Пьесы сразу пяти авторов, ставших классиками европейской драматургии в 1960-е годы (Гарольда Пинтера, Петера Вайса, Джорджа Осборна, Арнольда Вескера и Эдварда Бонда), появились в афишах британских театров. Такие совпадения в Англии, где revival — всегда событие, случаются крайне редко. «Театр.» решил разобраться, как и почему у новой драмы 60-х началась новая жизнь.
Летом и осенью 2011 года Королевский Шекспировский театр (Royal Shakespeare Company, или RSC) поставил «Возвращение домой» (Homecoming) Гарольда Пинтера и «Марат/Сад» (Marat/Sade) Петера Вайса, возобновив собственные постановки 1960-х годов и приурочив их к 50-летию со дня своего рождения. В этом же сезоне театр Lyric Hammersmith выпустил «Спасенного» (Saved) Эдварда Бонда, Национальный театр — «Кухню» (Kitchen) Арнольда Вескера, а один из самых известных авангардных театров Donmar Warehouse предъявил зрителю «Неприемлемое доказательство» (Inadmissible evidence) Джона Осборна. Все пять пьес в свое время вызвали широкий резонанс в английском обществе, а некоторые и настоящий скандал. Что неудивительно.
Новая драма, за точку отсчета которой принято считать постановку в 1956 году пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger) в Royal Court, предложила зрителю новую модель современности. Подобно драматургам натуралистической школы рубежа XIX–XX веков, «рассерженные» (а заодно и стоящий в данном случае особняком Петер Вайс) выводили на сцену персонажей, которых прежде английская сцена не видела — мигранты и работники ресторана в «Кухне» Вескера, рабочая семья и маргинальные подростки в «Спасенном» Бонда, сутенер и бывшая проститутка в «Возвращении домой» Пинтера, осужденный гомосексуалист и беременная секретарша в «Неприемлемом доказательстве» и группа сумасшедших в «Марате/Саде». Новаторскими были и выбор места действия (огромная кухня в ресторане у Вескера, сумасшедший дом у Вайса, дом мясника у Пинтера, маргинальный район Лондона у Бонда), и шокирующие сюжетные повороты (забрасывание младенца камнями в «Спасенном», открытая полигамия в «Возвращении домой»).
Зачем же эти пьесы были предъявлены зрителю полвека спустя? Чтобы проверить актуальность тем, считавшихся болезненными в 1960-х? Опробовать остроту восприятия современного зрителя и оценить возможность диалога этих пьес с гораздо более искушенной аудиторией? В чем вообще потенциал этой драматургии для современного театра и общества?
Начнем с того, что проблематика, сюжет и персонажи в новых сценических вариантах пьес совершенно не кажутся архаикой. В «Кухне» у Вескера почти все персонажи — работники ресторанной кухни, в стремительном ритме проживающие свой день, — это мигранты (немцы, греки, французы, итальянцы, ирландец). Характерно, что мультиязыковой колорит пьесы сейчас в куда большей степени, чем прежде, напоминает современный лондонский ресторан. Впечатление подкрепляется тем, что среди актеров действительно есть и итальянцы, и греки, и ирландцы: современная театральная система во многом и впрямь похожа на мультикультурный плавильный котел. В «Спасенном» Бонда и «Возвращении домой» Пинтера перед нами разные варианты рабочих лондонских семей, которые пытаются свести концы с концами. Внебрачный ребенок, бесконечная ругань, отношения, в своей эгоцентричности напоминающие звериные, — все это тоже очень знакомо. Об офисе юриста и говорить не приходится — рабочий график современного человека очень похож на тот водоворот дел и делишек, который обрушивается на героя «Неприемлемого доказательства».
Интересно при этом, что чем больше усилий прикладывалось режиссерами для обновления пьесы, тем более хаотичной и поверхностной получалась постановка, и наоборот: самыми удачными оказались минималистские, верные авторскому тексту сценические решения. Современный зритель не очень уязвим для политических выпадов, зато восприимчив к психологическим нюансам отношений персонажей, не слишком отзывчив на сексуальные провокации, зато внимателен к деталям жизни конкретного персонажа.
«Кухня» Арнольда Вескера
Пожалуй, единственной откровенно скучной из всех пяти revivals оказалась «Кухня» (режиссер Биджан Шейбани). Оригинальная постановка текста Арнольда Вескера — автора, к тому моменту уже имевшего в активе нашумевший спектакль «Корни» (Roots) в Royal Court, — была выпущена в 1961 году в том же театре режиссером Джоном Декстером. Пьеса впечатляла точностью зарисовок (текст основан на дневниках автора, успевшего поработать официантом в парижском ресторане), по ней было сделано около пятидесяти постановок по всему миру, включая одну из ранних работ Арианы Мнушкиной. Увы, площадка, выбранная для спектакля — огромный театр «Оливье» с многотысячной аудиторией и напоминающим концертный зал помещением, — оказалась не самой удачной для этой пьесы. Огромный сценический круг представляет собой до мелочей выстроенную кухню огромного ресторана Tivoli. Здесь «по-настоящему» зажигаются печные конфорки и плиты, в огромном количестве присутствует разнокалиберная кухонная утварь. Обмениваясь репликами, работники слаженно выполняют свои кухонные обязанности (режут невидимое мясо, пекут невидимые пирожные), а также периодически пробегают по сцене в групповых выходах, напоминающих номера современных мюзиклов. Кажется, отлаженная бригада поваров вот-вот запоет, излучая радость ежедневного труда. На фоне этого гигантского механизма злость и протест против невыносимой рутины главного героя Питера (Том Брук) не особенно слышны, а призванный отобразить основную мысль пьесы философский разговор о мечте (в перерыве работники мечтают каждый о своем) проходит вяло, натужно, и мораль его слишком очевидна. Элемент тайны, внутренней, нераскрытой жизни и нерассказанных мечтаний почти не чувствуется в этой схематичной постановке, которая слишком мастерски схореографирована и чересчур насыщена бутафорией для того, чтобы передать авторскую идею оппозиции человека обществу, механизирующему жизнь и человеческий труд. Вескеровский выпад против капитализма тонет тут в сценических кастрюлях.
«Марат/Сад» Петера Вайса
Насыщенный многообразными сценическими эффектами и трюками спектакль «Марат/Сад» по пьесе Петера Вайса был осуществлен режиссером Энтони Нильсеном на новой сцене только что пережившего трансформацию Королевского Шекспировского театра (RSC). Пьеса Вайса, премьера которой состоялась в Берлине в 1964 году, разумеется, не является частью английской драматургии. Но в том же 1964 году, сразу после перевода пьесы на английский Джеффри Скелтоном и стихотворной адаптации Адриана Митчелла, ее нашумевшую постановку выпустил в RSC Питер Брук.
Спектакль, в котором выдающийся режиссер использовал принципы театра жестокости Антонена Арто, был эпохальным и во многом определил восприятие пьесы Вайса в Британии. Режиссер и драматург Энтони Нильсен является прямым последователем традиции театра жестокости, и в рамках юбилея RSC ему было предложено сделать новую постановку пьесы. Нильсен попытался пойти по тому же пути, что и Брук, по крайней мере свою скандальную миссию этот спектакль действительно выполнил. С постановки RSC в ноябре 2011-го, как сообщали английские газеты, ежедневно уходило по сотне-другой зрителей. К тому же на нее был установлен возрастной ценз.
«Марат/Сад» изобиловал порнографическими сценами и трюками. Занимать первые ряды было опасно: туда долетали вынутые из ведомых на гильотину «свиней» красные пластмассовые кишки. К концу первого акта их заменили искусственные фаллосы, а ко второму — обильный попкорн, которым артисты прицельно бросались в зрителей. На сцене тем временем совершались акты орального секса и мастурбации, обряд причастия всех заключенных у «священника» де Сада посредством целования его зада, электропытка снявшего нижнее белье и переодевшегося в женское платье самого маркиза, стриптиз директора клиники и групповое анальное изнасилование одного из заключенных. Но, как ни странно, уже к середине первого акта у зрителя возникала эмоциональная глухота. Текст пьесы терялся среди фиолетовых фаллосов, несмотря на все усилия режиссера поперчить его всевозможными современными аллюзиями — от арабской весны до избыточного консюмеризма. Хаотическое мельтешение, выкрики и запевки актеров, их интерактив со зрителем (играющая глашатая девушка-карлица предлагала пожертвовать деньги на свое лечение) начинали раздражать, и единственной достойной внимания фигурой выглядел де Сад (Джаспер Бриттон), элегантно менявший женские наряды на ковбойские пиджаки и уверенно дефилировавший по сцене на высоких каблуках.
«Спасенный» Эдварда Бонда
Отказ от внешних эффектов отличает постановку по пьесе Эдварда Бонда «Спасенный» в театре Lyric Hammersmith от двух предыдущих. В Англии спектакль режиссера Шина Холмса стал первым спектаклем профессионального английского театра, сделанным по этой пьесе, с 1985 года. Эдвард Бонд еще с момента премьеры в ноябре 1965 года стал известен как бескомпромиссный автор — тогда он отказался убирать из текста dirty words и вырезать сцену забивания младенца камнями, что привело к запрету пьесы цензурой. С тех пор Бонд сам запрещал ее показ в Англии, позволив сделать это только Шину Холмсу в 2011 году. В 1965 году пьеса была воспринята критикой и многими зрителями как клевета на современное английское общество. Зал был заполнен наполовину, зрители уходили со спектакля, имели место потасовки в перерыве и громкие выкрики с места. Royal Court был вынужден даже устроить «образовательный день», чтобы защитить пьесу.
В «Спасенном» в рабочем районе южного Лондона паренек Лен проводит ночь с девушкой Пэм. Позже она влюбляется во Фреда, от которого у нее появляется ребенок. В это время Лен продолжает жить в доме с Пэм и ее родителями, на правах то ли будущего мужа героини, то ли приживала, а Фред садится в тюрьму по обвинению в убийстве ребенка (младенца забили в коляске камнями его друзья). Впрочем, скоро он выходит на свободу. В свое время зрителя шокировал стиль общения персонажей, убийство младенца, сцена между Леном и матерью Пэм (в которой он покорно штопает чулок на ее ноге). Такими, по мнению зрителя шестидесятых годов, лондонские жители быть не могли. Зритель 2011 года знает, что лондонские жители могут быть такими, а могут быть и гораздо хуже.
Но Шин Холмс не стал слишком педалировать натурализм пьесы. Отдельные предметы мебели в условном доме Пэм (Лия Савилл), одинокая коляска посреди пустой сцены, закидываемые в пустоту зрительного зала удочки, «плывущая» по сцене лодка с Леном (Морган Уоткинс) и Пэм, наконец, проговариваемые в замедленном ритме реплики, создающие вокруг себя смысловые пустоты, — такая минималистская эстетика напоминает современный немецкий театр. Этот спектакль не о внешнем насилии и не о беспросветности безработицы, лени и безденежья. Постановка Холмса — об одиночестве современного человека, поджидающем его везде и несмотря ни на что. Спасен от него только убитый ребенок.
Бонд говорил, что его «Спасенный» в первую очередь о будущем. Кажется, что такое будущее настало в постановке Холмса: страшно не то, что в коляску ребенка кидают камнями, страшен его плач, во время которого Пэм и ее родители включают телевизор погромче, страшно называние ребенка местоимением «оно», страшно равнодушие Фреда к Пэм, Пэм к младенцу и Лену, ее родителей, автоматически намазывающих свои тосты по утрам, друг к другу. Последняя сцена спектакля проходит в полном молчании, в ней уже никто не разговаривает друг с другом. Это агрессия, принявшая свою самую страшную форму — форму пустоты.
«Неприемлемое доказательство» Джона Осборна
Две последние постановки — «Неприемлемое доказательство» Джона Осборна в театре Donmar Warehouse и «Возвращение домой» Гарольда Пинтера в RSC — еще раз доказали, что английский театр по преимуществу театр актерский. Это в первую очередь касается пьесы «Неприемлемое доказательство», шедевра Осборна, в котором львиная доля текста произносится главным героем Биллом Мейтлендом. Пьеса во многом автобиографична. Адвокат Билл Мейтленд в течение спектакля пытается найти доказательства существования смысла своей жизни, необходимости своего присутствия в этом мире и не находит их. В оригинальной версии, вышедшей в Royal Court в 1964 году (режиссер Энтони Пейдж), роль 40-летнего героя играл 28-летний Никол Уильямсон. В 1978 году он снова сыграл эту роль и вошел с ней в историю английского театра.
Не менее удачным стал выбор исполнителя главной роли — Дугласа Ходжа — и в новой постановке режиссера Джейми Ллойда. Камерная сцена театра в прямом смысле завалена папками с делами и документами. Мейтленд говорит и говорит — то по телефону, то со своими подчиненными, то сам с собой, то со зрителем, призывая его в невидимые свидетели своей жизни. Ритмы Ходжа невероятны, он так искусно меняет тембральную окраску голоса, будто его текст — партитура оперы, а не пьеса. Торопясь прожить этот день и решить навалившиеся проблемы, одутловатый Мейтленд становится похожим у Ходжа на негабаритного марафонца, стремящегося всеми силами дотянуть до конца забега. По ходу дела от героя отворачиваются один за другим его первая секретарша Ширли (бывшая любовница, беременная от него), вторая секретарша Джой (временная любовница), постоянная любовница Лиз, партнер по фирме Хадсон и даже дочь Джейн. Как и в «Спасенном» Бонда, в этом спектакле одиночество страшно своей пронзительной, пугающей знакомостью. Если у Бонда оно было соткано из пустот и междометий, то здесь, наоборот, тонко и психологически достоверно сплетается из непрекращающегося словесного потока адвоката Билла Мейтленда. Его финальный полувсхлип-полукрик в попытке поговорить с невидимой женой больно бьет по зрителю, вжавшемуся в деревянные кресла крохотного Donmar Warehouse.
«Возвращение домой» Гарольда Пинтера
Последним revival английской драмы 1960-х в сезоне 2011 года стал спектакль по пьесе Пинтера «Возвращение домой» в режиссуре Дэвида Фарра, до этого выпустившего здесь же несколько постановок по Шекспиру.
В июне 1965 года, когда премьерная постановка пьесы в режиссуре Питера Холла вышла в Aldwych (лондонской площадке RSC), на Пинтера, вернувшегося на сцену после пятилетнего перерыва, обрушился шквал критики. Персонажей сравнивали с выведенным на сцену зверинцем, драматурга обвиняли в бесцельной тяге к фрейдизму, сюжет находили грязным, оскорбительным и непонятным. В поведении единственной героини Рут (ее играла Вивьен Мерчант, первая жена Пинтера), которая остается в лондонском доме тестя с перспективой работать проституткой и не желает возвращаться в Америку, не находили никакой логики. То, что пьеса обманывает зрителя своей укорененностью в месте действия (бедный район северного Лондона) и мастерской стилизацией жесткого стиля общения в семье мясника, и то, что к ней нельзя применять метод реалистического анализа, в 1960-х годах было, как показывают рецензии, совершенно неочевидно.
Дэвид Фарр учел, что пьеса Пинтера существует в каком-то неведомом прежде пространстве между гротеском и жестким натурализмом. Сценография спектакля (играющегося на малой сцене RSC, Swan Theatre) минималистична и полностью решена в красном, ковер, кресло, торшер, столик, небольшой шкафчик находятся на выдающемся в зрительный зал просцениуме. Все происходящее разворачивается так близко к сидящей полукругом аудитории, что кажется — протянешь руку, и окажешься в этом огромном доме. Его глава — мясник Макс, и сценограф спектакля Джон Боузор помещает на заднем плане три скрюченных от засохшей крови плаща, напоминающих разделанные туши с картин Фрэнсиса Бэкона. В доме Макса (Николас Вудсон) сосуществуют четверо мужчин: два сына — Ленни и Джо, Макс и его брат Сэм, 60-летний частный шофер. Ночью в доме появляются старший сын Тедди (Джастин Сэлинджер) с женой Рут (Эйшлин Макгукин), приехавшие из Америки. Начинается борьба за единственную женщину, одновременно восполняющую в сознании мужчин тоску по матери и становящуюся объектом их сексуальных фантазий. В результате после откровенных сцен сначала с Ленни, сутенером по профессии (Джонатан Слингер), а потом с Джо, недалеким боксером (Ричард Риделл), Рут остается в доме Макса, в котором ей готовят карьеру проститутки, а Тедди покидает дом.
Главное в этой пинтеровской пьесе — не слова героев, а скрытые фантазии и неосуществленные желания, которые за ними стоят. В отличие от аудитории 1960-х, современный зритель сомневается и в том, что Тедди с Рут женаты, и в том, что Тедди — профессор в Америке, и в том, будет ли Рут действительно работать проституткой, и в том, кем и с кем она была прежде. В этой пьесе все беспредельно одиноки, и причины этого у Пинтера ищутся не столько в социальных проблемах, сколько в самой природе человека, в которой звериный замес связан с вечной детской обделенностью (даже Макс в конце спектакля вымаливает поцелуй у Рут). Женщина, которая, казалось бы, является исключительно предметом желания, — здесь потерянный и вновь обретенный бог, тот стержень, на котором, возможно, восстановится мир, и в этом — удивительный парадокс пьесы.
Двое из шести артистов (Вудсон и Сэлинджер), а также сам режиссер до этого работали непосредственно с Пинтером. Жестокость, смешанная с унижением, холодность, переходящая в открытое желание, грубость, за которой скрыта слабость, — эти пинтеровские нюансы актеры передают с удивительной точностью. Такого актерского ансамбля, чувства партнера, владения жестким, сырым пинтеровским языком, полным сексуальных аллюзий и подтекстов, в английском театре давно не приходилось видеть.
***
Драматургия 1960-х, вернувшаяся на английские подмостки в 2011 году, показала, что современный зритель стал более скептичен к тем средствам прямого воздействия, которые предлагали пьесы «рассерженных». Политическим месседжем или натуралистически-скандальным выпадом его уже не тронуть. Не ведется он и на масштабные режиссерские действа с многочисленными внешними эффектами. Сегодня его куда больше впечатляет хорошо рассказанная индивидуальная история, воплощенный на сцене мир болезненных фантазий и комплексов. Современному зрителю интереснее прозревать в повседневной жизни трагедию одиночества. Он больше не верит в возможность массового единения или совместного изменения мира. Тихое равнодушие людей друг к другу и болезненные вопросы личного бытия стали для него более актуальными и пронзительными, чем открытое социальное зло. Наверное, оттого при попытке заставить социально протестные пьесы 1960-х звучать по-новому побеждает индивидуалист де Сад, а не революционер Марат.