастеллуччи напоминает, что в культуре слово — атрибут Бога. А рядом материальная оболочка слова — вот эти уязвимые складки плоти, воочию наблюдаемые нами на экране.
Конфликт между культурой и биологией объединяет «Юлия Цезаря» со спектаклем Кастеллуччи «Проект „J“. О концепции Лика Сына Божьего», который показывали в Москве три года назад. Там режиссёр также рассматривал тело как источник представлений о божественном и вместе с тем — как ненадёжную машину, нарушения в которой лишает человека богоподобия.
Предметами того и другого спектакля были памятники культуры — изображение Христа кисти Антонелло да Мессины («Проект „J“») и шекспировская интерпретация античной риторики. Особенность Кастеллуччи в том, что он исследует представление человека о самом себе через культуру.
Как и тело, культура в его представлении — очень хрупкая конструкция, поскольку опирается на неустойчивый фундамент человеческой физики. Кастеллуччи в своих работах обнаруживает кризис традиционных художественных концепций. «Юлий Цезарь» — диалог уже не с живописной, а с театральной традицией.
Триумф шекспировского Марка Антония — то же, что и триумф актёра, покорившего публику. Предложив его монолог исполнителю с таким серьёзным дефектом речи, режиссёр целенаправленно разрушает не только ситуацию пьесы, но и традиционную ситуацию театра как такового. В конце концов, даже театральное здание с древнейших времён подчинялось законам акустики, и сцена веками была трибуной звучащего слова. Кастеллуччи задействовал у себя артистов с ограниченными возможностями и показывал на сцене грубые физиологические процессы, возражая против представления о театре как о месте для прекрасного тела. В «Юлии Цезаре» режиссёр отменяет и смежное правило — что в театре звучит прекрасная речь.
Небольшим бонусом к этому тексту публикуем авторский фотоколлаж по мотивам различных спектаклей режиссера
