Выдающийся эллинист и переводчик, представитель знаменитой ленинградской («формалистской») школы театроведения адриан пиотровский был одновременно выдающимся теоретиком кино и долгое время худруком киностудии «ленфильм». ТЕАТР. анализирует, как снималась в его творчестве давняя оппозиция между традиционным и актуальным
Его рецензии на новые спектакли и фильмы выходили в издательстве Academia, его интерес к античности прорастал в практике самодеятельного театра. В его сверхактивной работе (в 1935 году, незадолго до ареста, Пиотровскому дали «заслуженного деятеля искусств») отразились главные художественные веяния послереволюционных лет.
Путь из ученого в «кураторы» Пиотровский проделал под влиянием утопических идей символистов старшего поколения. Его увлекла мечта Вячеслава Иванова о соборности и создании искусства не отражающего, а преобразующего жизнь. Отсюда — идея жизнестроения или эстетизации действительности, идея нового типа артистического сознания, способного создать новое искусство. Речь шла ни много ни мало о творении более совершенных форм жизни в духе Ницше и о «пересоздании человечества», о котором грезил Андрей Белый в 1909 году.
Увлечение кино — тоже часть переустройства жизни: ведь с помощью кино, и это сразу поняли тогдашние авангардисты, можно воздействовать на зрителя совсем иначе, чем в театре. Многие, выйдя через театр в кино, так обратно и не вернулись — как, например, Эйзенштейн. Пиотровский же абсолютно в духе времени совместил и работу в кино, и открытия в области кинофикации, и увлечение самодеятельностью как художественно организованной формой нового быта.
Кем он был на студии? «Пиотровским», как говорили про него режиссеры. Редактором, вдохновителем, куратором, собирающим под крышу писателей, поэтов, историков, экспертом по только что снятому материалу, разработчиком диалогов и так далее. Он обладал редким умением деликатно, но точно объяснять людям, чего именно хотят они сами. Будил творческое тщеславие, приводил в порядок чужие замыслы. «Автору всех наших фильмов», — написали ему ленфильмовцы. Подписаться под этим могли братья Васильевы (их «Чапаева» Пиотровский спас своей верой в картину), Фридрих Эрмлер, Лев Арнштам, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Александр Зархи и Иосиф Хейфиц (говорили, что без Пиотровского «Депутата Балтики» бы не было), Сергей Юткевич и Сергей Герасимов. Очень разные художники, в каждого из которых Пиотровский, похоже, «перевоплощался» во время работы.
Работая на студии, Пиотровский продолжал выступать на страницах печати со статьями, заведовал Высшими государственными курсами искусствознания при ГИИИ (в Зубовском особняке), писал либретто для «Светлого ручья» Шостаковича, переводил Катулла, редактировал учебник по истории театра (вместе с театроведом Алексеем Гвоздевым) и помогал молодой кинорежиссуре встать на ноги. «Он доказывает нам множество, как я это теперь понимаю, почти недоказуемых истин, — вспоминает публичные выступления Пиотровского на Исаакиевской Цимбал, — сближает друг с другом бесконечно далекие одно от другого явления, но делает это так просто, так доверительно, что пропадает всякое желание сомневаться» * . Как и Мейерхольд, он избегает всякой примитивизации: «Специально же надо говорить так, как говорит Кольцов в области экспериментальной психологии, как говорил Павлов, выпуская целый ряд брошюр не для публики, а для тех, которые работали в области биологии, в области изучения работы мозга и нервной системы. <…> Это было бы очень полезно. <…> Термины, которые я употребляю, это вроде опиума, как религия — опиум для народа, и обо мне будут говорить: «Что он там болтает, пусть говорит проще»; а нельзя говорить по многим вопросам проще, потому что у нас есть термины технологические» ** . Доктрине узкопрофессиональной точности Пиотровский следует и в своих статьях о театре и кино.
Обновление формы на каждом новом сломе эпох происходит, считает Пиотровский, через внедрение самодеятельности в профессиональное поле * . Его теория единого художественного кружка породила ТРАМ (Театр рабочей молодежи), задачей которого было слияние артистов и зрителей — через «творческое самоопределение народа», как писал Вячеслав Иванов. Рабочих в трамовских спектаклях должны были играть рабочие, пьеса представляла из себя сценарий в брехтовском духе, политика была мифологией, объединяющей коллектив, личность растворялась в служении идее, роль была макинтошем, который можно легко сбросить, а форма складывалась из трех составляющих дионисийского дифирамба — слова, движения и пения. ТРАМ (не зря трамовская коммуна понималась как лаборатория нового быта) хотел выйти за пределы театра, зрелищно оформить быт нового класса, слепить средствами искусства нового человека. Поэтому материалом для роли служило само тело и внешнее поведение человека, его интонации и жесты, а не профессиональная оснащенность актера.
Когда Пиотровский начнет работать на студии «Ленфильм» и писать статьи о молодом советском кино, идея натурщика возникнет в связи с опытами Кулешова, натуральной вещи и среды — в связи с Вертовым. Для Пиотровского вообще характерна, как и для Мейерхольда, тесная связь между словом и делом: свои догадки он тестирует на практике. «Человек этот был в делах своих неделим. То, о чем писал критик, делал, засучив рукава, художественный руководитель кинофабрики, идеолог ТРАМа или завлит Малого оперного» * .
Пиотровский всегда учитывает специфику любого из искусств, но ратует за вторжение в него чужеродных элементов. Именно в этом интересе к сломам внутри затверженных форм кроется его интерес одновременно к театру и кино, к экспрессионистской немецкой пьесе на сцене БДТ и к постановкам в ТРАМе, к «фэксам» и Игорю Терентьеву с его поисками недраматического языка в русле так называемого «антихудожественного театра».
Он выступает против натурализма в театре. Предлагает заменить традиционную структуру пьесы более гибкой и емкой формой, потому что диалоговая драма не способна вместить социальную и психологическую сложность жизни. Предвосхищая брехтовский принцип коммуникации с публикой, переносит часть творческого процесса в зрительный зал — через «образ воздействия», а не сопереживания. Метод актуален для всех: Эйзенштейна, Терентьева, «фэксов», Пискатора, Брехта.
Любовь к кинофикации во многом выросла из увлечения «антитеатральными» приемами ТРАМа, которые использовались при создании агитспектаклей. Киномонтаж и взорванная линейность повествования в «Клеше задумчивом» (1928), звукомонтаж в «10 днях, которые потрясли мир» Терентьева (1925), влияние Вертова в «Джоне Риде» (1927), американизированные аттракционы с треком, по которому быстро двигались актеры, в «Падении Елены Лей» (пьеса самого Пиотровского в постановке Алексея Грипича в петроградском Театре новой драмы, 1923), экспрессионистские спектакли в БДТ, где в духе Фрица Ланга кинофицировали пьесы Толлера и Кайзера.
Кинофикации Пиотровский посвятил целое эссе, опубликованное в 1929 году и собравшее весь его опыт работы над массовыми зрелищами в ТРАМе и в БДТ. Кино Пиотровский считает искусством с более высокой технической организацией и структурой, нежели театр, а потому более приспособленным к новым реалиям. Кино революционизирует театр. Но не в смысле «натуралистического хватания внешнего мира», а как искусство, способное «творчески преобразить внешний мир, полностью сохраняя реальное его качество»*. В субъективности кинематографа и есть его ценность. В эпоху после изобретения кинематографа руки художника развязаны, в частности, в том, что касается метода нелинейного отражения жизни.
Кинофикация театра, пишет Пиотровский, развивается прямо пропорционально тому, как кино преодолевает «театрализацию»: насколько театр и кино близки друг другу (оба, казалось бы, связаны с натуралистическим изображением жизни), настолько это и тормозит развитие обоих. Настоящее кино — не в натурализме, а в преображении реальности посредством субъективной камеры оператора и монтажа. Так же и кинофикация в театре средствами замедления, убыстрения, перестановки эпизодов и так далее помогает преодолеть натурализм, сковывающий движение во всех докинематографических искусствах. Благодаря кинофикации была, собственно, подготовлена депсихологизация драмы.
Введение экрана в спектакль, согласно Пиотровскому, прием такой сильный, что может разрушить непосредственные связи театрального действия, поэтому использовать его можно только в зрелищах, скомпонованных по принципу коллажа. Структура коллажа отражала перемену, произошедшую в самом зрительском восприятии: изменилась действительность, окружавшая художника, а вслед за ней — количество точек зрения, темпы их смены. Кино благодаря меняющимся ракурсам камеры как раз и изменило точку зрения на вещи. Но вслед за ним и театр взрывает привычную прямизну оптических линий, к которой привык зритель. Именно разрыв связей, гетерогенность компонентов зрелища подчеркивают условность театрального искусства: монтаж демонстрирует отбор, осуществляемый волей художника непосредственно на глазах у зрителя.
Мостиком между кинофицированным спектаклем и собственно кино становится, по мысли Пиотровского, принцип равенства в кадре живого актера и предмета, вещи. Все они — элементы воздействия, фонемы-звуки. «Человек вовсе не единственный материал кинематографа. Природа и вещи — равноценны с ним, если они осмыслены выразительной фотографией и монтажом. А отсюда следует, что актеру старой театральной школы нечего делать в кинематографе. Здесь место «натурщику», человеку, обладающему особо своеобразными природными «типажными» данными, или же киноактеру, владеющему своеобразной техникой кинематографии, умением двигаться внутри кадра и в ритме монтажа» * . Эти принципы пытались реализовать «фэксы» — сначала в театре, пичкая его внеэстетическим материалом, потом в кино: в 1924 году Козинцев и Трауберг сняли «Похождения Октябрины», а в 1926-м — «Чертово колесо» по сценарию Пиотровского.
О ритмическом сцеплении людей и вещей вне зависимости от поступательного движения Пиотровский пишет в связи с киноками и Дзигой Вертовым, в фильмах которых чередование объектов подчинено законам монтажа, а не литературы и театра. Радикальное переосмысление роли фабулы, например, в лирическом кино, тоже базируется на «рядоположении по-новому и неожиданно показанных вещей, на внефабульных, если угодно, имманентно-кинематографических ассоциативных и иных приемах монтажа» * . Отсюда — понимание пластической природы фильмов Эйзенштейна: «Эйзенштейн словно бы заново рождает вещи и людей, показывая их с совсем неожиданных, с огромным остроумием выбранных точек зрения. «Потемкин» — изумительный смотр людей и вещей моря <…> Кадры этого фильма замкнуты в куски, в «части», приподнятые огромным и чистым пафосом»**. О фильме Пудовкина «Мать»: «Образец умной экономии, простоты и последовательно намеченной и достигнутой доходчивости. Охотно пользуется крупными планами, игрой вещей, пальцев, глаз, ног, но он никогда не забывает введением ансамблей держать зрителя в понимании целого и главного»***. О Вертове: «В применении к тому же материалу и аналогичной тематике методы, почерпнутые из родственных искусств: изобразительного — супрематизм, театрального и словесного — конструктивизм, дали возможность группе Дзиги Вертова поднять жанр хроники до уровня законченной формально и эмоционально «Шестой части» **** .
Не случайно Пиотровский присоединяется к группе «формальной школы» (именно Юрия Тынянова он сменил в качестве начальника сценарного отдела «Ленфильма» в 1927 году) и вместе с ними в сборнике «Поэтика кино» строит теорию кино в духе будущего структурного анализа. Массовость нового искусства и новаторская специфика его поэтических законов — вот причины любви Пиотровского к кино.
Заглядывая в будущее звукового кино и возможностей создания шумовой среды как самостоятельного выразительного материала, Пиотровский пишет: «Очевидно, что чаще и полнее всего придется пользоваться шумами и всякими иными видами негармонизированных, но тем более выразительных и новых для уха слушателей звучаний. На втором месте следует поставить музыку и песню и уже затем человеческую речь, и то, скорее всего, в форме эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, и отнюдь не в форме смысловых диалогов. Это значит, что необходимо изучить способы производства этих новых звучаний и методы их съемки. <…> Монтаж этих звучаний в их взаимной связи и в их отношении к зрелищной линии ленты — вот вторая задача. Сочетание звуковых комбинаций со зрительными делает возможными невиданные выразительные эффекты. Здесь, вероятнее всего, должен господствовать закон не параллелизма, а контраста» * . Идея «двухслойности зрительных и звуковых образов» для него как ученого имеет отношение к хору в трагедии, который вскрывает противоречия действия и расширяет смысловые возможности искусства.
Вышедший в 1969 году, через год после монографии Константина Рудницкого о режиссере Мейерхольде, сборник статей и воспоминаний об Адриане Пиотровском носит непарадный характер: тут зафиксирован метод его работы и удивленная благодарность тех, чьи фильмы он спас. Козинцев под занавес пишет: «Мы не знали, когда умер Пиотровский, и не сказали того, что говорится обычно на похоронах: «Память о нем будет жива».* Расстрелянный в 1937 году Пиотровский исчез, как исчезли многие другие, в том числе его соратники по Зубовскому институту. В предисловии Цимбала и в воспоминаниях (кроме одного, где говорится о настроении героя в последние годы, когда на студии стало трудно работать) — ни слова о трагическом финале. Отдав революции сердце, голову и руки, Адриан Пиотровский стал и проводником, и жертвой ее утопических идей.