В Александринском театре Валерий Фокин выпустил грандиозный по масштабу и шокирующе-дерзкий по форме спектакль «1881» о неудачной попытке первого в истории либерального поворота в России. Выглядит он удручающим «воспоминанием будущего», как и другие спектакли этого режиссера последних лет.
В самом начале напишу, что спектакль создан по пьесе Бориса Акунина*, чье имя исчезло из афиш по инициативе министерства культуры РФ, но осталось в программках, и очевидно, что Фокин, задумывая спектакль об истории государства российского два года назад, не случайно выбрал именно этого автора: Акунин* – это всегда крепкая фабула и живые персонажи, даже если речь идет о «колесиках и винтиках» государственной машины, и это возможность для режиссера расставить акценты и сложить собственный сюжет-высказывание, что для Фокина всегда важно.
Когнитивный диссонанс зритель неминуемо переживает прямо при входе в зал. Перестройки такого масштаба, какой осуществил художник Алексей Трегубов, это театральное пространство еще не знало. Партер упразднен, его место занимает огромная арена, красная в цвет интерьеров Александринки, а над ней (точнее, над форгангом) возвышается царская ложа, воссозданная настолько дотошно, что на какое-то время теряешь ориентацию, поскольку мозг отлично помнит, что, когда сидишь в местах за креслами (в партере только они и остались), ложа должна быть сзади. Рефлекторно начинаешь вертеть головой, находишь историческую ложу на её законом месте – и только тогда осмысляешь «эффект зеркала» как метафору. Так уж в этой стране повелось: события с дивной неизменностью случаются снова и снова в разные времена, эпохи глядятся друг в друга, как в зеркало, превращая Россию в вечную «страну невыученных уроков». «Все было встарь, все повторится снова – и сладок нам лишь узнаванья миг», – как сказал поэт, убитый в России на новом витке народного бесправия, в 1938-м. Для зрителей спектакля «1881» узнавание, скорее, горько, но оно – необходимый опыт: осмыслять катастрофу и события, которые ее обусловили, лучше отстраняясь, изнутри новостной ленты это практически невозможно. Так что взгляд на события почти полуторавековой давности оказывается нынче куда как кстати.
Сirco mortale
Действие начинается с небольшого затакта. Два шпика в характерных котелках, несясь с разных сторон арены, удерживают на её краю молодого человека, заламывают ему руки и выводят из зала. Только теперь зрители получает возможность познакомиться с действующим императором и наследником, сидящими в ложе, в театре. Царя-реформатора Александра II играет Иван Волков. И это тончайшая актерская работа. В первой сцене – когда спектакль уже закончился, но, пока проверяют подозрительного типа, из царской ложи нельзя выйти, – из всех средств выразительности у актёра есть только голосовые интонации, причем тембр голоса варьируется минимально (эмоций на публике члены царской семьи проявлять не должны), но тут, видимо, Волкову помогает ещё и композиторский талант: это умеренное пиано тем не менее передает весь эмоциональный строй императора-человека. И невероятную нежность к морганатической супруге Кате: в том, как он останавливает её, рванувшуюся с места при словах адьютанта про «подозрительного типа», ласковым «тихо, тихо, тихо» на ухо звучит то чувство, которое не спутаешь ни с каким другим. И нечеловеческое самообладание, которое можно оценить только по контрасту с предельным нервным напряжением. Оно прорывается вдруг – и опять же, только интонационно, во двух фразах: «Да что ж это такое? Неужели опять покушение?!», – которые, вопреки всякому этикету, обрывают рассуждения наследника – Ивана Труса. Не будь у актёров микрофонов, у зрителей не было бы ни малейшего шанса узнать про все эти страсти: внешне люди в ложе абсолютно неподвижны, но за этими двумя фразами Александра II – все семь уже свершившихся на него покушений и тот накал, что существует в обществе.
На фото — сцена из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
Вот так, словно по нотам, Фокиным разобраны все до одной роли, весь спектакль, который стал тестом на профессионализм для труппы, и все участники спектакля прошли его блестяще. Ни в одном эпизоде ни один артист не выглядит ряженым, хотя удачных костюмных спектаклей в сегодняшнем театре – по пальцам сосчитать. А тут ещё образом политической арены выбрана арена цирковая, на которой люди в мундирах с позументами и эполетами или в платьях с кринолинами в принципе должны выглядеть смешными. Но нет, актеры в исторических ролях и на арене остаются изумительно достоверными, а в буффонаду действие трансформируется только сугубо режиссерскими средствами. Как, к примеру, в сцене спиритического сеанса с участием Радды-Бай (литературный псевдоним Блаватской), которая в исполнении Ивана Супруна появляется в спектакле едва ли не двойником бородатой победительницы Евровидения Кончиты Вурст, пугает всех «роковым числом 9» и «взмывает» над землей с помощью плунжерного устройства, скрытого под длиннополыми одеждами. И актёру Семену Сытнику, играющему великого князя Константина Николаевича, ничего особенного не надо делать, чтобы из серьёзного человека, только что убедительно объяснявшего наследнику, что карамзинские рецепты переустройства общества путем назначения на ответственные посты по всей стране толковых людей, более не работают, что в эпоху машин и технологий хорошего администратора делает система, превратиться в героя фарсового. Достаточно без иронии произнести (про Блаватскую): «Говорят, ей две тысячи лет». Эпизод с полётами Радды-Бай в доме светлейшего князя, следующий прямо за сценой в театре, дополняет картину шатающегося мира, в котором человеку, хоть сколько-то мыслящему, опереться не на что, кроме мистических «прозрений».
На фото — сцена из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
Структура спектакля «1881» в целом такова, что повседневная жизнь властей предержащих упакована в цирковую форму, и этот ход выглядит чрезвычайно точной метафорой национальной политической жизни накануне и после катастрофы, где всё оборачивается обманом, трюком, даже убийство или казнь – всё, кроме самой смерти во всей её неоспоримой и необратимой реальности. Камер-лакей – Евгений Капитонов наряжен как шпрехшталмейстер и в этом же стиле – с подачей, в микрофон, охватывая взглядом весь зал, докладывает о посетителях, зачитывает титулы нового императора (начиная со слов «Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский», отчего по залу пробегает легкий шорох), объявляет о начале спектакля и антрактах. При этом в цирке есть своя «царица» – прелестная молодая женщина, одетая в современный деловой костюм, обозначенная в программке как «дама в черном»: она с чарующей улыбкой объявляет «номера» и, вышагивая по кругу, приглашает полюбоваться на очередной удавшийся трюк. Дама в чёрном с пустыми глазницами по ходу действия снится обоим монархам, и то, что героиня Олеси Соколовой похожа на современную бизнес-вумен, никого не обманывает. Потому что среди «номеров» тут не только пони, тянущий за собой маленькую карету, за которой герои просто идут, когда по сюжету им следует куда-то ехать. Но еще и взрыв этой же кареты, которая буквально развалится на части в момент убийства Александра II, а когда с императором-освободителем будет покончено, дама над его распластанным телом изобразит элемент некоего странного, дисгармоничного dance maсabre. Отдельный «номер» – виселица на колесиках с пятью народовольцами-бомбистами: тела скрыты под простынями, в области шей – петли. Трюк будет заключаться в том, что два человека в черных костюмах и котелках станут крутить колесики по краям виселицы, приводя в движение некие механизмы, отчего веревки с петлями натянутся, простыни выпрямятся, и из-под них покажутся безжизненно висящие ноги. Все это будет происходить в разноцветных лучах прожекторов, бросающих огромные световые круги на арену и на публику (художник по свету Игорь Фомин цирковой стиль освоил в совершенстве), под барабанную дробь и под печальную рок-балладу без слов.
Пора сказать, что оригинальную музыку к спектаклю создал известный музыкант Вячеслав Бутусов, и для ее исполнения живой оркестр рассажен в подлинной царской ложе – той, которая не часть декораций, и, поскольку музыка тут тоже работает на цирковое шоу, чему-либо человеческому пробиться к зрителю сквозь яркую обертку становится задачей. А тут ещё из номера в номер кочует коверный клоун: молодая актриса Дарья Клименко, окончившая музыкально-эстрадный курс РГИСИ, играет существо в ярких одеждах, похожее на Олега Попова, которое, кроме того, что дразнит шпрехшталмейстера, в самые ответственные исторические моменты отнимая у его микрофон, оно еще и вышучивает всё подряд – например, важно ступает за большой виселицей, таща за собой её маленькую копию, или по-свойски выкрикивает новому царю перед казнью террористов: «Отец родной, спаси Россию!». А ещё – обнаруживает пророческий дар, исполняя немецкий шансон в строгом черном костюме и пилотке «истинной арийки». Получается специфический образ российской смеховой культуры – гибрид пушкинского юродивого Николки и шекспировского шута, который, окончательно разочаровавшись в монархах, перешел на службу к той, в чьих руках сосредоточена единственная подлинная власть.
Семейное счастье
И всё же секрет безусловной удачи этого спектакля, его магии – в том, что, несмотря на жесткую режиссерскую форму, он остается актёрским, и человеческие истории, воля героев в нём играют не менее значимую роль, чем глобальные метафоры и сюжет. И отдельным персонажам режиссер явно подыгрывает. Так последняя перед убийством ночь Алекандра II с женой Катей – прямо-таки образец высокой театральной лирики. И арена тут воспринимается уже не как территория трюка, а как огромное открытое пространство, где человеку, даже венценосному, невозможно укрыться и даже ненадолго обрести покой. Примерно таким, судя по её воспоминаниям, ощущала Зимний дворец Екатерина Михайловна Долгорукова, так его и не полюбившая, и хрупкая, женственная, но при этом жертвенная до неистовости актриса Анна Блинова отдала героине все свои уникальные качества. Её крошечная Катя, которой, конечно, не нужны ни власть, ни императорский сан, а только и единственно этот мужчина, стала и укрытием, и спасением от неотступных кошмаров, и безудержной нежностью царя-реформатора. Царское ложе здесь – всего лишь ковер, разложенный сбоку на арене, и две подушки, брошенные на него. И то, как герой Ивана Волкова успокаивается на коленях у этой Кати, а она проговаривает самые обычные слова в определенном ритме, превращая их в заклинание, точно пытаясь отмолить у высших сил любимого, и то, как теперь уже Катя, зеркаля ситуацию в театральной ложе, шепчет и кричит ему «Тихо! Тихо!» по-русски и по-французски, и то, как он, отбросив ее в порыве звериного ужаса перед неминуемостью скорой смертью, приходит в себя и обхватывает её тонкую фигурку, сразу всю – это и есть те «восемь строк, о свойствах страсти», которые под силу сочинить только настоящим поэтам.
На фото — Анна Блинова – Екатерина Долгорукова (Юрьевская) и Иван Волков – Александр II в сцене из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
И существует, точно по законам хорошо написанной пьесы, симметричная этой семейная сцена, но совсем другая по форме и сути – Александра III и Марии Федоровны. Тут простодушная болтушка Мария – Василиса Алексеева, которая тревожится за мужа в его новом статусе самодержца в столько неспокойное время, укладывается на колени к своему корпулентному супругу, а тот, чтобы её успокоить, просит принести трубу. Инструмент приносит не кто-нибудь, а цирковой медведь, уверенно ходящий на задних лапах (эта роль, требующая от актера настоящего самоотречения, досталась фокинскому Швейку Степану Балакшину). А когда Марии вздумается на ломанном русском (бывшей датской принцессе язык дается из рук вон плохо) прочесть «Сон Татьяны», который она учила будучи невестой, дабы выказать уважение будущему супругу, и она дойдет до сцены с медведем, косолапый, совсем обнаглев, сгребет её в охапку и поднимет на руки, так что царю придется чуть ни драться со зверем за свою царицу. А тут ещё сработает сирена, и на арену ворвется с десяток жандармов, окончательно превращая семейную идиллию в балаган. И поделом. Сцена эта следует почти сразу за трюком с виселицей, их разделяет только вещий сон Александра III, где ему является убиенный отец в исподнем: герой Ивана Волкова стоит на некоей трибуне, вокруг которой по перилам ездит паровозик, и в какой-то момент рельсы разламываются и паровоз зависает над пропастью. Это очевидный намек на крушение царского поезда в октябре 1888 года, которое сильно приблизило смерть императора, скончавшегося в возрасте 49 лет.
На фото — Александр III – Иван Трус и Мария Федоровна – Василиса Алексеева в сцене из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
В спектакле связь между решением императора о казни для цареубийц, хотя вопрос о том, что бороться с терроризмом можно лишь путем добросердечия, дебатируется, и его ранней смертью, также как и связь между отказом дать ход последнему подписанному отцом документу, который мог стать, очень условной, но всё же первой русской конституцией – и превращением целой эпохи в «патриотический» (он же мракобесный) фарс – самая что ни на есть прямая. Судя по всему, Фокин и Чхартишвили предлагают нам поверить в историческую справедливость – и это предложение, надо признать, очень заманчивое, тем более, что основано оно на реальном многовековом опыте. И из этого предложения следует еще один вывод, с которым трудно спорить. Отличный артист Иван Трус достоверно и подробно играет глубинные переживания и колебания, прежде чем дважды за два месяца отменить собственную царскую подпись на манифесте Лорис-Меликова, и даже в какой-то момент, вытянувшись во весь свой исполинский рост, изрекает в ответ на провокации Победоносцева совершенно сногсшибательную мысль: «А может так надо – принести нас в жертву, чтобы Россия развивалась? Ведь Франция после революции стала лучше!» Для человека, более всего мечтающего о рыбалке, это текст на грани героического, но обер-прокурор, аки бес, ходит кругами вокруг императора и упорно предлагает ему свою, совсем иного рода рыбалку. И Александр делает выбор, а выбор – это то, после чего ответственность уже ни на кого не перекладывается.
Не зеркала вина, что скривлен рот
Но ключевой для спектакля становится история графа Лорис-Меликова, тогдашнего министра иностранных дел, который предпринял нечеловеческие усилия, чтобы утвердить у обоих монархов и выпустить в свет первый в истории России документ, ограничивающий абсолютизм императорской власти. Лорис-Меликова играет Петр Семак. Появляясь в третьей от начала сцене, герой оказывается движителем всего действия. Вот умеет Акунин* так прописать диалоги, а Фокин выстроить сюжет, что государственное дело, в котором нет ни единого сентиментального манка, окажется той интригой, за которой зрители будут следить, не отрывая глаз, но без мощнейшего таланта Петра Семака даже у этих мастеров, вместе взятых, ничего не вышло бы.
В отличие от царей, которым сделан портретный грим со всеми причитающимися им усами и бакендардами, герой Семака абсолютно не похож на своего представительного прототипа с обильной растительностью на физиономии, сливающегося с общим великосветским пейзажем. Михаил Тариэлович, каким его играет бывший ведущий артист додинского МДТ Петр Семак, из этого пейзажа выламывается – он гладко выбрит и одет в дорогой современный костюм и, на первый взгляд, неприметен. Но, стоит ему начать говорить, как невозможно его не заслушаться. И это не пустое краснобайство, а мастерство убеждать и знание психологи. Его называют «бархатным диктатором», и лучше определения не придумать. При этом Фокина совершенно не интересуют человеческие качества этого Лорис-Меликова: даже минимальный, в самом первом приближении узаконенный допуск к законотворчеству неких выборных лиц настолько важен для развития России, что не имеет значения, добр или зол по своей природе инициатор этих преобразований. Важно, что он – человек мыслящий и отчетливо сознающий, что безраздельная власть, с одной стороны, и полное бесправие, с другой – гибельны для страны. Титул графа тут вряд ли кого-то может обмануть – Семак, даром что его персонаж не представляет себе Россию без императора и официально причислен к консерваторам, играет собирательный образ российского либерала из тех, что действительно умудрялись добиться преобразований в самые разные эпохи, в том числе и те 30 недавних лет, в которые нам всем казалось, что у страны есть шанс выйти на столбовую дорогу цивилизации. По сути, с появлением Семака действие обретает признаки интеллектуального театра, при этом захватывающего настолько, что спектакль мог бы иметь название: «Приключение либеральной идеи в России».
На фото — Петр Семак – граф Лорис-Меликов в сцене из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
Секрет притягательности именно этого персонажа ещё и в исключительности таланта актера, который выбран на эту роль, конечно, не случайно: интеллектуальный посыл у Семака множится на усвоенный в театре Додина опыт тотального эмоционального включения в роль и мастерское умение тянуть нить сквозного действия от начала к финалу. Для великого князя у него одна логика (две законосовещательных комиссии – одна от городов, другая от земств – не парламент, голос у них лишь совещательный), для радикального либерала Воронцова – фигуры на грани комического в исполнении Виктора Шуралёва, – другая (привлекать народ, 95 процентов которого не подозревает, что земля круглая – рано, но половинчатый манифест, хоть он и «жалкая подачка», все же лучше абсолютизма); с Катей оказывается легче всего: проблема её постоянного страха за детей на фоне ненависти двора может быть решена только в правовом государстве. Наконец, остается только царь: принятие любых государственных решений в России – только царское дело. И эта удивительная национальная особенность тоже переходит из века в век, и даже гибель империи тому не помеха.
Вот что бы вы, дорогие читатели, сказали истерзанному терактами Александру II, чтобы убедить его подписать манифест, урезающий его власть? Что в Англии и Франции парламентское движение началось еще в XIII-XIV веке? Или что в освобожденной при помощи России в результате войны 1877-78 годов от турецкого ига Болгарии ровно через год, то есть в апреле 1879-го, появилась конституция?
Эти факты в спектакле не упоминаются, просто автор этих строк, увлеченная размышлениями персонажа, включилась в игру на его стороне. Кстати, ни разу за время похождений Лорис-Меликова цирк не вмешивается в действие. И когда Семак ходит по кругу по арене в ожидании Воронцава, на ум приходит еще одна метафора арены – дурная бесконечность, которую страна с 1881 года так и не преодолела.
А Лорис-Меликов тем временем, усевшись на барьер манежа ожидает царя, которому Катя отправилась доложить, что граф уже во дворце. Пространство при этом не безмолвно, два звука, сменяющие друг друга, повторяются снова и снова: тиканье часов – и совершенно ясно, что это то самое тиканье, которое в литературе имеет сильный образ – «сардинницы ужасного содержания», а попросту говоря, бомбой, подброшенной в романе «Петербург» Андрея Белого в дом сенатора Аблеухова (это уже 1905-й, но речь лишь ещё об одном отражении). Звук второй – пять неровных ударов, похожих на удары сердца: пожалуй, образ аритмии лучше всего передает атмосферу в России в 1881-м, как в и 1905-м, и в 1937-м, etc.. Звуки нагнетают напряжение в зале – и к моменту выхода Александра II оно становится зашкаливающим.
На фото — Анна Блинова – Екатерина Долгорукова (кн.Юрьевская), Петр Семак – граф Лорис-Меликов и Иван Волков – Александр II в сцене из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
Но появление Александра II и Кати, каких-то на удивление легких в своем счастье вопреки всему, напряжение вдруг и напрочь снимает. Волков, Блинова и Семак в этой сцене – какой-то изумительный мастер-класс партнерства и особого театрального шарма и при этом – гимн русскому психологическому театру. Но прежде, чем назвать аргумент Лориса, который оказался для царя решающим, добавлю еще один исторический факт. Ровно за год до происходящих на сцене событий, в марте 1880-го Лорис-Меликов, получил записку «О политическом состоянии России» от российских ученых во главе с профессором Московского императорского университета, правоведом и социологом Сергеем Муромцевым, который в 1906 году стал депутатом первой Государственной думы. В записке говорилось, в частности: «Корень болезненной формы борьбы с правительством кроется в отсутствии способов для правильного и свободного выражения недовольства», а дальше исчерпывающе доказывалось, что никакими репрессиями террористов-революционеров не победить. Акунин*, прописывая тексты Лориса, следует этой логике, но оборачивает её в изящную метафору. Реплика, которую произносит хитроумный министр, приблизительно такова: надо поменять моду – как когда-то были выведены из обихода турнюры, надо отменить моду на разрушение государства и ввести моду на его перестройку. То, что стрела попала в цель, становится понятно мгновенно. Царь-освободитель Ивана Волкова – человек быстрого и цепкого ума, которому четкая формулировка министра напомнила ещё и об успешных реформах юности. А тут ещё горящие восторженные глаза Кати, устремленные на монарха, ждут смелого ответа, и мучительная усталость и дурные предчувствия отступают, и с каким-то юношеским куражом Александр отвечает не Лорису, а жене: «Ну что, долой турнюры?». И получает немедленную награду – её полный восхищения и надежды взгляд.
Убийство Александра II заставляет героя Семака начать всё заново, как это частенько случается с героями авантюрных романов. Тяжеловесного (в прямом и метафорическом смысле) царя-тугодума переиграть оказывается несложно. Но не только Лорис-Меликову. Аргументы графа, которые он распределил между министрами и отрепетировал с дирижерским перфекционизмом, кажутся неоспоримыми: опираться стоит не на чиновников, а на образованную часть общества, Европа после либерального поворота начнет инвестировать в Россию, армию, отстающую от немецкой, в век новых технологий необходимо образовывать. Но на всё это найдутся контраргументы у обер-прокурора Победоносцева, того самого, при котором, по выражению Блока, Россия «заспала надежды, думы, страсти», и которого Андрей Калинин словно бы слепил из двух персонажей нашего времени: одного идеолога, горячо ненавидящего Европу и называющего демократию большим обманом, и одного артиста с обликом скопца, который с особой брезгливостью произносит слова «права человека». И ответ царю на его жалобное: «Я хочу жить с женой и детьми и удить рыбу», у обер-прокурора готов: сто миллионов уже «уловленных душ», за которых царь – не имеющий выбора, в отличие от рыбаков, которых позвал за собой Христос, – «в ответе по воле Божьей». Ну и тут же неистовый христианин настоятельно советует царю ни в коему случае не реагировать на призывы к милосердию в отношении народовольцев. «Нет! Нет! И нет!», – распаляется герой Андрея Калинина, демонстрируя еще один оксюморон – на сей раз в области национальной веры: одновременную проповедь и любви к ближнему своему, и его же, ближнего, убийство. И тут же реальная Россия колдовски подменяется Победоносцевым на рождественскую сказку о ней, и подносится новому царю в виде аккуратненьких белоснежных макетов ее архитектурных доминант, расставленных по сцене (излюбленный формат Алексея Трегубова). Не удивлюсь, если речь обер-прокурора собрана автором пьесы из цитат нашего времени. Но, перечитав намедни тексты самого Победоносцева, я убедилась, что подмена, если она и есть, не принципиальна. Мракобесие, как и было сказано.
На фото — Александр III – Иван Трус и Андрей Калинин – обер-полицмейстер Победоносцев в сцене из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
Дважды за спектакль Лорис-Меликов произносит: «Манифест можно печатать в газетах» – и дважды обманывается вместе со зрителями, которым в очередной раз досталась роль «безмолвствующего народа», но никогда прежде она не была такой мучительной, как сейчас. Самому Лорис-Меликову осталась только отставка и заграница, откуда он уже не вернется. Но чтобы подсластить горечь пилюли (в том числе, думаю, и себе), Фокин придумал гомерически смешной (и одновременно жуткий) финал. Пока оба царя стоят в царской ложе, наблюдая за плодами дел и выборов своих, люди в черном выстраивают от форганга к зрительным рядам «камышиную тропу» (возможно, русский вариант цветочной тропы в японском театре, Фокину не чужом), и между камышами по реке идет двойник Александра III в мужицком наряде и ловит рыбу острогой, а медведь, публике уже знакомый, следует рядом, по берегу, подсвечивая ему путь фонариком.
На фото — сцена из спектакля “1881” © Пресс-служба Александринского театра / Владимир Постнов
В финале актеры поют один их главных хитов Вячеслава Бутусова – про прогулки Спасителя по воде, вышагивая по кругу арены и надев разноцветные клоунские носы. И легко получается эмоционально подключиться к этому параду алле замечательных артистов Александринки, и даже подпеть, вспомнив собственную юность, полную надежд. Только где тот Спаситель? И где та вода? А вот человеки, число которых увеличилось на полсотни миллионов, – по-прежнему «уловлены», цирк дает регулярные представления, и число «смертельных номеров» в них растет день ото дня.
* внесён в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.