«Театр.» предлагает читателям путеводитель по обширной, полной пригорков и ручейков территории, которую занимает сегодня русский мюзикл.
В следующем году мюзиклу в России исполнится пятнадцать лет, если отсчитывать от 1999 года, когда в Театре оперетты появилось польское «Метро». Конечно, у нас и раньше были замечательные музыкальные спектакли — «„Юнона“ и „Авось“» Алексея Рыбникова или «Орфей и Эвридика» Александра Журбина, а при желании историю этого жанра можно вести аж от музыкальных кинокомедий Григория Александрова и Исаака Дунаевского. Да и западные мюзиклы вроде рок-оперы Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» иногда просачивались к нам сквозь железный занавес. Но все же первым лицензионным европейским мюзиклом в Москве стало детище Януша Юзефовича — громкий молодежный спектакль в эстетике MTV, где герои на сцене мало отличались от зрителей в зале. Его главными достоинствами оказались будоражащая энергия протеста и упоительная вольница. Ведь тогда, на рубеже столетий, мюзиклы воспринимались в России не как сложный бизнес и не как буржуазное развлечение, а как дуновение иноземной свободы. С тех пор у нас не раз успели провозгласить начало новой эпохи мюзиклов и не раз дружно хоронили этот жанр как идеологически чуждый русскому зрителю. Но он тем не менее продолжал потихонечку жить и развиваться, хотя пути его были извилисты.
С самого начала наметилось два магистральных направления — импорт западных мюзиклов и создание своих, российских. Сторонники первой модели считали, что прежде чем делать что-то свое, нужно поучиться у мастеров, присмотреться к технологии жанра. Да и зачем изобретать велосипед, когда можно купить испытанное фирменное изделие. Сокровищница музыкального театра, вдруг распахнувшаяся перед нами, манила блеском бродвейских огней и кружила голову ароматом успеха. Но в Америке жанр мюзикла развивался долго и постепенно: от незамысловатых ревю и музыкальных комедий к джазовым опытам Гершвина и Бернстайна, от яростных рок-опер к эпическим постановкам на основе классических романов, от диснеевских сказок к шлягерным джукбоксам. На нас все это богатство обрушилось внезапно и беспорядочно. Начиная привозить западные мюзиклы, продюсеры полагались исключительно на свой вкус и мало считались с запросами публики.
Борис Краснов решил, что москвичей необходимо познакомить с классикой жанра — бродвейским ревю «Сорок вторая улица», причем в оригинале, и привез в Россию труппу из Нью-Йорка. Но мюзикл об извечной американской мечте попасть из кордебалета в примы, да еще и на английском языке, здесь оказался никому не интересен.
Такая же история приключилась с Филиппом Киркоровым, который поставил в Театре эстрады культовый мюзикл «Чикаго». Тогда, в 2002 году, русские зрители оказались просто не готовы к восприятию пряной чувственности, желчной иронии и эстетской хореографии Боба Фосса. Публику смущали чулки в сеточку, развязные шуточки и абсолютная аморальность истории про мужеубийц, которые становятся звездами шоу-бизнеса. Публика, как Нина Заречная, считала, что в пьесе обязательно должна быть любовь, и не стала голосовать за «безнравственный» мюзикл рублем, так что проект прогорел.
Лучше других чаяния зрителей угадали продюсеры Александр Вайнштейн и Катерина фон Гечмен-Вальдек, сделавшие ставку на французские образцы жанра, которые довольно сильно отличаются от бродвейских, исполняются под минусовую фонограмму и походят на театрализованные эстрадные концерты, где одни поют, другие танцуют. В России «Notre Dame de Paris», поставленный на базе Театра оперетты, приобрел едва ли не больше поклонников, вернее, поклонниц, чем в самой Франции. Там было все, что нужно девичьему сердцу: захватывающий сюжет и роковые страсти, красивые декорации и мелодичные композиции Риккардо Коччанте, близкие шансону, который так мил русскому уху. Мюзикл Жерара Пресгурвика «Ромео и Джульетта» был не столь харизматичным, но в целом продолжал линию «Нотр-Дама». Оказался удачным и способ проката мюзикла блоками по несколько спектаклей в месяц, которые можно было увеличивать или уменьшать в зависимости от спроса, а в остальное время показывать профильный репертуар Театра оперетты. К тому же при этой схеме часть расходов на создание и прокат спектакля покрывалась за счет госбюджета.
Курс на северо-восток
Но классический бродвейский мюзикл все же подразумевает другую систему — ежедневный показ на стационарной площадке. Только так коммерческий театр способен выжить и окупить расходы на постановку, которые могут достигать нескольких десятков миллионов долларов. Первым отечественным мюзиклом, поставленным по бродвейским стандартам, у нас был «Норд-Ост». В 2001 году никто не верил, что русские актеры смогут играть ежедневно с одинаковым накалом, не перегорая, а зрители — каждый день наполнять тысячный зал. Затея эта казалась такой же фантастической, как бомбардировщик в натуральную величину на сцене ДК Шарикоподшипникового завода. Но эта штуковина все-таки взлетела.
«Норд-Ост» поражал не только постановочным размахом, не только мощными декорациями Зиновия Марголина, встающей изо льда шхуной и пресловутым самолетом, не только плясками ненцев и степом на лыжах. Это, как ни странно, был авторский театр, где за все — от идеи до последнего гвоздя — отвечали одни и те же люди, барды Алексей Иващенко и Георгий Васильев. Так получилось не от хорошей жизни, просто не было у нас тогда драматургов, режиссеров и продюсеров, способных осуществить подобный проект. Их поначалу искали, но не нашли. Поэтому авторам мюзикла пришлось осваивать несколько профессий одновременно, проходить стажировки в Лондоне, в компании Кэмерона Макинтоша, а потом передавать полученные знания по цепочке — артистам, костюмерам, звуковикам, создавать и обучать детскую труппу (многие из ребят, кстати, потом стали актерами). Тогда, например, была впервые использована система свингов — артистов, способных заменить любого участника ансамбля и исполнить его цепочку ролей. А этих маленьких ролей могло быть около десятка, так что на переодевание между сценами отводилось всего несколько секунд. В общем, актеры должны были работать, как шестеренки в сложном часовом механизме, но при этом выглядеть естественно, петь, танцевать и играть, как в драматическом театре. Спустя десять лет эти правила станут обычными и уже не будут никого удивлять. Но ни одному отечественному мюзиклу так и не удастся повторить опыт «Норд-Оста» — играться ежедневно в течение целого года.
Думаю, секрет в том, что в итоге спектакль получился на диво цельным, подчиненным единой художественной воле. В мюзикле по роману Каверина «Два капитана» чувствовался настоящий энтузиазм первопроходцев, для которых девиз «Бороться и искать» — не пустые слова. К тому же там была крепкая драматургия и интрига, не отпускавшая зрителей все три часа, яркие персонажи, четко делившиеся на героев и злодеев, музыка, основанная на советских песнях и романсах, много юмора и, как ни пафосно это сегодня прозвучит, искреннего патриотизма. Спектакль, построенный по западным лекалам, оказался близким и родным для очень широкого круга зрителей разных возрастов и социального положения. Сарафанное радио сработало лучше любой рекламы, и если бы не всем известная трагедия, судьба мюзикла вполне могла быть долгой и счастливой.
Пойти по пути «Норд-Оста» пытались продюсер Александр Цекало с режиссером Тиграном Кеосаяном. Они взяли за основу один из самых популярных романов советской литературы — «12 стульев». Но острый сатирический памфлет Ильфа и Петрова авторы зачем-то решили превратить в сентиментальную историю о блудном сыне. Этот мюзикл мог бы стать нашим ответом бродвейскому «Чикаго» — острым и блестящим, как бритва Воробьянинова. Но он потонул в ненужной меланхолии и попытках высосать из пальца любовную историю между великим комбинатором и мадам Грицацуевой. И хотя в спектакле была интересная сценография и отличная хореография Егора Дружинина, в режиме ежедневных показов на сцене МДМ он продержался только восемь месяцев и в итоге оказался убыточным.
Мюзикл в репертуарном театре
Потом мюзиклы ненадолго вспыхивали здесь и там, но ни игривым «Иствикским ведьмам» с участием Дмитрия Певцова, ни бунтарскому джукбоксу «We Will Rock You» по песням Queen не удалось добиться серьезного успеха. А про большие стационарные проекты можно было бы забыть надолго, если бы в 2005 году в Москву не пришла голландская компания Stage Entertainment и не стала регулярно поставлять нам образчики мировых мюзиклов от классических «Кошек» и «Звуков музыки» до диснеевских сказок вроде «Русалочки» и «Красавицы и чудовища».
Stage задал нашему доморощенному рынку западные правила игры: показал, что такое грамотный менеджмент, приучил к высокому качеству постановок, вышколил артистов и технический персонал и, главное, сформировал довольно большую аудиторию мюзиклов.
Но тягаться с этим европейским гигантом, на счету которого 25 театров в разных странах и права на постановку лучших мировых мюзиклов, нашим оказалось не под силу. В России мюзиклы стали произрастать в других формах, чаще всего на базе государственных театров.
Театр оперетты, набив руку на французских мюзиклах, стал выпускать свои, во многом повторяя ту же модель, начиная от минусовой фонограммы (хотя в театре есть свой штатный оркестр) и заканчивая эстрадной манерой исполнения. Но мюзикл «Монте-Кристо» был создан уже полностью российской и очень молодой командой. Продюсер Валерий Тартаковский решил не приглашать специалистов со стороны, а выращивать кадры в своем коллективе, доверив постановку штатному режиссеру Алине Чевик и хореографу Ирине Корнеевой, а музыку заказал никому не известному композитору Роману Игнатьеву. В ней оказалось достаточно страсти и драматизма, чтобы завоевать сердца зрителей. А роскошные декорации и костюмы от Вячеслава Окунева и световая партитура Глеба Фильштинского превратили спектакль в эффектное зрелище. Мюзикл имел огромный зрительский успех и игрался блоками в Театре оперетты рекордные четыре сезона, выдержав более 500 показов.
Пришедший ему на смену другой граф — «Граф Орлов», основанный на событиях российской истории, как это часто бывает со вторыми проектами, оказался слабее и в музыкальном, и в драматургическом плане: грохочущая надрывная фонограмма, лубочные пляски а-ля рюс, непроработанные характеры и не слишком удачное либретто Юлия Кима. В богатом оформлении Вячеслава Окунева и Глеба Фильштинского спектакль выглядел как дорогое, но не слишком осмысленное шоу. Неудивительно, что Тартаковский внял мольбам поклонников и решил вернуть «Монте-Кристо» хотя бы на несколько показов в месяц.
Еще одну любопытную стратегию придумал Михаил Швыдкой, соединив русскую традицию репертуарного театра с бродвейским принципом ежедневного показа. В его Театре мюзикла, открытом на частные деньги в ДК им. Горбунова, по плану должны идти сразу несколько музыкальных спектаклей по неделе каждый. Но первые два сезона оказались не слишком успешными, и не только из-за удаленного расположения театра. Швыдкой начал строить репертуар по собственному вкусу, мало заботясь о запросах зрителей, то есть наступая на те же грабли, что и первопроходцы жанра в начале 2000-х. И «Времена не выбирают», и «Растратчики», и спектакль-концерт «Жизнь прекрасна» — это ретро 30-х годов, которое для наиболее активной части аудитории выглядит как глубокий плюсквамперфект. К тому же все постановки осуществлялись, что называется, своими скромными силами: «Растратчиков» ставил и актер Александр Шаврин (он же — автор текста) и преподаватель Щукинского училища актриса Марина Швыдкая. А либретто к «Временам» писал сам Михаил Щвыдкой.
Продюсерам хотелось задать сакраментальный вопрос — а почему бы уже не пригласить грамотных специалистов? Но тут сам собой приходил еврейский ответ: а где же их найти?
За последние годы у нас выросла когорта прекрасных актеров мюзикла, но не появилось профессиональных постановщиков. Да и откуда им было взяться, если большинство мюзиклов в Москве делали западные команды? Режиссеров, которые успешно работают в этом жанре, можно пересчитать по пальцам одной руки — Дмитрий Белов, Евгений Писарев, Егор Дружинин. Пробует свои силы в этом жанре актер Алексей Франдетти. Кто еще?
Три года назад Алексей Иващенко уже как продюсер ангажировал режиссера Ивана Поповски для своего нового проекта — мюзикла «Обыкновенное чудо» на музыку Гладкова. Спектакль получился очень нежным и красивым, но сложился далеко не сразу. Режиссер фоменковской школы не привык работать в спринтерских темпах мюзикла, премьеру пришлось играть в сыром виде, что значительно подмочило репутацию проекта, который и так находился в зоне риска из-за своей дислокации в злополучном ДК на Дубровке.
Отсутствие свободных площадок — еще одна беда московских мюзиклов. Проекты, не имеющие своей сцены и вынужденные кочевать по углам, неизбежно расплачиваются качеством. Свежий пример — «Алые паруса» Максима Дунаевского, выпущенные компанией «Русский мюзикл». Новая, более жесткая и современная версия сказки Грина, придуманная Михаилом Бартеневым и Андреем Усачевым, оказалась сегодня необыкновенно востребованной, она, как вирус гриппа, распространилась по театрам провинции и наконец вернулась в Москву, где и была впервые поставлена несколько лет назад в РАМТе. Тогда драматический «антимюзикл» Алексея Бородина настолько не понравился композитору, что тот собирался подавать на театр в суд. Не знаю, чем закончилось дело, но теперь Дунаевский решил взять реванш и представить москвичам правильные «Алые паруса». Спектакль Дмитрия Белова отличился небанальным режиссерским решением (мюзикла в стиле стимпанк мы еще не видели) и эффектными декорациями дебютировавшего в сценографии Глеба Фильштинского. Но продюсер Дмитрий Калантаров долго не мог найти для мюзикла подходящей площадки, спектакль выпускали в авральных условиях на арендованной сцене Театра мюзикла, что значительно подпортило эту попытку реванша. Живым оркестром пришлось пожертвовать, а саунд спектакля напоминал эстрадный концерт.
В общем, большие музыкальные проекты в нашей стране сталкиваются с огромными трудностями как творческого, так и экономического характера. Но зато у нас несметное количество государственных репертуарных театров, которые на волне возникшей моды тоже непременно хотят завести себе какой-нибудь мюзикл. В редких случаях они покупают права на западные постановки и пытаются соответствовать заявленному уровню. Александр Калягин и продюсер Давид Смелянский не побоялись поставить в Москве довольно смелых, пародийных и балансирующих на грани китча «Продюсеров» Мела Брукса — и в результате сорвали куш, спектакль получил множество наград и с успехом идет в «Et Cetera» уже четвертый год.
Гораздо чаще театры не рискуют играть на бродвейском поле и сочиняют что-то свое. Иногда это домашнее творчество дает неплохие результаты. Так в МХТ имени Чехова братья Пресняковы, Алексей Кортнев, композитор Сергей Чекрыжов и режиссер Евгений Писарев придумали семейную сказку по мотивам «Конька-горбунка» Ершова. Конечно, мюзиклом чистой воды ее назвать сложно, скорее, это музыкальный спектакль с поющими драматическими актерами. Но результат получился настолько обаятельным, что в конкурсе «Золотой маски» 2009 года МХТ обогнал все музыкальные театры.
Русский мюзикл в провинции
Провинция, где ни о каких ежедневных и даже блочных показах и стационарных площадках речь вообще не идет, тоже не отстает от столицы. Некоторые амбициозные коллективы вроде пермского «Театра-Театра» или новосибирского «Глобуса» даже дают фору профильным заведениям в масштабности и зрелищности постановок.
В прошлом году оба театра привезли на «Золотую маску» свои версии уже упомянутых нами «Алых парусов». Нина Чусова в «Глобусе» нагнала на сцену огромную массовку, а Борис Мильграм удивлял публику черным кордебалетом с чулками на голове и эффектными декорациями Виктора Шилькрота. Но в музыкальном плане оба спектакля были далеко не безупречны и всухую проигрывали более скромной постановке екатеринбургского Театра музыкальной комедии.
Этот уникальный коллектив под руководством Кирилла Стрежнева — один из очень немногих, где умеют работать в жанре мюзикла, не боятся сотрудничать с современными композиторами и создавать новые оригинальные произведения. Ему наступает на пятки Музыкальная комедия из Новосибирска, где тоже любят легкий жанр и даже проводят фестиваль мюзиклов «Другие берега». Недавно на рынок мюзиклов вышел Театр музыкальной комедии из Санкт-Петербурга. Поставленный там готический «Бал вампиров» Романа Полански (образец венской школы мюзиклов) собрал богатый урожай «Масок», хотя обычно эта премия старается поддерживать отечественных производителей и не замечать переносные мюзиклы, несмотря на то, что реплики балетов Начо Дуато или Иржи Килиана с успехом участвуют в ее конкурсе. Питерская Музкомедия решила перенять блочную модель показов у Театра оперетты. Правда, на собственные постановки здесь еще не решились и пока обходятся лицензионными — в этом сезоне к «Вампирам» добавился свежий бродвейский мюзикл «Чаплин».
Петербург в последнее время вообще выдвигается на позиции второй столицы мюзикла России. Там намечена премьера еще одного байопика об актрисе немого кино Поле Негри. Над мюзиклом работает команда создателей «Метро» — композитор Януш Стоклоса, режиссер Януш Юзефович, поэт и драматург Юрий Ряшенцев. И это будет не просто мировая премьера, а первый в истории мюзикл в формате 3D, где актеры играют в виртуальных декорациях, а зрители смотрят спектакль, как кино, в специальных очках.
Мюзикл как пространство эксперимента
Мюзикл — жанр всеядный и очень пластичный. С одной стороны, он тяготеет к дорогому шоу, а с другой — может оказаться и на драматической сцене, и в рамках поискового, экспериментального театра. Так, наряду с коммерческими блокбастерами в наших театрах начинают появляться небольшие, но любопытные постановки, часто балансирующие на границе с другими жанрами. Например, стильные «Шербурские зонтики» Василия Бархатова в театре «Карамболь», ироничный танцевальный опус Егора Дружинина «Всюду жизнь» или «Ленька Пантелеев» в ТЮЗе имени Брянцева. В этом парафразе «Трехгрошовой оперы» Брехта, где место Мэкки Ножа занял знаменитый петроградский налетчик, было много интересных находок, начиная с партитуры, состоящей из оригинальных аранжировок советских песен, и заканчивая конструктивистской сценографией. Создатели спектакля режиссер Максим Диденко и художник Павел Семченко — люди в этом жанре пришлые, случайные. И мюзикл у них получился какой-то неправильный, пограничный, так что эксперты «Золотой маски» отнесли его к драматической форме. Но все же в таких кровосмесительных связях с другими жанрами и внебрачных союзах с режиссерами других направлений порой может родиться что-то стоящее и нетривиальное.
Как, например, это случилось в «Гоголь-центре», где Кирилл Серебренников неожиданно для всех поставил бродвейский мюзикл «Пробуждение весны», но не перенес один в один, как это обычно делается, а создал собственную режиссерскую версию совместно с инициатором этого проекта Алексеем Франдетти. И тут выяснилось две вещи. Во-первых, что мюзиклы, которые теперь уже все считают буржуазным времяпрепровождением, могут быть остросоциальными и даже злободневными, и не только в контексте дурацких мизулинских законопроектов. Что они могут не только развлекать, но и поднимать серьезные вопросы, которыми обычно занимается драма и умное кино. И во-вторых, что мюзиклу отнюдь не противопоказана современная режиссура с ее эстетикой бури и натиска, подтекстами, провокациями и постмодернистскими играми, на первый взгляд такая далекая от легкого жанра. Рядом с другими работами Серебренникова «Пробуждение весны» выглядит довольно простенько, но по сравнению с оригинальной версией, представляющей из себя спектакль-концерт, это большой шаг в сторону артхаусного театра.
Конечно, с музыкальной точки зрения спектакль «Гоголь-центра» не сравнится с бродвейской постановкой. Мюзикл в драматическом театре — это всегда компромисс, актерское пение и неважный саунд. Грамотные звукорежиссеры, способные выстроить точечный звук так, чтобы зритель не вертел головой, выискивая, кто же сейчас на сцене открывает рот, у нас на вес золота. В мюзикле у нас, вообще, как у Булгакова: «чего ни хватишься — ничего нет». Не хватает драматургов, композиторов, режиссеров, технического персонала. И особенно не хватает школы мюзикла, где этих людей могли бы выращивать, желательно — с привлечением западных специалистов и стажировками в зарубежных театрах. Приезжают же американские студенты в Москву изучать систему Станиславского у ее «носителей», так и стилистике мюзиклов можно научиться из рук в руки. А как ни бей себя пяткой в грудь, золотые стандарты этого жанра разработаны там. Но мы еще в самом начале пути, 15 лет для развития жанра — практически ничто. И есть надежда, что когда-нибудь словосочетание «русский мюзикл» не будет восприниматься как оксюморон.